旅游演藝傳播時(shí)空的協(xié)同優(yōu)化研究

［摘要］在旅游演藝傳播體系中，各傳播要素相互關(guān)聯(lián)，所有的傳播活動(dòng)都發(fā)生于一定的時(shí)空當(dāng)中。時(shí)間和空間是藝術(shù)最基本的存在前提，也是藝術(shù)傳播的必要條件。成功的旅游演藝傳播除了講求本身的傳播內(nèi)容、傳播形式和傳播質(zhì)量外，還須匹配合適的傳播時(shí)間和傳播空間。從傳播時(shí)空的“選擇”“適應(yīng)”和“拓展”三大角度探究旅游演藝傳播時(shí)空的協(xié)同優(yōu)化可知：一要能根據(jù)不同的外部環(huán)境和自身資源條件選擇有利于傳播活動(dòng)實(shí)施的時(shí)間和空間；二要能在給定的傳播時(shí)空條件下，運(yùn)用創(chuàng)新型傳播、差異化傳播、“IP”聯(lián)動(dòng)傳播等策略提升傳播效果；三要能通過(guò)“觀演關(guān)系”“觀演空間”以及“在場(chǎng)模式”的突破，積極主動(dòng)地拓展傳播時(shí)空，優(yōu)化傳播生態(tài)。這種協(xié)同優(yōu)化可以推進(jìn)旅游演藝傳播之路走得更寬更遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞旅游演藝 傳播時(shí)空 協(xié)同優(yōu)化

隨著文化旅游消費(fèi)的不斷增長(zhǎng)，中國(guó)旅游演藝的規(guī)模和影響力也不斷擴(kuò)大，在旅游業(yè)和國(guó)民經(jīng)濟(jì)中的地位也越來(lái)越高。當(dāng)然，從地域分布來(lái)看，旅游演藝在中國(guó)的空間分布并不均衡，主要集中在經(jīng)濟(jì)相對(duì)發(fā)達(dá)的長(zhǎng)江三角洲、珠江三角洲，以及少數(shù)民族旅游資源相對(duì)密集的西南地區(qū)，而西北和東北地區(qū)的旅游演藝項(xiàng)目相對(duì)較少。 王欣、陳微、王國(guó)權(quán)：《旅游演藝發(fā)展存在的問(wèn)題及對(duì)策》，《中國(guó)旅游報(bào)》2019年4月30日第3版。同時(shí)，從具體發(fā)展態(tài)勢(shì)來(lái)看，優(yōu)勝劣汰、強(qiáng)者更強(qiáng)堪稱常態(tài)，每年都有新的旅游演藝項(xiàng)目進(jìn)入市場(chǎng)，每年也都有若干此類項(xiàng)目停演退市。到2020年之前，中國(guó)的旅游演藝整體上正從快速發(fā)展轉(zhuǎn)向縱深發(fā)展，雖有起有落，但整體向好。在旅游業(yè)全面復(fù)蘇的2023年，旅游演藝作為高投入、長(zhǎng)回收期的藝術(shù)表演活動(dòng)，尤其值得我們反思其成敗得失。

藝術(shù)是在傳播中生存的。 王廷信：《媒介演進(jìn)與藝術(shù)傳播》，《美育學(xué)刊》2020年第6期。旅游演藝作為一種藝術(shù)表演活動(dòng)，也是一種客觀存在的藝術(shù)傳播現(xiàn)象。在旅游演藝傳播體系中，傳播環(huán)境、傳播主體、傳播內(nèi)容和傳播媒介等都頗具獨(dú)特之處，且相互關(guān)聯(lián)，發(fā)生于一定的時(shí)間和空間。時(shí)間和空間是藝術(shù)最基本的存在前提，也是藝術(shù)傳播的必要和重要條件。成功的旅游演藝傳播除了成功的傳播內(nèi)容、傳播形式和傳播質(zhì)量外，還須匹配合適的傳播時(shí)間和傳播空間。以下，筆者將從傳播時(shí)空的“選擇”“適應(yīng)”和“拓展”三大角度對(duì)旅游演藝傳播時(shí)空的協(xié)同優(yōu)化進(jìn)行探究。

一、選擇時(shí)空的依據(jù)：外部

環(huán)境和自身資源

對(duì)旅游演藝傳播時(shí)空的選擇，是指在相關(guān)傳播活動(dòng)中根據(jù)不同的外部環(huán)境和自身資源條件，選擇盡可能有利于傳播活動(dòng)實(shí)施的時(shí)間和空間。

（一）傳播時(shí)間的選擇

旅游演藝傳播時(shí)間的選擇主要是指選擇有利于傳播活動(dòng)實(shí)施的起始時(shí)間和具體時(shí)間段。

為旅游演藝選擇傳播時(shí)間，需要考慮的常規(guī)問(wèn)題之一是旅游演藝面向受眾進(jìn)行傳播的起始時(shí)間——通常以首次公演時(shí)間作為開(kāi)始面向受眾進(jìn)行傳播的標(biāo)志?？茖W(xué)合理的傳播時(shí)間選擇，是旅游演藝傳播項(xiàng)目走向成功的基礎(chǔ)條件。選擇什么樣的時(shí)機(jī)進(jìn)入市場(chǎng)，一般也是一個(gè)復(fù)雜的戰(zhàn)略決策過(guò)程。若要強(qiáng)調(diào)面向受眾進(jìn)行此類選擇，則不僅要考慮項(xiàng)目自身的資源要素和作品特征，更要考慮外在的傳播環(huán)境。一方面，旅游演藝從萌芽階段，到蓬勃發(fā)展，再到現(xiàn)在的向縱深發(fā)展，每個(gè)階段都有不同的特征，其面臨的傳播環(huán)境也隨著時(shí)間而不斷變化。另一方面，旅游演藝傳播以旅游者為主要受眾，只有當(dāng)某一地區(qū)的旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展到一定規(guī)模，游客數(shù)量才會(huì)達(dá)到一定水平，才有可能支撐此類傳播活動(dòng)正常運(yùn)轉(zhuǎn)和可持續(xù)發(fā)展。

需要考慮的常規(guī)問(wèn)題之二涉及傳播的季節(jié)性以及具體時(shí)間段的挑選。旅游演藝的主要消費(fèi)人群是由旅游者轉(zhuǎn)化而來(lái)，而旅游者的旅游活動(dòng)在時(shí)間分布上有著明顯的季節(jié)性特征。旅游演藝傳播和旅游業(yè)發(fā)展的密切相關(guān)性，意味著旅游演藝傳播也不可避免地具有季節(jié)性特征：淡季和旺季差別明顯，淡季的旅游者規(guī)模不足以支撐旅游演藝項(xiàng)目的日常運(yùn)轉(zhuǎn)也不足為奇。比如一些戶外進(jìn)行的旅游演藝傳播活動(dòng)對(duì)自然環(huán)境的依賴性較強(qiáng)，特別是北方一些地區(qū)，由于低溫天氣比較多，停演期往往比較長(zhǎng)。

除了季節(jié)性以外，具體時(shí)間段的選擇也非常重要，主要包括選擇“季”中的哪些日期進(jìn)行傳播、選擇一天中的哪些時(shí)間段進(jìn)行傳播，以及單次傳播行為的時(shí)長(zhǎng)。通常情況下，旅游演藝安排于雙休日的場(chǎng)次多于工作日，在一天之中往往更多地安排于傍晚或夜間，時(shí)長(zhǎng)通常為70—90分鐘。這些選擇偏好與作為主要受眾的旅游者的活動(dòng)特征息息相關(guān)，特別是安排于傍晚或夜間，與旅游者的閑暇時(shí)間及審美體驗(yàn)關(guān)系密切：一方面，觀看旅游演藝的體力消耗較小，所以可充分利用旅游者結(jié)束白天旅游活動(dòng)后的空余時(shí)間來(lái)增加旅游目的地的夜間消費(fèi)；另一方面，夜間環(huán)境相對(duì)更容易突出舞臺(tái)燈光效果，豐富受眾的感官體驗(yàn)。當(dāng)然，一些主題公園類的旅游演藝通常實(shí)行門(mén)票與演出票的一票制，購(gòu)票后既可以觀看演出也可以盡情游玩。而對(duì)一些獨(dú)立劇場(chǎng)表演類的旅游演藝來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)燈光效果并不受自然光線變化的影響，所以傳播時(shí)間段往往也不局限于夜間。

此外，旅游演藝傳播安排于傍晚或夜間的偏好，也和夜間演藝經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展密切相關(guān)。中國(guó)旅游研究院聯(lián)合“美團(tuán)”、銀聯(lián)等多家機(jī)構(gòu)的統(tǒng)計(jì)顯示，2018年，中國(guó)夜間演藝和旅游演藝的場(chǎng)次達(dá)到近8萬(wàn)場(chǎng)，收入67億元，同比增長(zhǎng)9%以上；總票房已經(jīng)占到整個(gè)演出市場(chǎng)票房的20%以上；觀演人數(shù)全年達(dá)到4000萬(wàn)人次以上，同比增長(zhǎng)20%?！?019中國(guó)夜間經(jīng)濟(jì)發(fā)展報(bào)告》顯示：比起夜市美食街的誘惑，夜間節(jié)慶和文化場(chǎng)館的演藝活動(dòng)更為消費(fèi)者所向往。 2019年11月，由文化和旅游部、中國(guó)旅游研究院聯(lián)合舉辦的“2019夜間經(jīng)濟(jì)發(fā)展大會(huì)”舉行，會(huì)議發(fā)布了《2019中國(guó)夜間經(jīng)濟(jì)發(fā)展報(bào)告》，中國(guó)旅游研究院聯(lián)合“美團(tuán)”、銀聯(lián)等多家機(jī)構(gòu)發(fā)布了相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。其實(shí)，從我國(guó)旅游演藝傳播的總體狀況來(lái)看，此類傳播從發(fā)端起便與“夜間經(jīng)濟(jì)”息息相關(guān)：其發(fā)展初期的代表作《仿唐樂(lè)舞》《中華百藝盛會(huì)》《歐洲之夜》等均為夜間演出。直至今日，諸如《印象·劉三姐》《大宋·東京夢(mèng)華》等很多代表性的旅游演藝作品仍然秉承了夜間演出的模式。

（二）傳播空間的選擇

旅游演藝傳播空間的選擇主要是指選擇有利于傳播活動(dòng)實(shí)施的外部環(huán)境和藝術(shù)表演場(chǎng)所。

具體來(lái)說(shuō)，一方面，需要對(duì)擬選地區(qū)的環(huán)境從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、自然以至產(chǎn)業(yè)等多個(gè)角度去綜合考量和評(píng)價(jià)。筆者在此前的研究中嘗試對(duì)中國(guó)內(nèi)地的旅游演藝傳播環(huán)境進(jìn)行實(shí)證分析，從傳播環(huán)境評(píng)價(jià)結(jié)果 評(píng)價(jià)結(jié)果按照數(shù)值范圍劃分為五個(gè)等級(jí)，從高到低依次為A級(jí)、B級(jí)、C級(jí)、D級(jí)和E級(jí)。和傳播空間實(shí)際分布的對(duì)比數(shù)據(jù)來(lái)看，兩者頗為契合：傳播環(huán)境評(píng)價(jià)等級(jí)較高的華東、華南和西南地區(qū)正對(duì)應(yīng)旅游演藝項(xiàng)目集中的長(zhǎng)江三角洲、珠江三角洲和西南地區(qū)；評(píng)價(jià)等級(jí)較低的兩大區(qū)域正是項(xiàng)目偏少的西北和東北地區(qū)；各項(xiàng)評(píng)價(jià)等級(jí)均居中的區(qū)域正是項(xiàng)目數(shù)量表現(xiàn)較為中庸的華中和華北地區(qū)。 黃丹、王廷信：《旅游演藝傳播環(huán)境評(píng)價(jià)體系構(gòu)建及應(yīng)用研究》，《南京師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第5期。另一方面，即使是旅游演藝傳播環(huán)境綜合評(píng)價(jià)較好的地區(qū)，對(duì)特定的旅游演藝項(xiàng)目而言也不一定有非常合適的藝術(shù)傳播空間，通常還須進(jìn)一步考察同一傳播空間內(nèi)旅游演藝項(xiàng)目的數(shù)量和競(jìng)爭(zhēng)狀況。對(duì)大部分旅游者而言，到達(dá)一個(gè)旅游目的地之后，往往會(huì)對(duì)同類型的旅游演藝作品進(jìn)行選擇性觀看。而當(dāng)前在一些熱點(diǎn)旅游目的地，已有和在建的旅游演藝項(xiàng)目顯然過(guò)多，產(chǎn)生了項(xiàng)目雷同以及重復(fù)建設(shè)的問(wèn)題，這樣局部過(guò)熱和投資過(guò)度的旅游演藝傳播空間最終必然導(dǎo)致過(guò)度競(jìng)爭(zhēng)的局面，顯然并不是旅游演藝傳播的理想選擇。

此外，對(duì)旅游演藝傳播空間的選擇還包括選擇合適的表演空間和觀演空間。在這類傳播活動(dòng)中，表演場(chǎng)所的重要功能在于提供一個(gè)向受傳者傳遞藝術(shù)信息的公共空間——藝術(shù)作品就是在這個(gè)空間直接呈現(xiàn)，受傳者也是在這個(gè)空間直接欣賞的。也就是說(shuō)，藝術(shù)表演場(chǎng)所這樣的供旅游演藝傳播的公共空間既是表演空間，也是觀演空間。旅游演藝作為一種以現(xiàn)場(chǎng)表演為主要傳播方式的藝術(shù)活動(dòng)，其不同的項(xiàng)目對(duì)場(chǎng)所常有不同的要求和偏好，因此每一個(gè)項(xiàng)目在啟動(dòng)之前均應(yīng)選擇契合項(xiàng)目特征和要求的表演空間和觀演空間。

二、適應(yīng)時(shí)空的策略：創(chuàng)新、

差異化和“IP”聯(lián)動(dòng)

旅游演藝通常具有相對(duì)固定的演出場(chǎng)所，并且具有“高投入”和“長(zhǎng)回收期”的特征，所以，其傳播時(shí)間和空間一旦選定，在短期內(nèi)就很難進(jìn)行根本性的改變。由此，對(duì)已經(jīng)選擇了特定傳播時(shí)空的旅游演藝項(xiàng)目來(lái)說(shuō)，需要將重心轉(zhuǎn)移到對(duì)藝術(shù)傳播時(shí)空的適應(yīng)上來(lái)。而所謂對(duì)藝術(shù)傳播時(shí)空的適應(yīng)，就是在已確定的傳播時(shí)空條件下，運(yùn)用一定的傳播策略和技巧去增強(qiáng)傳播的效果，將旅游演藝傳播在經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)等維度上的正面效應(yīng)發(fā)揮到最優(yōu)水平。

（一）創(chuàng)新型傳播

創(chuàng)新是藝術(shù)傳播的生命力和驅(qū)動(dòng)力所在，也是旅游演藝傳播制勝的法寶。在特定的時(shí)空范圍內(nèi)，旅游演藝需要通過(guò)不斷創(chuàng)新來(lái)贏取傳播的優(yōu)勢(shì)，從而獲得更好的傳播效果。當(dāng)然，此類傳播中的創(chuàng)新并非是一朝一夕即可完成的，它需要持續(xù)不斷地賦予藝術(shù)傳播以生命力和活力。以《宋城千古情》為例，該項(xiàng)目在注重作品文化內(nèi)核的同時(shí)，長(zhǎng)期動(dòng)態(tài)地關(guān)注觀眾反饋與市場(chǎng)反應(yīng)，持續(xù)創(chuàng)新以保持傳播活力，堅(jiān)持“每天一小改，每月一中改，每年一大改”的原則，讓演出的創(chuàng)作與觀眾保持密切的聯(lián)系。 孟妮：《五問(wèn)黃巧靈》，《國(guó)際商報(bào)》2014年6月27日第A6版。也正是因?yàn)槿绱素灤┦冀K的常態(tài)化創(chuàng)新，《宋城千古情》才能從1997年開(kāi)始上演至今一直在眾多旅游演藝項(xiàng)目中表現(xiàn)突出。

旅游演藝傳播的創(chuàng)新既包括采用新的藝術(shù)元素和技術(shù)手段進(jìn)行藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式上的升級(jí)，也包括藝術(shù)傳播渠道和營(yíng)銷策略的改造和突破。要實(shí)現(xiàn)這樣的創(chuàng)新型傳播，一方面要多渠道吸納和培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的藝術(shù)專業(yè)人才，另一方面要基于飛速發(fā)展的前沿科技勇于打破藝術(shù)思維定勢(shì)，富有創(chuàng)意膽略地傳播項(xiàng)目所在地的特色文化。

（二）差異化傳播

旅游演藝蓬勃發(fā)展的階段會(huì)有一個(gè)非常顯著的現(xiàn)象：一旦有旅游演藝作品在傳播中受到市場(chǎng)歡迎，取得較好的票房效應(yīng)，便會(huì)有其他旅游演藝項(xiàng)目跟風(fēng)模仿甚至盲目照搬。由此，模式化、同質(zhì)化傳播和作品供給過(guò)剩逐漸成為旅游演藝傳播的一個(gè)癥結(jié)所在。以《印象·麗江》為例，作為由張藝謀、王潮歌、樊躍等知名藝術(shù)家策劃、創(chuàng)作、導(dǎo)演的大型實(shí)景演出，自2006年7月正式公演后日趨成熟，贏得了國(guó)內(nèi)外游客的廣泛好評(píng)，成了麗江文化旅游的一大亮點(diǎn)。但是，其后該地區(qū)的旅游演藝項(xiàng)目數(shù)量快速上升，出現(xiàn)了2011年首演的《希夷之大理》和《納西印象》、2012年首演的《水舞源》、2014年首演的《麗江千古情》、2015年首演的《傣秀》等。這些不斷出現(xiàn)的項(xiàng)目多以歌舞為主要形式，以當(dāng)?shù)匚幕癁橹饕獌?nèi)容，但如此眾多且風(fēng)格趨同的項(xiàng)目也意味著激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，使得旅游演藝傳播遭遇某種時(shí)空困境。在2013年《中華人民共和國(guó)旅游法》實(shí)施之后，隨著當(dāng)?shù)芈糜窝菟囀袌?chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的日益加劇，云南的此類活動(dòng)受到了較大的沖擊。以《印象·麗江》為例，其2015年至2018年間的演出場(chǎng)次和接待游客數(shù)量都呈不斷下降的趨勢(shì)：2015年共演出896場(chǎng)，共銷售門(mén)票202萬(wàn)張（同比下降14.36%），實(shí)現(xiàn)營(yíng)業(yè)收入2.19億元（同比下降14.01%）；2016年共演出750場(chǎng)，銷售門(mén)票降至154.28萬(wàn)張，營(yíng)業(yè)收入1.66億元；2017年共演出535場(chǎng)，銷售門(mén)票降至99.72萬(wàn)張，營(yíng)業(yè)收入1.05億元；2018年共演出520場(chǎng)，營(yíng)業(yè)收入降至0.98億元。 資料來(lái)源：麗江玉龍旅游股份有限公司2016年至2019年的年度報(bào)告。詳細(xì)網(wǎng)址如下：http：//static.cninfo.com.cn/finalpage/2016-03-15/1202044560.PDF;http：//static.cninfo.com.cn/finalpage/2017-03-03/1203126381.PDF;http：//static.cninfo.com.cn/finalpage/2018-04-24/1204699055.PDF;http：//static.cninfo.com.cn/finalpage/2019-04-02/1205980756.PDF。2011年首演的《希夷之大理》亦于2017年停止演出。同質(zhì)化競(jìng)爭(zhēng)帶來(lái)了旅游演藝的時(shí)空困境，也帶來(lái)了其傳播的障礙與瓶頸。

為了避免或應(yīng)對(duì)一定時(shí)空范圍內(nèi)的同質(zhì)化競(jìng)爭(zhēng)，旅游演藝要進(jìn)行差異化傳播，這包括傳播內(nèi)容和傳播形式的差異化。具體來(lái)說(shuō)，一方面，政府文化部門(mén)要給予有效規(guī)劃與管理，建立更加科學(xué)合理的審批過(guò)濾機(jī)制，剔除內(nèi)容或形式雷同的無(wú)特色項(xiàng)目，鼓勵(lì)和推進(jìn)能真正傳遞地域文化特色的高質(zhì)量旅游演藝項(xiàng)目，引領(lǐng)其傳播走差異化、特色化、精品化、多元化之路；另一方面，旅游演藝傳播主體也應(yīng)加強(qiáng)實(shí)地調(diào)研與理性思考，基于地域文化資源積極尋求個(gè)性化藝術(shù)傳播之路，盡量避免和已有項(xiàng)目在題材或形式上雷同。

（三）“IP”聯(lián)動(dòng)傳播

這里所說(shuō)的聯(lián)動(dòng)傳播，是指旅游演藝傳播在一定時(shí)空條件下與旅游目的地之間建立有效的聯(lián)動(dòng)機(jī)制。從傳播生態(tài)的角度來(lái)說(shuō)，旅游演藝傳播并非獨(dú)立的存在，而是和一定時(shí)期內(nèi)所在旅游目的地的發(fā)展息息相關(guān)的。由于以旅游者為主要受眾，此類傳播活動(dòng)較多地依賴于所在地的旅游者規(guī)模，即旅游目的地的旅游總?cè)舜?。而換一個(gè)角度思考，成功的旅游演藝傳播不僅可以延長(zhǎng)旅游者的平均停留時(shí)間，還能豐富旅游者的文化體驗(yàn)，成為旅游目的地重要的“文化吸引物”?？梢?jiàn)，旅游演藝傳播和旅游目的地發(fā)展的關(guān)系并非單向依賴，而是相互支持和相互促進(jìn)。

“IP”（Intellectual Property）原意為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”?！爸R(shí)”是人類創(chuàng)造的產(chǎn)物，旨在創(chuàng)新、開(kāi)拓，“無(wú)中生有”；“產(chǎn)權(quán)”是一種擁有權(quán)利的象征，即對(duì)被創(chuàng)造的事物具備支配、變現(xiàn)的權(quán)利。 洪清華：《旅游IP助力文旅融合 提升產(chǎn)業(yè)核心競(jìng)爭(zhēng)力》，《中國(guó)旅游報(bào)》2020年5月21日第3版。當(dāng)然，“IP”的概念在旅游業(yè)中不再局限于知識(shí)產(chǎn)權(quán)，例如迪士尼樂(lè)園就是一個(gè)非常成功的“旅游IP”案例。在國(guó)內(nèi)，景域集團(tuán)董事長(zhǎng)兼總裁洪清華曾于2016年提出“旅游IP”的概念，指出“IP”代表著個(gè)性和稀缺性，能體現(xiàn)商品的核心價(jià)值并化解同質(zhì)化的價(jià)格戰(zhàn)，并提出2016年作為“十三五”的開(kāi)局之年也是“旅游IP元年”，得之者得“天下”。 參見(jiàn)佚名：《輸出智慧和能量 打造中國(guó)旅游IP》，《中國(guó)旅游報(bào)》2016年4月1日第4版。

若從“旅游IP”的角度來(lái)審視旅游演藝傳播和旅游目的地發(fā)展之間的聯(lián)動(dòng)關(guān)系，則可見(jiàn)旅游演藝是“旅游目的地IP”的一類重要依托物，而“旅游演藝IP”又需要依附于旅游演藝所在地的發(fā)展。這就說(shuō)明，旅游演藝傳播和旅游目的地發(fā)展可以通過(guò)“IP聯(lián)動(dòng)”機(jī)制產(chǎn)生孵化與反哺的效應(yīng)。換言之，在“旅游演藝IP”和“旅游目的地IP”之間建立相應(yīng)時(shí)空范圍內(nèi)的有效聯(lián)動(dòng)機(jī)制，可以促進(jìn)兩者的可持續(xù)發(fā)展并形成良性循環(huán)。仍以《印象·劉三姐》為例，“劉三姐”這個(gè)人物形象在實(shí)景類旅游演藝產(chǎn)生之前已有從壯族民間口頭流傳的故事到歷史文獻(xiàn)，再到文學(xué)文本、彩調(diào)劇、電影、歌劇的發(fā)展過(guò)程，而實(shí)景類旅游演藝項(xiàng)目《印象·劉三姐》在漓江自然山水和當(dāng)?shù)靥厣珰v史文化的基礎(chǔ)上以“劉三姐”為文化標(biāo)簽進(jìn)行了藝術(shù)重構(gòu)，并成為具有強(qiáng)大吸引力的旅游演藝IP以及桂林旅游的重要標(biāo)簽之一。而對(duì)作為旅游目的地的桂林來(lái)說(shuō)，雖然旅游IP的概念近些年才在國(guó)內(nèi)提出，但世人皆知的“桂林山水甲天下”之說(shuō)早已使之成為事實(shí)上的旅游目的地IP?！队∠蟆⑷恪返膫鞑ヅc名聞中外的“桂林山水”形成聯(lián)動(dòng)傳播機(jī)制，其孵化效應(yīng)與反哺效應(yīng)相當(dāng)強(qiáng)烈，在旅游市場(chǎng)中匯聚出強(qiáng)大的感召力和吸引力。

三、拓展時(shí)空的眼光：突破

觀演空間乃至物理空間

旅游演藝對(duì)傳播時(shí)空的選擇，是項(xiàng)目落地前基于外部環(huán)境和自身資源條件所作出的應(yīng)對(duì)；它對(duì)傳播時(shí)空的適應(yīng)，則是對(duì)已經(jīng)選定的傳播時(shí)空要素所作出的回應(yīng)和努力。而除此之外，在旅游演藝傳播中還可以通過(guò)各種方式積極主動(dòng)地拓展傳播時(shí)空，優(yōu)化其傳播生態(tài)，以推進(jìn)旅游演藝傳播之路走得更寬、更遠(yuǎn)。

（一）“觀演關(guān)系”和“觀演空間”的突破

旅游演藝傳播是以旅游者為主要受眾的藝術(shù)傳播活動(dòng)。隨著經(jīng)濟(jì)規(guī)模和旅游市場(chǎng)的不斷擴(kuò)展，有越來(lái)越多的旅游者不再滿足于單純的觀光游覽，而是更喜歡各種可以深層次參與的多感官體驗(yàn)式旅游活動(dòng)，這讓體驗(yàn)式旅游產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)已是大勢(shì)所趨。

旅游演藝作為旅游活動(dòng)中的重要“文化吸引物”，其傳統(tǒng)傳播模式有著較為明確的對(duì)觀演關(guān)系和觀演空間的劃分。所謂觀演關(guān)系，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是觀眾和演員的關(guān)系——隨著從斯坦尼斯拉夫斯基“演員是劇院的靈魂”到梅耶荷德“演員加觀眾，才是劇院的靈魂”的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變， ［蘇］帕·馬爾科夫等：《論梅耶荷德戲劇藝術(shù)》，孫維善等譯，文化藝術(shù)出版社1987年版，第197頁(yè)。一度被忽視的觀演關(guān)系已經(jīng)日漸受到重視。觀演關(guān)系貫穿于旅游演藝傳播的始終，是旅游演藝傳播中的核心關(guān)系。而觀演空間主要是指臺(tái)上演員和臺(tái)下觀眾共同所處的傳播空間。觀演關(guān)系和觀演空間息息相關(guān)，正如盧昂在《東西方戲劇的比較與融合》中對(duì)于觀演關(guān)系的描述：“觀演關(guān)系主要是指由演出場(chǎng)地（環(huán)境）的結(jié)構(gòu)形式所決定的表演者和觀賞者之間特殊的審美關(guān)系，其主要包括兩個(gè)方面的問(wèn)題：一是演出場(chǎng)地（劇場(chǎng)）的結(jié)構(gòu)形式；二是表演者與觀賞者（觀眾）審美關(guān)系的性質(zhì)。” 盧昂：《東西方戲劇的比較與融合：從舞臺(tái)假定性的創(chuàng)造看民族戲劇的構(gòu)建》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版，第223頁(yè)。

從表演模式及觀演方式來(lái)考慮，可以將旅游演藝分為鏡框式演出、實(shí)景演出和沉浸式演出三大類。 [JP+2]畢劍：《旅游演藝：概念辨析、類別梳理與關(guān)系模型》，《邵陽(yáng)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。這三類旅游演藝的觀演關(guān)系和觀演空間各具特點(diǎn)。

鏡框式演出有著旅游演藝傳播中最為常見(jiàn)的觀演關(guān)系和觀演空間，其典型特點(diǎn)是以舞臺(tái)臺(tái)口的邊框?yàn)榻?，將舞臺(tái)表演空間與觀眾觀演空間涇渭分明地分開(kāi)，仿佛演員的兩側(cè)與身后有三面墻，而觀眾則像坐在一面透明的“第四堵墻”外觀看“墻內(nèi)的演出”。

相較于傳統(tǒng)的鏡框式演出，實(shí)景演出的主要特征是突破了傳統(tǒng)演出場(chǎng)地在空間上的限制，將舞臺(tái)搬到了戶外，利用景觀作為基本背景，具有相對(duì)開(kāi)放性。從觀演關(guān)系和觀演空間來(lái)看，實(shí)景演出并未跳出舞臺(tái)表演空間與觀眾觀演空間之間的明確分割狀態(tài)，“第四堵墻”仍然存在。其虛擬的“第四堵墻”的存在更容易讓演員與觀眾互相忘記對(duì)方的存在，演員由此可以更好地融入角色，觀眾也可以更專注地觀賞。但“隔離而觀”的模式也降低了觀眾的參與度，削弱了其體驗(yàn)感。相關(guān)科技的發(fā)展和旅游者對(duì)文化互動(dòng)的需求，都在推進(jìn)著對(duì)旅游演藝傳播中“第四堵墻”的突破，這不僅意味著舞臺(tái)空間的突破和重構(gòu)，也意味著心理空間和觀演關(guān)系的突破和重構(gòu)。在旅游演藝傳播中，最典型的對(duì)觀演關(guān)系和觀演空間的突破莫過(guò)于沉浸式演出。

沉浸式演出不再分割觀眾與演員的空間，而是將表演空間、觀演空間和技術(shù)空間巧妙地融為一體：觀眾沒(méi)有固定的席位，演員也沒(méi)有固定的表演區(qū)域。觀眾和演員的關(guān)系被重新定義，兩者相互參與，扮演各自的角色，一起推動(dòng)劇情發(fā)展。在沉浸式演出中，觀眾既是“置身局外”的看客，又是故事的親身經(jīng)歷者，每位觀眾的每一次體驗(yàn)都是獨(dú)一無(wú)二并且無(wú)法復(fù)制的。

沉浸式演出近年來(lái)在中國(guó)的快速增長(zhǎng)，說(shuō)明了這種藝術(shù)傳播模式的吸引力和可行性。以道略演藝產(chǎn)業(yè)研究中心2018年的旅游演藝年報(bào)數(shù)據(jù)為例：2018年沉浸式演出新增11臺(tái)，演出總臺(tái)數(shù)達(dá)23臺(tái)，同比增長(zhǎng)769%。沉浸式旅游演藝首演時(shí)間五年分布情況為：2013年4%，2014年13%，2016年17%，2017年22%，2018年44%。 數(shù)據(jù)來(lái)源：道略演藝官網(wǎng)。http：//www.idaolue.com/Data.

當(dāng)然，沉浸式演出的不斷增長(zhǎng)，并非意味著未來(lái)應(yīng)該將所有的旅游演藝類型都定為沉浸式演出去提高旅游者的參與度。沉浸式演出只是旅游演藝發(fā)展的重要分支之一，并不會(huì)也沒(méi)有必要完全取代經(jīng)典的旅游演藝模式。不同的旅游演藝項(xiàng)目對(duì)應(yīng)著不同的文化資源、人力資源、落地環(huán)境和受眾群體，需要根據(jù)自身的優(yōu)勢(shì)、劣勢(shì)以及外部資源和條件特點(diǎn)，形成相應(yīng)的作品類型和傳播模式。

觀演關(guān)系和觀演空間的突破，對(duì)旅游演藝傳播的主要意義在于：一方面，基于資源條件和市場(chǎng)需求引入沉浸式演出這樣的藝術(shù)傳播模式，讓藝術(shù)走下舞臺(tái)，走到觀眾中間去，拓展了表演空間和觀演空間，滿足了觀眾對(duì)文化的深度體驗(yàn)需求；另一方面，在鏡框式演出和實(shí)景演出這樣的非沉浸式演出中，勇于運(yùn)用沉浸式演出的思維突破“第四堵墻”的束縛，大膽借用新型觀演關(guān)系和觀演空間理念，設(shè)計(jì)與演出主題契合的互動(dòng)性環(huán)節(jié)，可以增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的參與感和融入感。

（二）“突破物理時(shí)空”的“在場(chǎng)”模式的構(gòu)建

新冠疫情的發(fā)生，重創(chuàng)了包括旅游業(yè)在內(nèi)的很多行業(yè)。旅游演藝以旅游目的地為主要發(fā)生地，以旅游者為主要傳播對(duì)象，以現(xiàn)場(chǎng)表演為主要傳播路徑，因此幾乎是受影響最為顯著的。盡管目前這樣的矛盾已隨著現(xiàn)實(shí)情況和防疫政策的變化而緩和，但此前疫情帶來(lái)的傳播環(huán)境的變化對(duì)旅游演藝來(lái)說(shuō)依舊是一次難忘的考驗(yàn)，同時(shí)也將促成新的生態(tài)整合。而依托現(xiàn)代媒介技術(shù)突破物理藩籬進(jìn)行跨時(shí)空傳播的“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”模式，不失為拓展此類傳播時(shí)空的重要手段。

“在場(chǎng)”一詞原本是哲學(xué)概念，意為“存在呈現(xiàn)于此時(shí)此地”，既包含“事物在空間上的顯現(xiàn)”，也包含“事物在時(shí)間上的現(xiàn)在時(shí)刻”。 汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞（修訂版）》，江蘇人民出版社2020年版，第541頁(yè)。在傳播學(xué)的話語(yǔ)中，傳統(tǒng)的在場(chǎng)理念是“身體在場(chǎng)”的面對(duì)面的交流。旅游演藝作品也是以“身體在場(chǎng)”模式為基準(zhǔn)而創(chuàng)作的。旅游演藝傳播的常規(guī)模式便是傳播過(guò)程參與主體的共同在場(chǎng)，也即傳播者和受傳者的身體共同在場(chǎng)——通常是在“直接的當(dāng)時(shí)”和“直接的當(dāng)?shù)亍边M(jìn)行“直接的旅游演藝信息的交互”。這類傳受雙方都在現(xiàn)場(chǎng)的傳播模式能夠整合身體的所有感官進(jìn)行第一時(shí)間的信息交互，使得傳播體驗(yàn)豐富而真切。正如彼得斯在《對(duì)空言說(shuō)》中所述：“親臨而在場(chǎng)恐怕是我們能做到的最接近跨越人與人之間鴻溝的保證?！保勖溃菁s翰·杜翰姆·彼得斯：《對(duì)空言說(shuō)：傳播的觀念史》，鄧建國(guó)譯，譯文出版社2016年版，第388頁(yè)。

但是，隨著經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化和科技等環(huán)境要素的發(fā)展，以及基于互聯(lián)網(wǎng)的新媒體技術(shù)，特別是虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality，簡(jiǎn)稱VR）和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（Augmented Reality，簡(jiǎn)稱AR）等新技術(shù)的發(fā)展，“在場(chǎng)”的概念和解釋不再那么絕對(duì)了：“在場(chǎng)”的時(shí)空維度正被重新構(gòu)建，彼得斯渴望的交流中“身體的真正在場(chǎng)”正被“突破物理時(shí)空”的在場(chǎng)實(shí)踐和理念所改變。物理在場(chǎng)不再是在場(chǎng)的唯一方式，“缺席但在場(chǎng)”成為可能?；诨ヂ?lián)網(wǎng)和數(shù)字化技術(shù)的“突破物理時(shí)空”的“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”模式也為旅游演藝傳播時(shí)空的拓展提供了無(wú)限可能。這種“突破物理時(shí)空”的在場(chǎng)方式，使旅游演藝傳播的物理空間實(shí)踐轉(zhuǎn)向了虛擬空間實(shí)踐，觀演空間也由地理空間轉(zhuǎn)向了媒介空間。在媒介化情境下，身體的“缺席”不再成為傳播的藩籬，旅游演藝的傳播者和受傳者之間會(huì)產(chǎn)生新的傳播生態(tài)和交互模式。原本的旅游演藝傳播中作為“消費(fèi)者”的受傳者主要是從旅游者轉(zhuǎn)化而來(lái)的，但在遠(yuǎn)程在場(chǎng)的模式下，跨越地理空間的旅游者就不再是在場(chǎng)的主要群體，原本需要依托“人群移動(dòng)”才能促成的“身體在場(chǎng)”也不再是旅游演藝傳播的必要條件。新一代的媒介技術(shù)延伸了傳播的時(shí)空尺度，讓旅游演藝的傳、受雙方可以突破時(shí)間和空間的一些限制，就藝術(shù)信息進(jìn)行即時(shí)的或延時(shí)的互動(dòng)。

遠(yuǎn)程在場(chǎng)的情境要求作為“生產(chǎn)者”的旅游演藝傳播者不僅要“生產(chǎn)”出好的作品，還要依托新的媒介技術(shù)將作品通過(guò)盡可能合適的渠道，盡可能有效地跨過(guò)時(shí)空傳遞出去；而作為“消費(fèi)者”的旅游演藝受傳者則可以在突破時(shí)空束縛的媒介化情境下感知傳播者及其作品，甚至感知其他的受傳者。當(dāng)然，對(duì)旅游演藝傳播來(lái)說(shuō)，由于其傳播對(duì)象、傳播內(nèi)容和傳播路徑的特殊性，媒介技術(shù)的可行并不意味著虛擬空間實(shí)踐的暢通無(wú)阻，“突破物理時(shí)空”的“在場(chǎng)”模式仍需要經(jīng)歷一個(gè)被嘗試與接納的漫長(zhǎng)過(guò)程。即使是宋城演藝在“六間房”這樣的以歌舞演藝為主的“秀場(chǎng)”進(jìn)行直播的模式，雖曾轟動(dòng)一時(shí)，究其實(shí)質(zhì)仍非真正“突破物理時(shí)空”的旅游演藝在場(chǎng)模式，而只是泛娛樂(lè)直播互動(dòng)社區(qū)的一種形式。

Collaborative Optimization of Spacetime for Tourism Performance Communication

Huang Dan

Abstract：In the tourism performance communication system，various communication elements are interrelated，and all communication activities occur in a certain time and space.Time and space are the most basic forms of art existence，and are also necessary conditions for the communication of art.Successful tourism performance communication not only emphasizes its own communication content，form and quality，but also requires matching appropriate communication time and space.Exploring the collaborative optimization of tourism performance communication from the three perspectives of “selection”，“adaptation”，and “expansion” in terms of time and space，it can be concluded that：Firstly，it is necessary to be able to choose the time and space that are conducive to the implementation of communication activities based on different external environments and own resource conditions；Secondly，it is necessary to be able to use strategies such as innovative communication，differentiated communication，and IP linkage communication to enhance the communication effect under the given time and space conditions of communication；Thirdly，it is necessary to actively expand the communication space and optimize the communication ecology through breakthroughs in the “performance relationship”，“performance space”，and “presence mode”.This collaborative optimization can promote the wider and farther path of tourism performance communication.

Keywords：tourism performance;space and time of communication;collaborative optimization