飽含中國戲劇傳統(tǒng)審美意蘊的當代歌劇創(chuàng)作

明清傳奇，在繼承宋元南戲、金元雜劇優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎上不斷發(fā)展。尤其是在康熙時期，文人更加注重歷史題材創(chuàng)作，旨在從中總結國家興亡教訓，警醒當世，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀作品。其中，孔尚任所著《桃花扇》，與洪昇的《長生殿》共同被譽為清代傳奇的壓卷之作。在后來的演繹過程中，《桃花扇》涌現(xiàn)出昆曲、黃梅戲、電影、電視劇等多種藝術表現(xiàn)形式。

近日，由江蘇省演藝集團創(chuàng)排，張曼君總導演，羅周、王靜怡編劇，吳小平、潘磊作曲，王燕指揮，周彥執(zhí)行導演，王慶爽、王謙等主演的民族歌劇《桃花扇》，以歌劇獨有的藝術魅力，為這部清代傳奇貢獻出新的藝術樣態(tài)。這部新作最大的特點是充分體現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)戲劇藝術的高度重視，繼承發(fā)揚了中國民族歌劇以中國傳統(tǒng)戲曲及民間音樂為基礎，立足本來、吸收外來、面向未來的優(yōu)良創(chuàng)作傳統(tǒng)。

家國情懷是主題立意

孔尚任的《桃花扇》以明末清初為時代背景，內(nèi)容多有史實依據(jù)。原著用秦淮藝妓李香君與明末四公子之一侯方域的愛情故事為線索，展現(xiàn)了明王朝傾將覆滅之時，皇權貴胄、文臣武將、黎民百姓等不同社會階層、利益群體的矛盾斗爭?！短一ㄉ取房此埔粋€愛情傳奇，其實是一部社會歷史。原著文本與衍生出的眾多文藝作品雖然都呈現(xiàn)出“借離合之情，抒興亡之感”的創(chuàng)作理念，但由于創(chuàng)作者所處的歷史階段不同、價值取向不同，也呈現(xiàn)出不同的思想傾向。傳奇《桃花扇》里的李香君，雖然有忠義愛國的思想萌芽，但這種感情處于樸素、朦朧的狀態(tài)，人物形象明顯帶有封建社會風塵女子的依附性特征；昆曲《桃花扇》里的李香君，被賦予了更多的主動戲劇行動，一定程度上淡化了浮萍無根的身份色彩；電影《桃花扇》里的李香君，更加彰顯革命性，“生當為人杰、死亦為鬼雄”成為李香君的人生座右銘，同時將侯方域從原著遁入空門的結局，改為投靠清朝朝廷，在對比中彰顯出李香君“寧死不做亡國奴”的高尚品格。

歌劇《桃花扇》里的李香君呢？筆者以為，創(chuàng)作者通過她著力要表達的是一種“家是最小國、國是千萬家”“有國才有家”的家國大情懷。正如李香君與侯方域最后的詠嘆，“國事家事，千瘡百孔；花零隨風，線斷曲終”。如果一個國家的政權統(tǒng)治者首先喪失公義、私利熏天，勢必造成奸佞權傾朝野、忠良罷黜荒蠻，導致社會全面混亂，甚至會陷入戰(zhàn)爭的烽火連天。身處亂世，不論是橫刀策馬的將才，還是口誅筆伐的文官，都難以憑借一己之功力挽狂瀾。大廈將傾時，李香君身為弱小女子依然能堅守信念，寧為玉碎不為瓦全，渲染出鮮明的英雄主義悲劇色彩，令人更加深刻地理解了大國小家的辯證關系。

明確的主題立意，是創(chuàng)作者解讀、改編原著的行動指導。同時，歌劇作品內(nèi)容凝練、人物集中的本體特點，也要求創(chuàng)作者從原著中提取關鍵信息，塑造核心人物形象。在原著《桃花扇》中，有名有姓有獨立行動的人物不下30 人，事件涉及宮廷勢力角逐、軍營內(nèi)外斗爭、文人墨客遭遇、秦淮煙柳各色、隱士道觀修仙……可謂一幅明末“上河圖”。創(chuàng)作者對這些豐富的內(nèi)容做了刪減、合并，并在此基礎上創(chuàng)造出既尊重原著、又不是照抄照搬的7 個獨立人物形象。

李香君登場時就淡化了“水磨軟糯”的味道，保留了原著中的“卻奩”場面，表現(xiàn)女主人公堅決拒絕阮大鋮贈送妝奩的投機賣好行為，更進一步，完成了原著中楊龍友的兩個重要戲劇動作：一是勸說侯方域投奔史可法，二是畫就“桃花扇”。同時將原著“遁入道門”的結局改為“墜樓殉國”，著力刻畫李香君“煙花傲骨勝兒郎”的鮮明形象。侯方域則代表“復社文人”群體，從滿腹經(jīng)綸、立志報國、風流倜儻的翩翩公子，到經(jīng)歷黑暗朝堂、沙場摧殘的落魄人，人物命運的光華與暗淡都十分可信。李貞麗作為李香君的義母，主要負責送嫁、勸嫁、替嫁三個重要戲劇動作。官宦清客楊龍友則是介于忠奸之間的灰色人物，他既是山水畫名家（這也是原著中由他畫成“桃花扇”的原因），與侯方域等復社文人交好，同情幫助弱小，又是奸相馬士英的內(nèi)弟，甘做宦黨余孽阮大鋮的說客。阮大鋮同時代表了原著中的南明新主福王、宰相馬士英二者。蘇昆生代表了柳敬亭、丁繼之等音樂家。史可法代表仗劍護國的民族英雄，略去了左良玉、黃得功、高杰等各色將領、諸侯，同時也略去了軍閥混戰(zhàn)的復雜斗爭，尤其是對于史可法悲壯殉國的結局，由原作中的“沉江”改為陣前亂箭穿心，營造出悲壯的戲劇場面。

疊制傳奇是文本雅趣

歌劇《桃花扇》的文本呈現(xiàn)出明清傳奇體制的若干特征。比如，傳奇劇本慣以“副末”開場，以劇外人的身份介紹劇情大意，這個角色在《桃花扇》原著中為“南京太常寺一個贊禮”，在歌劇中為蘇昆生。又如，傳奇劇本以“出”或“折”為劇情段落，每出末尾有“下場詩”（又稱“落詩”“落場詩”），由角色念誦兩句或四句韻語，或者總結本出，或者為下一出留下懸念。歌劇《桃花扇》共分四場，每場皆由蘇昆生唱念四句韻文，最后一場的韻文更是完全引用原著。第一、二場中間加的一個“過場”，也有四句下場詩，由女聲合唱完成。而這種“四折一楔”（“楔子”即“過場”）的結構模式，正是元雜劇劇本體制。據(jù)編劇之一王靜怡介紹，歌劇《桃花扇》的文本創(chuàng)作是一個先理性架構、后感性創(chuàng)作的過程，不僅是首先確定了“四折一楔”的模式，將全劇結構定為“春晴，桃花迷人眼”、過場“桃花開又落”與“秋雨，紅飛紅濺”“冬雪，不掩明艷”“夏汛，暗香又到鬢邊”，而且在每個內(nèi)部段落里都進一步細化了格式框架，然后再開始具體文字創(chuàng)作。

在繼承傳統(tǒng)戲曲文本結構的基礎上，歌劇《桃花扇》充分調(diào)動歌劇劇本的文學手段，尤其是充分發(fā)揮非單聲部演唱的優(yōu)勢，在多線條結構中，加速戲劇進程，甚至實現(xiàn)了大跨度的跳進躍出。以第三場為例，這場的主要內(nèi)容是侯方域重返媚香樓尋李香君未果，從楊龍友口中得知，李香君被逼赴宴伴唱、怒斥奸賊、遭受迫害的先前經(jīng)歷。這些在原著中需要通過“罵筵”“選優(yōu)”“逢舟”“題畫”四出才完成的內(nèi)容，在歌劇中只用了一場就完成了戲劇表達。尤其是充分調(diào)動蒙太奇手法，讓原本處于傾聽追憶狀態(tài)的侯方域，直接闖入了香君受難的冰天雪地，二人完成了跨時空的精神交流，形成了極具感染力的音樂戲劇場面。

劇本文學保持了古風古韻的特征。其一是典雅，在大量原創(chuàng)歌劇文學中，不時閃現(xiàn)些許原著文字，卻絲毫不顯違和。比如五首“下場詩”，四首新創(chuàng)、一首原著，渾然天成。規(guī)整的文辭也明顯提高了作曲家創(chuàng)作的舒適度。其二是凝練，敘事性段落稍動一筆就是萬語千言，如史可法的開場白“晨光中練甲兵聲聲吶喊，擁新君迎王駕半壁偏安。一邊是醉生夢死，一邊是烽火彌漫。排擠我離京城江北督戰(zhàn)，倒合我心意、誓守河山”，既交代了史可法擁立福王建立南明朝、卻終被排擠的復雜經(jīng)歷，又展現(xiàn)出他厲兵秣馬、熱血疆場的英雄豪情。其三是鮮明，保留、強化了原著中的點睛之筆。在完全保留方面，桃花扇上的定情詩、對李貞麗名字“麗而不貞”的評價，都是比較典型的例子。在強化對比方面，筆者最欣賞的是李香君、侯方域的“三年、十年、百年”問答。在原著中，只是楊龍友與李香君的一問一答——楊龍友“設若三年不歸，你也只顧等他嗎？”李香君“便等他三年；便等他十年；便等他一百年；只不嫁田仰?！痹诟鑴∥谋局?，則變成了兩次、三番。第一次“三番”，李貞麗“他若三年不歸？”李香君“樓頭等他三年。”楊龍友“若是十年不歸？”李香君“十年彈指之間?！崩钬扄悺叭羰前倌瓴粴w？”李香君“那他定是已步入黃泉，奈橋上等我、望斷了雙眼！”第二次“三番”是一模一樣的問答，不同的是，回答者從李香君變成了侯方域，形成了極具感染力的情感呼應。

余音繞梁是歌劇魅力

音樂是歌劇藝術的靈魂，是一部歌劇作品能夠取得成功的關鍵因素之一。歌劇《桃花扇》的音樂優(yōu)美動聽，具有強烈的戲劇性，充分運用聲樂、器樂多種技術手段，共同為塑造鮮活人物形象、有效推進戲劇進程、渲染情緒氛圍發(fā)揮重要作用。

歌劇《桃花扇》的音樂具有濃郁的民族風格和鮮明的地域特色。作為全劇登場第一人，蘇昆生一把三弦，開腔一段地道的蘇州評彈，立即將人們帶入清雋典雅的戲劇意境；為展現(xiàn)李香君才情，歌劇原汁原味地保留了昆曲《牡丹亭》“游園”一段；李貞麗的核心音調(diào)則明顯取材于江蘇民間小調(diào)《拔根蘆柴花》……除了這些對中國戲曲、曲藝和民歌較為直接的運用外，全劇音樂都呈現(xiàn)出自內(nèi)而發(fā)的民族風格，這既體現(xiàn)在旋律曲調(diào)的走向上，也體現(xiàn)在緊打慢唱的板式特點上，還體現(xiàn)在民族樂器與管弦樂隊交相輝映，琵琶對于李香君、笛子對于侯方域的托腔、跟奏上。

同時，歌劇音樂充分發(fā)揮聲部豐富、組合多樣的獨有優(yōu)勢。設計出了女高音李香君、李貞麗，男高音侯方域，男中音楊龍友、史可法，男低音阮大鋮等角色聲部，既符合人物身份與性格，又為全面發(fā)揮聲樂藝術魅力提供了條件。在獨唱方面，為每位主人公設計出具有性格特征的音樂形象，尤其是李香君，音樂情緒伴隨主人公經(jīng)歷不斷衍生發(fā)展，大段詠嘆調(diào)中呈現(xiàn)出復雜細膩的音樂風格。比如在終曲《寒光、火光》中，既有李香君深陷戰(zhàn)亂的倉皇，又有追憶往昔時的凄美，再轉(zhuǎn)為國破家亡的悲憤，最后推上“春去也，桃花碎、喪鐘響; 國破也、殉河山、共存亡”的高潮，音樂層層遞進、一氣呵成，聽后蕩氣回腸。

在重唱方面，既有史可法血戰(zhàn)守城與阮大鋮奢靡享樂的對比性二重唱，也有李香君、侯方域、楊龍友性格各異卻目標相同的“走走走”三重唱。尤其是衙役逼婚的一段男聲四重唱，充滿了滑稽色彩，南京方言“賴斯”（意“很棒”）的念白，更是充滿喜感。小丑式的四重唱，代表的卻是逼迫香君改嫁的惡勢力，增強了戲劇的荒誕色彩。男聲四重唱再次出現(xiàn)是在“亡魂歸陰”的第四場，不斷重復的上行的四度音程，轉(zhuǎn)而以半音關系下滑，配合京腔韻白，有效渲染出詭異陰森的戲劇情境。在合唱方面，開場大合唱立即展現(xiàn)出秦淮河畔平康巷內(nèi)媚香樓上的婚慶喜悅氣氛，秦淮八艷的女聲合唱承擔起戲里演、戲外評的雙重功能，出色發(fā)揮著合唱的戲劇性、情緒性功能。

聲部組合的形式并非僅僅是“你方唱罷我登場”，更在諸如史可法激戰(zhàn)抗敵的強戲劇場面中形成合力——鏗鏘有力的念白“一千……”，壯士悲歌“終不悔”的男聲合唱，史可法英雄末路的孤影獨吟，遠方裊裊飄來“沐血旌旗，月升孤城”的女聲合唱——多種演唱方式的疊加與密接，如綿連不斷的浪濤拍擊裹挾著觀眾的心靈，帶來強烈的震撼效果。

在出色發(fā)揮聲樂藝術魅力的同時，器樂部分同樣精彩。序曲在樂隊烘托中，開啟小提琴與笛子的對答，主題音樂首次亮相。繼而加入民樂打擊樂，情緒愈發(fā)激烈，最后由笛聲將一切帶入沉寂，完成了一幅概述全劇的“音樂素描”。同時，器樂在迅速轉(zhuǎn)化場景情境、有效營造舞臺氛圍、充分展現(xiàn)戲劇情緒等方面都有出色表現(xiàn)，展現(xiàn)出聽覺“魔術手”一般的奇妙作用。

尤其值得一提的是，歌劇《桃花扇》為人們留下了一首可以“唱得出口”的愛情核心詠嘆調(diào)。創(chuàng)作出一首經(jīng)久不衰的核心詠嘆調(diào)是對每一部歌劇新作不變的審美期待。從音樂本體來講，實現(xiàn)這一期待至少需要兩個關鍵因素：一是優(yōu)美動聽、難度適中，二是不斷重復，加深印象。歌劇《桃花扇》的愛情二重唱完全符合了這兩個要求：“（侯方域）微風吹起清紗掩面，紅妝明媚一如初見。（李香君）風吹落花身側盤旋，挺拔身姿一如初見。（侯方域）春晴，桃花迷人眼，秋雨，紅飛紅濺，訴盡繾綣。（李香君）冬雪，掩不住一枝明艷，夏汛，暗香飄零又到鬢邊。（合）扇墜落窗邊打在心尖，共有情執(zhí)手相看。扇墜落窗邊打在心尖，勝過了紅塵萬千！”筆者在抄錄這段美文的時候，是可以用“吟唱”的方式完成的，音樂以悲劇性的抒情不斷滌蕩著觀眾的心靈。這段旋律在序曲、第一場新婚相戀、第三場雪地遙想、第四場物是人非、謝幕等重要節(jié)點反復出現(xiàn)，伴隨著李香君與侯方域的愛情境遇，從明媚甜美，到蒼涼無望，最終恍若隔世、相視無言。謝幕音樂再現(xiàn)才子佳人初見時的濃情繾綣，強烈對比引發(fā)了觀眾的情感共鳴——國若不存，家亦難全，恩愛更枉然。

戲韻詩畫是視覺追求

一部優(yōu)秀的歌劇藝術作品是多個藝術門類的創(chuàng)作者共同孕育的結晶。編劇、作曲、導演、指揮、演員、舞美、燈光、服裝、化妝、造型等缺一不可，作用難分伯仲。雖然各門類有大致的類別歸屬，但具體到不同的藝術家個體、不同的創(chuàng)作團隊，往往會形成不同的邊界。張曼君作為歌劇《桃花扇》的總導演，在創(chuàng)作的主題立意、劇本策劃、音樂設計等方面都傾注著了大量心血，舞臺調(diào)度、唱演指導、風格把控等方面，更是導演直接發(fā)力之處。限于篇幅，這里僅以開場、尾聲、桃花扇三點，管中窺豹：在序曲中，全劇主要人物形象以雕像形態(tài)逐一亮相，令觀眾在幾分鐘內(nèi)一覽人物特點與戲劇關系，簡短、明了、高效。在尾聲中，三輪音樂層層遞進，各具舞臺功能：在終場評彈中，完成次要人物謝幕；在桃花扇主題器樂進入時，集中亮相合唱隊與次要人物；當桃花扇主題歌完整演唱時，請李香君、侯方域登場——一唱三疊，干脆利落又蕩氣回腸。全劇以“鳳頭”啟幕，“豹尾”落幕，中間更是大膽巧妙地以獨舞演員詮釋“桃花扇”形象，先后三次出現(xiàn)在戲劇關鍵場面，婀娜身姿婉轉(zhuǎn)搖曳，看似柔弱實則剛強，這一表現(xiàn)設計也增強了歌劇《桃花扇》在同題材藝術創(chuàng)作中的獨特性。

簡潔詩意是歌劇《桃花扇》舞美最突出的特點，也因此為歌劇貢獻了若干“名場面”。居首位的就是開幕時的“明月扇面桃花”，舞臺居中是一輪團扇的柔亮模樣，滴血桃花點綴其上，團扇外一片白茫茫，似又有墨痕未干，所題“濺血點作桃花扇，比著枝頭分外鮮”，乃是原著中侯方域初見桃花扇時的感嘆。全劇舞美自始至終極盡克制，框架結構升起是閣樓，落地為沿廊，傾斜象征動蕩。分割舞臺的斜線，既是閨閣上下的樓梯，又是李香君拒不墮落的象征性分割線。燈光設計細膩，單純凈雅的色調(diào)中有著細微的漸變處理，尤其是桃紅色在色調(diào)、飽和度與亮度上恰到好處的調(diào)配，為李香君與侯方域的愛情捕捉到了準確的視覺色彩。道具使用也別具匠心，印象最深刻的是第三場李香君雪地受難與侯方域遙念傷懷的場面中，侯方域手中那把艷紅的油紙傘，成為全場冰冷暗沉色調(diào)中唯一的亮點，扎眼的血紅色，與其說是兩人愛情的象征、臆想里侯方域為香君遮風擋雪的暖意，不如說代表著李香君傲雪紅梅的風骨、杜鵑啼血的丹心。

生活化的戲曲風格人物形象是歌劇《桃花扇》服裝化妝造型的定位。從演員的面部妝容看，不同程度地呈現(xiàn)出戲曲臉譜風格，其中，阮大鋮的白臉陰險形象、逼婚衙役鼻梁上的白色“豆腐塊”，最具戲曲臉譜特征。從演員的服裝設計看，主要角色都有著自己的代表色彩，李香君從婚宴上的紅色喜服，到罵筵時微染桃紅的煞白，再到戰(zhàn)火紛飛中的外罩白衫、內(nèi)襯血紅，采用紅白色調(diào)貫穿全場，象征著女主人公的純潔與堅毅。侯方域以藍色貫穿，婚服內(nèi)襯顯現(xiàn)的是亮麗的寶藍，軍營里點綴上皮質(zhì)的腰帶與護腕，飽經(jīng)風霜后，改為暗沉的灰藍，結束時就連這抹灰藍也只能勉強染于衣襟腰封，衣裝素白，心如枯槁。次要人物的服裝色彩也各有寓意：楊龍友的棕色系指代人物立場晦暗不明，李貞麗的橘黃色調(diào)在楊龍友色系基礎上稍添亮麗，史可法的紅色戰(zhàn)衣與全副鐵甲是典型的將軍裝扮，阮大鋮的黑金交錯既代表著顯赫的身份，又象征著陰暗的內(nèi)心。

在全體主創(chuàng)人員的共同努力下，歌劇《桃花扇》的光環(huán)最終聚焦在李香君與侯方域這對主人公身上。王慶爽與王謙兩位優(yōu)秀演員也憑借著過硬的唱功、細膩的表演，成功塑造出了可信度極高、感染力很強的人物形象。為了讓這部新作日臻完美，筆者也提出一些參考建議：一是建議在保持劇詩含蓄典雅風格的前提下，更加明確地表達出主題思想，令觀眾更加容易品讀體味。二是建議進一步降低原著的“前文本”作用，讓沒有看過原著的觀眾能夠更加順暢地跟隨戲劇發(fā)展脈絡，打消對個別情節(jié)的疑惑。三是進一步突出“桃花扇”的象征作用，尤其是在第一次出現(xiàn)時，加大比興、抒情的詠嘆力度。四是恰當展現(xiàn)李香君含蓄內(nèi)斂的性格特征，在新婚的歡喜中多一些嬌媚羞澀，在殉國的慷慨中添一些絕望無助。五是調(diào)整李貞麗的舞臺形象，少一些鴇母風情，更多青春才情，會更加符合原著形象，讓“代嫁”這一行動更加合情合理。六是精雕細琢文本和音樂，避免個別倒字帶來的歧義。

歌劇《桃花扇》作為一部舞臺新作，已經(jīng)有了很高的藝術品相。希望出品單位繼續(xù)發(fā)揚咬定青山不放松的精神，主創(chuàng)團隊繼續(xù)發(fā)揮聰明才智，一起將這部“立得住”的歌劇作品，繼續(xù)打造成為“傳得開、留得下”的藝術佳作。