現(xiàn)代芭蕾的特征及對舞蹈發(fā)展的影響

摘 要：現(xiàn)代舞與芭蕾舞是兩種不同的藝術表現(xiàn)方式，隨著人們對舞蹈這種藝術形式的認知程度不斷提高，現(xiàn)代舞和芭蕾舞之間也開始互相交融。盡管這兩種不同的舞種有著各自獨立的表演風格和表現(xiàn)特色，但在發(fā)展過程當中，兩者依舊互相融合互相借鑒，也就實現(xiàn)了芭蕾舞與現(xiàn)代舞的雙贏發(fā)展?；诖?，本文對現(xiàn)代芭蕾的特征進行簡要分析，并探討現(xiàn)代芭蕾對后現(xiàn)代舞產(chǎn)生了怎樣的影響，最后探討在當今藝術時代舞蹈表現(xiàn)形式受現(xiàn)代芭蕾影響所呈現(xiàn)的樣貌。

關鍵詞：現(xiàn)代芭蕾；后現(xiàn)代舞；舞蹈發(fā)展

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）07-00-03

在舞蹈藝術當中，現(xiàn)代舞和芭蕾舞都是重要的組成部分，現(xiàn)代舞和芭蕾舞之間的藝術表現(xiàn)形式有著很大的差異，同時也會給觀眾帶來不同的情感體驗。芭蕾舞本身十分舒展，所以能夠給人帶來一種向上和展開的感受，而現(xiàn)代舞給人帶來的審美感受有著很大的不同，現(xiàn)代舞本身就彰顯自然和向下之感，所以更加注重個性的張揚。在現(xiàn)代舞和芭蕾舞發(fā)展過程當中，兩者的表現(xiàn)形式有著很大的差異，但是現(xiàn)代舞與芭蕾舞之間并非絕對不能互相融合互相借鑒的，通過現(xiàn)代舞與芭蕾舞之間的互相借鑒融合能夠呈現(xiàn)出不同的藝術美感，不僅豐富了原有的舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式，也形成了一種全新的藝術形態(tài)。

一、現(xiàn)代芭蕾特征

（一）戲劇情節(jié)的淡化性

在現(xiàn)代芭蕾舞發(fā)展過程中，其是以古典芭蕾作為發(fā)展基礎而融合了現(xiàn)代舞的表現(xiàn)元素，并與其他不同的藝術形式相融合，所以說現(xiàn)代芭蕾是經(jīng)歷了一個現(xiàn)代化的發(fā)展過程，所以給觀眾呈現(xiàn)的是一種全新的芭蕾舞樣貌。相對于傳統(tǒng)的古典芭蕾和浪漫芭蕾而言，現(xiàn)代芭蕾的戲劇情節(jié)更加淡化。在某種程度上，現(xiàn)代芭蕾只對主要的情節(jié)進行重點烘托渲染，從而推動故事情節(jié)的發(fā)展，如現(xiàn)代芭蕾中期作品《小夜曲》就是一部徹底摒棄情節(jié)的現(xiàn)代舞作品，其突出了舞蹈本身的藝術表現(xiàn)力和舞蹈自身的戲劇性重點。

（二）時空處理的自由性

在現(xiàn)代芭蕾創(chuàng)作過程當中，其本身就受立體主義美學的影響，能夠在現(xiàn)代芭蕾表現(xiàn)過程中對時間和空間進行靈活的處理和轉換。在芭蕾舞劇《伊凡雷帝》中就有一個十分經(jīng)典的場面，也就是庫爾勃斯基公爵曾經(jīng)下毒陷害了伊凡的妻子，并在下毒之后逃往波蘭的過程當中死神一直都在無情地追逐著貴族集團，格利戈羅維奇同時處理了不同時間和不同空間的轉換，而庫爾勃斯基公爵在獨自逃亡時是整個現(xiàn)代芭蕾舞劇的第一個空間，而貴族集團是舞劇的第二空間。在情節(jié)發(fā)展過程當中，庫爾勃斯基公爵并不在場，他只是在頭腦當中想象出了一個第二空間，而死神是一個完全虛構的不存在的形象，這是第三個舞劇空間。這樣巧妙的時空轉化，在現(xiàn)代芭蕾當中十分經(jīng)典，也能夠產(chǎn)生一種非常獨特的戲劇效果。

（三）表現(xiàn)形式豐富多樣

在現(xiàn)代芭蕾舞發(fā)展過程中，其不僅沿用了古典芭蕾的高難度表現(xiàn)技巧，同時也將現(xiàn)代古典等不同的舞蹈詞匯融于一身，創(chuàng)作出了《巴洛克協(xié)奏曲》《激情》等十分經(jīng)典的現(xiàn)代芭蕾舞作品。在20世紀的現(xiàn)代芭蕾作品呈現(xiàn)出非常典型的時代精神和民族風格，所以也有著豐富多樣的創(chuàng)作手法。根據(jù)不同主題的實際需求創(chuàng)作出了不同的表現(xiàn)形式，將群舞和組舞的表現(xiàn)力融為一體，而現(xiàn)代芭蕾的創(chuàng)作思維則更加自由，也更加開放。在這一時期，大部分舞蹈編導家都呈現(xiàn)出各自的表現(xiàn)風格，也使得世界舞壇出現(xiàn)了一種百花齊放的繁榮景象。

（四）更追求抽象化

自20世紀起，西方文化就呈現(xiàn)出了象征主義的藝術特征，大部分現(xiàn)代芭蕾的編導藝術家大量運用了抽象和象征性的藝術手法進行舞蹈作品的創(chuàng)作。大部分古典芭蕾代表的是歷史和保守勢力，那么在20世紀現(xiàn)代芭蕾舞作品代表的是一種全新的精神樣貌以及新的生活方式。這種抽象化的藝術創(chuàng)作手法，使得作品的想象空間更加廣闊，使得作品的意味更加深遠。

（五）運用三維藝術

在現(xiàn)代芭蕾舞創(chuàng)作過程中，其三維空間技術十分成熟，所謂三維空間主要體現(xiàn)在現(xiàn)代芭蕾舞蹈當中，男子在空中飛躍時所用到的一種高難度舞蹈技巧。而21世紀的現(xiàn)代舞編導藝術家，大多是引用了現(xiàn)代舞的地面表現(xiàn)藝術與空中藝術相結合，使現(xiàn)代芭蕾有了獨特的表現(xiàn)形式以及藝術價值。

（六）闡釋現(xiàn)代人生哲理

在20世紀現(xiàn)代芭蕾克服了傳統(tǒng)芭蕾舞的片面性功能，達到了對社會以及對個人心靈的全方位探討與思考，可以說現(xiàn)代芭蕾已經(jīng)從傳統(tǒng)的娛樂性質發(fā)展成了哲學性藝術。一些有著著名成就的現(xiàn)代芭蕾編導大多已經(jīng)成了具有十分深遠思想的哲學家，而這些哲學家只不過是用舞蹈的思維對哲學問題進行深入探討。此類現(xiàn)代芭蕾舞作品十分豐富，《死亡的勝利》就是一個十分典型的人生探索作品，這一舞蹈作品是根據(jù)尤涅斯庫1986年創(chuàng)作的荒誕劇《屠殺游戲》所改編的，是一個由多個不同場景組成的現(xiàn)代芭蕾舞。在《死亡的勝利》中，對資本主義進行了猛烈的抨擊與批判，而這種抨擊與批判相對于枯燥的歷史知識而言，則更加生動也更加深刻[1]。

二、現(xiàn)代芭蕾對后現(xiàn)代舞的影響

（一）后現(xiàn)代舞更注重感悟現(xiàn)實生活

以后現(xiàn)代舞蹈經(jīng)典作品《兄弟倆》為例，這個舞蹈作品最重要的就是揭示了兩個兄弟之間的情感及其成長歷程。整個舞蹈的開始部分就是雙人同步，兩個兄弟之間的距離非常近甚至達到了重疊的程度，就像是在描述兩個兄弟在兒童時期的快樂與單純，隨后在舞蹈動作當中也出現(xiàn)了打鬧的環(huán)節(jié)，這與兄弟之間的日常生活有著很大的相似性，但是此時并沒有太多的矛盾和煩惱。有一個動作會給觀眾留下非常深刻的影響，即一個舞者用手擊中了另一個舞者的胸部，之后就暗示著這兩個兄弟只要有一個人受力，那么兩個人就會產(chǎn)生痛的感覺，此后，舞蹈中慢慢揭示了兄弟之間相互扶持的關系，所以兩個舞者之間接觸動作的中心也就慢慢發(fā)生了轉移。但是在舞蹈的末尾，原本十分歡快的節(jié)奏，突然變得舒緩，并將兩兄弟之間的親情推向了高潮，兩個兄弟相擁且停頓數(shù)秒同時向后臺走去。隨著舞臺燈光的逐漸昏暗意味著整個舞蹈作品的結束，這一個特殊的處理使整個作品的兄弟情主題得到了進一步升華[2]。

（二）更多元的后現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作

在溫迪佩倫看來，現(xiàn)代、當代、后現(xiàn)代，這三個名詞都是十分模糊的，而后現(xiàn)代本身就屬于當代的一部分，后現(xiàn)代的核心就在于擺脫現(xiàn)代舞蹈的中心性和故事性，這也正是受現(xiàn)代芭蕾舞的影響。現(xiàn)代芭蕾本身就是去故事化，將舞蹈本身作為表現(xiàn)的重點，所以也就使得后現(xiàn)代舞蹈逐漸要擺脫現(xiàn)代舞中的中心性和故事性，讓觀眾自己選擇自己想要干什么，并從多個不同的角度來看待同一個事物。比如，維恩邁克格雷格的舞蹈作品就有著很多的模糊性，而瑪莎格萊姆的著名作品《阿帕拉契山脈之春》中就由麥斯坎寧漢扮演一位牧師，這位牧師本身十分喜歡跳躍，以至于他自己的跳躍可以擺脫傳統(tǒng)的劇情以及角色塑造。所以后現(xiàn)代舞本身就是一種去中心化的名詞，不同于現(xiàn)代舞具有明確的中心和戲劇，后現(xiàn)代更注重舞蹈本身，引入了許多不確定性和模糊的內(nèi)容。由此一來，后現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作則更加多元，也具有更多的不確定性，創(chuàng)作者不再受某種特定的故事情節(jié)和主題的限制，可以更自由地詮釋舞蹈，這也是一種對當代思維模式的全新闡釋方式。

（三）自由的后現(xiàn)代舞蹈世界

受現(xiàn)代芭蕾的影響，后現(xiàn)代舞蹈更加注重自由，所以大部分后現(xiàn)代舞蹈家將游戲及藝術的創(chuàng)作特征帶入后現(xiàn)代舞蹈作品當中。在20世紀60年代美國出現(xiàn)了早期的青年文化，這也是使娛樂得到大眾重視的關鍵因素之一。在60年代美國經(jīng)濟發(fā)達且科技飛速發(fā)展，所以后現(xiàn)代舞蹈家將游戲及舞蹈的世界帶入藝術領域中，也就使得后現(xiàn)代舞蹈的世界變得更加自由，也更加多元。在后現(xiàn)代舞蹈中更關注即興創(chuàng)作，將舞蹈與自由聯(lián)系起來。當時的舞蹈家更加追求個性的解放，要求創(chuàng)作思想不受限制，所以大部分創(chuàng)作家會用即興創(chuàng)作的方式來完成后現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作，激發(fā)舞者隨手捕捉動作和藝術的能力。對于當時后現(xiàn)代舞蹈藝術家而言，運動是一種表達娛樂的方式，也是一種生動的藝術形式，所以很多舞蹈家都會用運動作為后現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作的素材，使得舞蹈創(chuàng)作更加具有象征性也更加具有力量[3]。比如，朱迪斯鄧恩的《速度極限》則是將摔跤的動作作為創(chuàng)作基礎，而馮納雷納的《地帶》則是將球類游戲作為舞蹈創(chuàng)作的基礎，從體育活動當中選取舞蹈創(chuàng)作素材，為后現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作帶來了全新的創(chuàng)作來源。

（四）模糊生活與藝術的距離

在20世紀60年代初期，大部分后現(xiàn)代藝術家將民間藝術和生活經(jīng)驗作為主要創(chuàng)作來源和創(chuàng)作手段，大部分都是以擴大傳播范圍作為創(chuàng)作目的并吸收了同類型的藝術素材，將大多數(shù)平等的價值理念融入藝術創(chuàng)作當中。通過用一種能夠被大眾廣泛接納的方式來推動后現(xiàn)代舞蹈達到其最終目的，也就是獲得平等。這種生活與舞蹈之間差異的缺失正是受現(xiàn)代芭蕾舞的影響，使得后現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作家不斷渴望平等，也十分渴望能夠利用舞蹈來表現(xiàn)現(xiàn)實生活，對現(xiàn)實社會的不公進行抨擊。首先，在選擇后現(xiàn)代舞蹈作品演員方面一視同仁的選擇原則，使得這些后現(xiàn)代舞蹈家更加注重選擇非專業(yè)的舞者。其次，在選擇后現(xiàn)代舞蹈作品的動作素材時，這些舞蹈家也盡可能地拋棄了一些專業(yè)的舞蹈技巧。這種全新的實踐模式使得后現(xiàn)代舞拋棄了其華麗的舞蹈外表，留下的只是一些真實的且不需要任何修飾的單純行為表演[4]。

而很多后現(xiàn)代舞蹈家也將人們的日常生活經(jīng)驗和動作搬進了作品當中，比如馮娜雷納的作品《客房服務》曾在1963年在賈德遜教堂中演出，這部作品的最關鍵部分就是兩個舞者在舞臺的走廊上搬著一個床墊從出口走出去，再從進口走回來。這個舞蹈最關鍵的就是展示人類的身體，在日常生活中是一種有目標的行為方式。這種類型的舞蹈也被當時的哲學家們稱作生活舞蹈，將人們?nèi)粘Ｉ町斨幸恍┢匠５墓ぷ骱蜕钭藨B(tài)轉化成了舞蹈家們仔細觀察和創(chuàng)作的對象，能夠讓觀眾感受到在工作時人類是如何調(diào)整個體肌肉和力量的[5]。還有一部分舞蹈作品更強調(diào)個人在日常生活當中所表現(xiàn)出的一種自然的狀態(tài)，比如史蒂夫帕克斯頓的《代理人》完全真實地呈現(xiàn)了人類吃飯和喝水的動作，而魯斯艾莫斯的《大腦》及其第二部當中，人類咳嗽、撓癢、打哈欠等普通的生活場景更是被搬到了舞臺上。

三、當下藝術受現(xiàn)代芭蕾影響所呈現(xiàn)的模樣

（一）創(chuàng)新表演媒介

自20世紀初，現(xiàn)代芭蕾就對藝術表演的形式進行了極大的創(chuàng)新，這里所提到的表演媒介不僅是舞蹈，更包括音樂、舞臺、造型、文學等不同的藝術形式。俄羅斯芭蕾舞團的主辦人佳吉列夫認為，當前世界正處于一個急速發(fā)展的階段，所以藝術家的日常工作就在于創(chuàng)新一種全新且更加具有包容性的藝術形式。現(xiàn)代芭蕾的獨特性就在于它創(chuàng)設了一種能夠融合多種不同表演媒介的綜合性藝術類別，使得詩人、舞蹈、演員、畫家都能夠在同一個舞臺上進行藝術創(chuàng)作。比如，當時的俄羅斯芭蕾舞團及參與工作者都是一些走在藝術前沿的青年藝術家，主要包括謝爾蓋耶夫、德彪西、藝術家畢加索、馬蒂斯以及服裝設計師巴克斯特等。這些藝術家都是在各自藝術領域當中的佼佼者，所以這些藝術家之間的合作也使得現(xiàn)在芭蕾更加能夠將多種不同的藝術形式融合為一體，包括舞臺服裝設計、道具設計、舞臺設計、戲劇舞蹈、音樂等不同的類別，創(chuàng)設了一種全新的舞蹈創(chuàng)作模式和藝術表現(xiàn)媒介，革新了當代的舞臺表現(xiàn)藝術，豐富了音樂和舞蹈創(chuàng)作歷程[6]。

（二）全新的藝術素材

在選擇創(chuàng)作素材上，大部分現(xiàn)代芭蕾不再受制于傳統(tǒng)的芭蕾舞經(jīng)典劇目，而是從更加豐富的海內(nèi)外日常故事當中選擇創(chuàng)作素材，尤其是一些歷史上的神話故事或者是民間故事都可以成為現(xiàn)代芭蕾的素材來源。比如，俄羅斯芭蕾舞團的《伊戈爾王子》就是由俄羅斯史詩《伊戈爾遠征記》改編而來的。就如同埃瑞特的觀點，現(xiàn)代芭蕾的創(chuàng)作素材大多是將原始儀式與現(xiàn)代社會的緊密結合，所以現(xiàn)代芭蕾是對當前藝術表現(xiàn)形式和藝術素材來源的一大創(chuàng)新，能夠將汽車喇叭、機器振動、轟鳴轉變?yōu)楝F(xiàn)代芭蕾當中的舞步節(jié)奏，所以這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)系也是現(xiàn)代芭蕾對當代藝術的影響[7]。現(xiàn)代芭蕾對創(chuàng)作素材的革新不僅體現(xiàn)其現(xiàn)代性，更在于其現(xiàn)代與傳統(tǒng)的結合，在戲劇創(chuàng)作過程當中，現(xiàn)代芭蕾用遠古的歷史故事來展現(xiàn)當今的社會生活，就如同埃略特首部戲劇作品《力士斯威尼》就借用了古希臘喜劇嘗試用一種原始的方式來講述當代的故事，與這一戲劇類似的還包括《雞尾酒會》等不同的喜劇作品。

四、結束語

芭蕾舞將傳統(tǒng)文化與浪漫古典緊密結合，但是傳統(tǒng)芭蕾舞的動作卻無法滿足當代觀眾的實際審美需求，所以將芭蕾舞與現(xiàn)代舞相結合能夠更加符合現(xiàn)代人的審美視野。同時兩者之間的不斷借鑒融合，也保留了各自的獨特性，能夠對現(xiàn)代藝術作品的表現(xiàn)給予更多的啟示，同時也推動了現(xiàn)代芭蕾舞自身的進一步創(chuàng)新與發(fā)展。

參考文獻：

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[4]夏提古麗·艾尼瓦爾.探究現(xiàn)代舞與芭蕾舞的沖突和融合[J].青年時代，2021，72（14）：18-19.

[5]楊曉磊.淺析芭蕾舞技巧在現(xiàn)代舞訓練中的作用和價值[J].文藝生活，2021（2）：90-91.

[6]郭佳欣.古典芭蕾版《天鵝湖》與現(xiàn)代芭蕾版《天鵝湖》對比淺析[J].文藝生活·下旬刊，2021（30）：84-85.

[7]謝至銥.淺談現(xiàn)代舞放松技術與芭蕾舞的運動原理差異[J].藝術評鑒，2021（18）：35-37.