昆曲蘭花艷 湘昆別一枝

摘要：昆曲原名昆山腔，簡(jiǎn)稱“昆腔”，于元末明初起源自江蘇蘇州昆山一帶，而后于明萬(wàn)歷年間傳入湘南。昆曲在傳入湘南之后充分融合了當(dāng)?shù)孛袼?、語(yǔ)言和審美情趣，也在長(zhǎng)期演出實(shí)踐中結(jié)合了當(dāng)?shù)仄顒?、花燈劇元素，從而形成了在風(fēng)格上獨(dú)樹一幟的新昆曲流派——湘昆。本文主要從湘昆演出劇目特色、湘昆唱念特色及湘昆表演特色三個(gè)方面對(duì)其鮮明的藝術(shù)特色展開論述。

關(guān)鍵詞：昆曲" 湘昆" 藝術(shù)特色

昆曲，有著“百戲之祖”的美譽(yù)。2001年5月18日，聯(lián)合國(guó)教科文組織將中國(guó)昆曲列為首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。昆曲原名昆山腔，簡(jiǎn)稱“昆腔”，于元末明初起源自江蘇蘇州昆山一帶，大約于明萬(wàn)歷年間傳入湘南。昆曲在傳入湘南之后充分融合了當(dāng)?shù)孛袼?、語(yǔ)言和審美情趣，也在長(zhǎng)期演出實(shí)踐中結(jié)合了當(dāng)?shù)仄顒?、花燈劇元素，從而形成了在風(fēng)格上獨(dú)樹一幟的新昆曲流派——湘昆?！袄デm花艷，湘昆別一枝”是開國(guó)第一上將蕭克對(duì)湘昆的稱贊。那么，湘昆在藝術(shù)上到底有著怎樣的特色呢？本文主要從湘昆演出劇目特色、湘昆唱念特色及湘昆表演特色三個(gè)方面對(duì)其鮮明的藝術(shù)特色展開論述。

一、“三多三少”湘昆演出劇目的特色

（一）“三多三少”

“三多三少”是湘昆演出劇目的主要特點(diǎn)，即整本大戲多，武戲多，反映下層人民生活的劇目多；折子戲少，文戲少，反映才子佳人、帝王生活的戲少。

湘昆的經(jīng)典演出劇目有“三釵十八記”，即《荊釵記》《鸞釵記》《釵釧記》《浣紗記》《八義記》《連環(huán)記》《白兔記》《殺狗記》《金雀記》《玉簪記》《拜月記》《還魂記》《繡襦記》《琵琶記》《西廂記》《千金記》《獅吼記》《鳴鳳記》《水滸記》《義俠記》《草蘆記》。除此之外，還有《一捧雪》《白羅衫》《麒麟閣》等四十四本，且多為整本大戲。但其中有記載演出的折子戲只有《單刀會(huì)》《醉打山門》《蘆花蕩》《思凡》《下山》《齊人乞食》《花子拾金》《太白醉寫》《鐘馗嫁妹》《岳母刺字》以及吉慶戲《天官賜?！贰栋讼缮蠅邸贰队^音送子》共十三折（以上劇目見(jiàn)《湘昆志》）。由此可見(jiàn)，湘昆歷史上的演出劇目整本大戲多，折子戲少。20世紀(jì)50年代老師們的演出劇目和學(xué)生學(xué)戲時(shí)的劇目構(gòu)成也體現(xiàn)出這一特色。例如，當(dāng)時(shí)由匡昇平老師主演的《義俠記》中包含有《游街》《金蓮調(diào)叔》《捉奸》《祭靈》《殺嫂》等折，老師們演出的《浣紗記》則包括了《前訪》《被圍》《回營(yíng)》《放歸》《后訪》《歌舞》《別施》《誓師》《吳刎》折的整理本。當(dāng)時(shí)嘉禾縣湘昆學(xué)員訓(xùn)練班中學(xué)生學(xué)戲也是如此，例如《連環(huán)記》一戲，連續(xù)學(xué)了《三戰(zhàn)》《議劍》《獻(xiàn)劍》《賜環(huán)》《拜月》《小宴》《大宴》《梳教》《擲戟》等折，《漁家樂(lè)》則學(xué)了《端陽(yáng)》《藏舟》《俠代》《相梁》《刺梁》諸折。將以上折子戲連綴成本，稍作整理即為一場(chǎng)有頭有尾的大戲。

（二）武戲占比較大

自清末后，蘇州昆班常演文戲。而湘昆的演出劇目較南北昆而言武戲占比較大。湘昆所演的幾十本大戲中，以武戲?yàn)橹鞯膽蛴小肚Ы鹩洝贰读x俠記》《草蘆記》《鐵冠圖》《天意圖》《七子圖》《麒麟閣》（1961年湘昆改編為《劫皇綱》演出），《豹凌崗》（湘昆獨(dú)有劇目）、《虎囊彈》（取材于《水滸傳》《青梅記》《古城記》等），另有《龍鳳劍》（取材于《封神榜》），《通天犀》（與同名京劇相同），《岳飛傳》共七本（故事取材于《說(shuō)岳全傳》），其他如《白蛇傳》《水滸記》等都有不少的武戲場(chǎng)子。

除此之外，湘昆也注重文武并重和文戲武唱。例如《連環(huán)記》雖為文戲，但在湘昆中該戲卻有《起布》《問(wèn)探》《三戰(zhàn)》等折武戲；在《白兔記》中，《搶棍》《打瓜精》《劉高搶親》《二困潼臺(tái)》等折武（肆）戲的占比也很大，即便是《出獵》等折舞（武）的元素也較為凸顯。又如《殺嫂》本是文戲，但在湘昆中則運(yùn)用了較多屬于武戲的舞臺(tái)動(dòng)作，可謂是“文戲武唱”。

（三）劇目?jī)?nèi)容貼近群眾生活

湘昆的經(jīng)典劇目在內(nèi)容上以反映普通群眾生活的居多。湘昆常演的“三釵十八記”，其中“三釵”均反映的是普通群眾生活。例如《荊釵記》，歌頌的是普通百姓的女兒錢玉蓮與貧士王十朋的貧賤之交不可忘、糟糠之妻不下堂的高尚情操；《釵釧記》描繪了史碧桃與貧士皇甫的婚姻故事；《鸞釵記》講述的是生員劉翰卿一家受繼母虐待、但終得全家重聚的故事?！笆擞洝敝械摹栋肆x記》《白兔記》《義俠記》和《一捧雪》《白羅衫》《十五貫》等也都是反映普通百姓生活以及他們與惡勢(shì)力抗?fàn)幍墓适?。該類型劇目在?shù)量上約占湘昆經(jīng)典演出劇目的一半。

（四）湘昆演出劇目的特色分析

湘昆演出劇目“三多三少”特點(diǎn)的形成有多種原因，其最主要原因是昆曲流傳至湘南地區(qū)后，其賴以生存的地域環(huán)境、人文環(huán)境有所變化。

桂陽(yáng)古稱“桂陽(yáng)都”（今郴州市內(nèi)），地處山脈之中，為古風(fēng)南蠻之域。其城市發(fā)展水平遠(yuǎn)不及北京、上海、南京、杭州等一二線城市，即便與蘇州、嘉興、揚(yáng)州等江浙一帶的地級(jí)市相比也相差甚遠(yuǎn)。面對(duì)截然不同的地域環(huán)境和觀眾需求，昆曲藝人需主動(dòng)迎合當(dāng)?shù)赜^眾的喜好，不斷調(diào)整并改變演出的劇目和表演方式。

湘南郴州、桂陽(yáng)、嘉禾等地的湘昆演出多數(shù)只能在祠堂廟宇或“野臺(tái)子”，當(dāng)逢年過(guò)節(jié)、迎神賽會(huì)或婚慶喪儀時(shí)，流動(dòng)的昆曲班社就會(huì)有表演。湘昆的觀眾雖也有當(dāng)?shù)毓偌澋刂骱臀娜烁簧蹋髁饔^眾群體為農(nóng)民。對(duì)于普通農(nóng)民而言，看戲并非休閑消遣，而是參與某種儀式或接受高臺(tái)教化的歷史知識(shí)與道德訓(xùn)誡；并非佐餐的“甜點(diǎn)”，而是精神大餐，實(shí)惠的“大排檔”。正是在這種當(dāng)?shù)氐奈幕枨笾鲗?dǎo)下，湘昆的扎根必然要做出改變，從而與北昆、上昆、浙昆、蘇昆的差異化逐漸顯現(xiàn)，形成了其演出劇目“整本戲多、折子戲少”的特點(diǎn)。

在劇目題材方面，湘昆中多為反映底層民眾生活的劇目，關(guān)于才子佳人、帝王生活的劇目較少。其原因也在于湘南地區(qū)地處偏遠(yuǎn)，湘昆老前輩們與普通民眾同處社會(huì)底層，因此更能體會(huì)其生活與精神所需，以及他們所經(jīng)歷的磨難與困苦、掙扎與反抗、理想與夙愿。湘昆老前輩們深知此類有關(guān)底層民眾生活的劇目最能喚起觀眾的熱情與共鳴，對(duì)于觀眾而言，錢玉蓮、李三娘、趙五娘式的愛(ài)情和婚姻才是生活常態(tài)。長(zhǎng)此以往，湘昆藝人們對(duì)此類劇目表演也更為得心應(yīng)手。

二、湘昆的唱念特色

不同劇種的區(qū)別主要在于語(yǔ)言和音樂(lè)。作為昆曲系列中的湘昆不同于南北昆曲和其他劇種，其語(yǔ)言、音樂(lè)特色自然是研究和發(fā)展湘昆藝術(shù)之路中必須深入探討的問(wèn)題。

（一）地方化的音韻

湘昆唱念的地方化音韻特色鮮明。例如《醉打山門》中魯智深說(shuō)：這酒挑往哪里去賣？酒保答曰：挑往五臺(tái)山上去賣。魯又問(wèn)：可是賣與那些僧人們吃的？酒保答曰：動(dòng)也（“也”字念呀音）動(dòng)勿得！“動(dòng)也動(dòng)勿得”，此話源自蘇州方言，說(shuō)明湘昆源自昆山，湘昆在語(yǔ)言上仍留有些許吳儂軟語(yǔ)的痕跡。不過(guò)這是丑行少數(shù)劇目中的個(gè)例，大多數(shù)角色的道白均已改為以湘南官話為基調(diào)的湘音韻白。

劉獻(xiàn)廷（清康熙年間人，音韻學(xué)學(xué)識(shí)甚深，曾撰《新韻譜》）所作的《廣陽(yáng)雜記》記載了他在衡陽(yáng)觀劇的情形：“楚人強(qiáng)作吳歙，丑拙至不可忍。如唱紅為橫，公為庚，東為登，通為疼之類，又皆作北音收開口鼻音中，使非余久滯衡陽(yáng)，幾乎不辨一字?！眲I(xiàn)廷先生作為對(duì)文字、音韻頗有研究的直隸大興人聽(tīng)不慣衡陽(yáng)土語(yǔ)演唱（其所指的紅為橫，公為庚，東為登……衡陽(yáng)土語(yǔ)至今如是，而流傳于桂陽(yáng)一帶的昆曲則無(wú)此語(yǔ)病），對(duì)“楚人”“村優(yōu)”亂了昆曲音韻大感憤慨。這也揭示了昆曲史上一個(gè)重要的事實(shí)——楚人強(qiáng)作吳歙，且并非普通楚地百姓，而是楚地“村優(yōu)”（農(nóng)村演員）用鄉(xiāng)音土語(yǔ)在演唱昆曲劇目。劉獻(xiàn)廷雖對(duì)此極盡揶揄之能事，但不解若楚人用標(biāo)準(zhǔn)的吳語(yǔ)（蘇州音韻）演唱正宗的昆劇必然會(huì)使所有楚地觀眾更是“不辨一字”。綜觀流傳至其他地區(qū)的昆曲也是如此。北京的昆曲有著京腔京味，寧波、溫州等與昆山相鄰地區(qū)的昆劇也無(wú)不帶有當(dāng)?shù)氐摹巴燎煌琳Z(yǔ)”，就連同屬南昆系統(tǒng)的上海、南京、杭州、蘇州等地的昆劇團(tuán)，初聽(tīng)其念白貌似相同，但仔細(xì)分辨各團(tuán)之間也存在差異。這正是各地昆曲藝人遵循“適者生存”法則，為謀求生路而自發(fā)做出的巨大努力。

（二）快節(jié)奏的唱腔

昆曲以優(yōu)美細(xì)膩、節(jié)奏徐緩見(jiàn)長(zhǎng)，素有“水磨腔”之稱。然而優(yōu)美細(xì)膩則有失高亢激昂，節(jié)奏徐緩則有拖沓之嫌，因此昆曲表演在整體上常給人節(jié)奏偏緩的感受。湘昆前輩們?yōu)橛瞎と?、農(nóng)民等普通觀眾群體和性格直率、剛烈的湖南觀眾喜好，在多數(shù)劇目唱腔中雖保留昆曲優(yōu)美細(xì)膩的特點(diǎn)，但昆曲藝人會(huì)在某些劇目中根據(jù)劇情和人物的情感發(fā)展自覺(jué)或不自覺(jué)地加快表演節(jié)奏。

1.改變板式，簡(jiǎn)化音符，緊縮節(jié)奏

《武松殺嫂》是湘昆的代表劇目，其火爆且熱烈的舞臺(tái)場(chǎng)面生動(dòng)展現(xiàn)了武松在威逼潘金蓮說(shuō)出謀死兄長(zhǎng)武大郎犯罪情節(jié)時(shí)的憤怒之情，以及潘金蓮狡辯又害怕的心理。雖然如此舞臺(tái)氣氛得益于戲中運(yùn)用飛椅、托舉、過(guò)桌、三砍三跳等系列富有特色的舞臺(tái)調(diào)度，但音樂(lè)的對(duì)戲氣氛也起到了推波助瀾的作用。這一片段運(yùn)用了四支《尾犯序》曲牌，該曲是南曲《中呂》常用曲牌之一，它經(jīng)常重復(fù)前腔，以四支、三支或兩支的自套形式成折。湘昆與南昆、北昆在劇目演唱的曲牌調(diào)式、主音、主旋律、字位的安排上相似，而不同之處主要在于湘昆在這些曲牌中緊縮拍節(jié)，把一板三眼的慢曲變成了一板一眼的清曲，因此演出舞臺(tái)節(jié)奏加快了一倍。并且在將4/4拍子改為2/4拍子的同時(shí)，湘昆的前輩藝人們還對(duì)曲牌運(yùn)用簡(jiǎn)化用音和緊縮節(jié)奏的方法，使曲牌的速度加快。例如北昆《殺嫂》《尾犯序》一曲共為202拍，湘昆的同曲將其簡(jiǎn)化、緊縮為了176拍。

2.根據(jù)劇情發(fā)展加快唱腔速度

湘昆演出劇目中的多數(shù)唱腔、板式、旋律與南北昆曲大同小異，只是因地方語(yǔ)言的四聲不同而小腔有所區(qū)別，但是唱速普遍比南、北昆曲更快，尤其是劇情的高潮片段。

例如《義俠記·殺嫂》一戲中武松唱第一支《山坡羊》，曲譜本為一板三眼的慢曲。但湘昆為了體現(xiàn)出武松“望巴巴盼不到吾兄的門前，急煎煎欲把平安問(wèn)”的探望兄長(zhǎng)急切之情，又要配合鑼經(jīng)“快滾頭子”（現(xiàn)改為“快長(zhǎng)錘”），幾乎用了京劇二流的速度來(lái)演唱，比普通慢曲的速度快了近一倍。不僅如此，其他武戲唱腔的速度也明顯快于南、北昆劇，即便是文戲演唱的速度（除按劇情需要特別慢的外）也通常比南、北昆曲演出快，因此形成了湘昆獨(dú)有的快節(jié)奏風(fēng)格。

3.明白如話的演唱風(fēng)格

湘昆同其他戲曲，演唱時(shí)要求字正腔圓，然而湘昆前輩還要求散板、快曲需明白如話——即詞句和唱段要如說(shuō)話般一氣呵成，絕不拖泥帶水、拉腔拉調(diào)，在一個(gè)詞和一句話說(shuō)完后才允許放嗓甩腔。而快曲要求演唱速度快且內(nèi)容清晰，例如《三檔》中“這馬聲聲不住嘶，倒做了項(xiàng)羽烏騅。俺可也負(fù)驊騮似向鹽車棄，怎能夠百戰(zhàn)騰飛”，演唱片段時(shí)需同念白，將一字一句清晰地傳送至觀眾耳中。

明白如話的演唱風(fēng)格在客觀上加快了劇目的演唱節(jié)奏?？烨臼恰霸~情”重于“曲情”，曲子旋律較為簡(jiǎn)單，其主要目的是把詞的意思向觀眾表達(dá)清楚，促進(jìn)劇情發(fā)展。而于曲本身而言，詞情曲情則都要講究，既要字正腔圓也要韻味醇厚。綜上所述，湘昆前輩們通過(guò)改變板式，改贈(zèng)板曲為板曲，簡(jiǎn)化音符，緊縮節(jié)奏，滾白加襯，用連說(shuō)帶唱等方式加快了湘昆的唱腔節(jié)奏。并且在演出時(shí)又加快速度，將散板、快曲部分采用明白如話的演唱方法，使湘昆形成了快節(jié)奏的演唱風(fēng)格。

（三）吸收了民歌與地方戲曲音樂(lè)

1.吸收當(dāng)?shù)孛窀栊∏?/p>

湘昆通過(guò)吸收當(dāng)?shù)氐拿窀栊∏?，豐富和發(fā)展了音樂(lè)表現(xiàn)力。例如在《醉打山門》一戲中，酒保唱的山歌與南、北昆劇演唱的山歌完全不同。而南、北昆曲所唱山歌與其他昆劇旋律完全相同，與京劇《白蛇傳·游湖》《秋江》船家所唱山歌也基本相同。

湘昆在演唱同一曲目時(shí)與南、北昆曲旋律迥異是因?yàn)槿谌肓撕厦窀栊≌{(diào)和街頭小販的叫賣聲，從而增強(qiáng)了酒保的地方特色和風(fēng)趣的人物個(gè)性。

2.受地方戲高腔唱法影響，感嘆詞口語(yǔ)化

昆曲唱腔中常用“哎呀”“也”“唉”等感嘆詞以加強(qiáng)劇中人物情緒。例如《漁家樂(lè)·藏舟》的山坡羊“慘凄凄做了天邊上的孤雁”一句之前有“喂呀”二字，《連環(huán)記·議劍》《錦纏道》“我怪奸賊，猶如虎添雙翼”一句前有“唉”的一聲長(zhǎng)嘆，一般演出按譜演唱即可，但在湘昆的表演中此類感嘆詞則要以更為夸張且口語(yǔ)化的感嘆之聲表現(xiàn)。又例如《藏舟》《山坡關(guān)》“喂呀”二字，要帶著強(qiáng)烈感嘆和哭聲，如同湖南人家故去時(shí)老人哭喪一般“嚎”出來(lái)，以加強(qiáng)鄔飛霞喪父后悲憤之情；又如《議劍》《錦纏道》口語(yǔ)化的“唉”字，配以頓足和彈須的動(dòng)作一聲長(zhǎng)嘆，把王允聽(tīng)說(shuō)呂布?xì)⒘硕〗?yáng)反投董賊、心中又氣又恨的懊惱之情表露無(wú)遺。

湘昆老前輩在唱腔中夾入口語(yǔ)化的感嘆詞用以強(qiáng)調(diào)人物感情、渲染舞臺(tái)氣氛的演唱方法亦是湘昆唱曲的特色之一，顯然是融合了地方戲高腔唱法。

3.吸收地方戲的音樂(lè)、樂(lè)器

湘昆長(zhǎng)期與祁劇、湘劇同存一方土壤。1929—1956年間湘昆尚無(wú)專業(yè)班社時(shí)，曾與祁劇、湘劇同臺(tái)演出，在劇目、過(guò)場(chǎng)音樂(lè)、樂(lè)器等方面都互有影響。

在過(guò)場(chǎng)音樂(lè)方面，湘昆吹打曲牌有自己專用的牌子同時(shí)也吸收了地方戲的過(guò)場(chǎng)音樂(lè)，例如《單刀會(huì)》魯肅命擺隊(duì)迎接關(guān)羽時(shí)，樂(lè)隊(duì)一對(duì)大嗩吶吹奏《大擺隊(duì)》一曲，伴以鼓、鑼、大鈸敲打節(jié)奏，更顯軍威雄壯，氣勢(shì)非凡。尤其在兩把嗩吶輪奏部分，一人一句互相呼應(yīng)，生動(dòng)反映出接待者和被接待雙方彼此呼應(yīng)又各懷心事、互相窺探的內(nèi)心活動(dòng)。其所奏《大擺隊(duì)》曲子就是吸取自祁劇。

湘昆過(guò)場(chǎng)音樂(lè)使用的大嗩吶喇叭口大且音色渾厚響亮，同樣別具特色，例如伴奏《武松殺嫂》中的《尾犯序》等曲目氣勢(shì)十足，襯托出了武松嫉惡如仇的心情，其中嗩吶也是從祁劇吸取而來(lái)。在劇目方面，祁劇、湘劇演出《岳飛傳》七天七晚共十四本，其中一半屬于昆腔，可見(jiàn)湘昆充分吸收了祁劇和湘劇的精髓。

（四）保留明代特色樂(lè)器，顯現(xiàn)湘昆特殊風(fēng)格

湘昆伴奏樂(lè)器保留了明代傳下來(lái)的“懷鼓”。懷鼓因抱持在懷中演奏得名，鼓直徑大約7—8寸，兩面蒙皮，狀若荸薺，音孔比梆鼓大些，司鼓人左手使云板掌握拍節(jié)，右手持用竹片削成的橄欖形頭子的單鍵，敲擊抱在懷中的懷鼓。鼓鍵桿細(xì)小有彈性，敲擊時(shí)發(fā)出“咯咯咯咯”如蛙鳴之聲，極富變化。鼓點(diǎn)音調(diào)柔和，用以伴奏文戲的慢板細(xì)曲，尤顯活潑輕巧。懷鼓這一明代流傳下來(lái)的特色樂(lè)器在南、北昆曲中均已失傳，唯有湘昆保留至今。

綜上所述，與南昆和北昆相比，湘昆前輩們對(duì)念白和唱腔進(jìn)行大膽探索，從而形成了湘昆地方化的音韻——快節(jié)奏的唱腔、吸收民間與地方戲曲音樂(lè)，保留特色樂(lè)器的特點(diǎn)。以上特點(diǎn)的形成源于湘昆前輩們緊貼劇情、人物和湖南人民的生活。

三、湘昆的表演特色

（一）以生活為源泉，一切從人物角色出發(fā)，化生活動(dòng)作為“程式”，又使程式動(dòng)作生活化

文學(xué)藝術(shù)均源自生活，生活氣息濃烈的作品的藝術(shù)生命力越強(qiáng)。湘昆先輩們擅于從生活中吸取養(yǎng)料豐富自身表演藝術(shù)，從生活中提煉出既符合生活場(chǎng)景又極具觀賞性的舞臺(tái)動(dòng)作。這也是湘昆劇目生活氣息濃厚有“泥巴氣”的原因。

例如《漁家樂(lè)·藏舟》作為刺殺旦“三刺三殺”中一折常演的戲，描寫的是東漢大將軍梁冀的校尉在追殺政敵清河王劉蒜時(shí)，射死了漁家少女鄔飛霞的父親，鄔強(qiáng)忍喪父之痛，勇敢救助劉蒜，送他連夜渡河逃走的故事。南、北昆劇團(tuán)在演出此戲時(shí)均照例搖著槳，小生和旦對(duì)坐而唱，而湘昆《藏舟》的漁家女鄔飛霞在搖槳前使用了篙，劉蒜唱“我是個(gè)帝室倫裔”，鄔用船篙一點(diǎn)，小船如箭般沖向江心，鄔飛霞飛身上船，即用篙把船穩(wěn)住，驚問(wèn)道：“你是帝室倫裔，為何這般模樣？”接著在劉蒜回答的唱中，飛霞連撐三篙，分別用坐盤式、斜身倚桿式和雙跪下腰式等三種姿勢(shì)，調(diào)轉(zhuǎn)船頭，駛向江心，身段優(yōu)美又具有很強(qiáng)的生活氣息。湖南觀眾口中的“一篙抵得八百吊”，即在撐船時(shí)的功夫和扭動(dòng)的身軀是生活美和藝術(shù)美的結(jié)合，評(píng)價(jià)可謂極高。如此身段是如何而來(lái)？自然是源于前輩們?cè)谧陨砩钪薪?jīng)過(guò)仔細(xì)觀察、提煉及千錘百煉的加工。

清人劉獻(xiàn)廷所作《廣陽(yáng)雜記》中記有郴諺曰：“一灘高一尺，十灘高一丈，仔細(xì)思量起，郴州在天上?！痹诩彼U(xiǎn)灘中，大小船必須使用篙才能應(yīng)對(duì)水急灣多、礁石密布的危險(xiǎn)。湘昆前輩們根據(jù)湖南山區(qū)水勢(shì)的特點(diǎn)創(chuàng)造出“一篙抵得八百吊”的優(yōu)美身段，并且形象描繪了山區(qū)水上辣妹子勇敢、堅(jiān)強(qiáng)的“辣”勁。又如《風(fēng)箏誤》之《前親》一折戲中，丑角飾戚友先新婚之際高興不已，以為自己娶了思念中的美女詹淑娟，在“掀開紗籠看阿嬌”唱詞中掀開新娘的紅蓋頭時(shí)，發(fā)現(xiàn)新娘竟是貌如野鬼山魈的丑女，不禁大吃一驚。通常此類情節(jié)的表演只在一記大鑼中做吃驚狀的瞠目結(jié)舌，而湘昆前輩名丑李子金先生在這段戲中的表演則有絕技——當(dāng)掀開紅蓋頭看見(jiàn)丑女后，大吃一驚，張開大嘴倒吸一口氣，在“絲邊”中把整個(gè)手掌握成拳頭，慢慢塞入口中，使勁眨巴眨巴眼睛、搖搖頭，經(jīng)定睛一看確信自己不在夢(mèng)中之后，再把拳頭從口中拔出，叫板“呀”開唱。這一情節(jié)的表達(dá)非常貼合真實(shí)生活場(chǎng)景。

李子金先生經(jīng)過(guò)藝術(shù)夸張的手法把突然面對(duì)奇怪事時(shí)瞠目結(jié)舌、倒吸涼氣、掩口縮脖的動(dòng)作夸大，變形為把整個(gè)拳頭塞入口中，更顯真實(shí)、有趣。如此生動(dòng)的演繹得益于對(duì)生活的細(xì)心觀察和用心體會(huì)，且老先生頃刻之間把口腔打開的真功夫得益于長(zhǎng)期的刻苦訓(xùn)練，令人欽佩。此乃“有戲又有技”，出奇又合理。

（二）根據(jù)人物情緒，運(yùn)用高難技巧動(dòng)作，表現(xiàn)人物心理活動(dòng)

湘昆表演并非只講究人物性格刻畫而沒(méi)有高難度的舞臺(tái)技巧，只是其根據(jù)不同人物、不同場(chǎng)面的不同情感，巧妙設(shè)計(jì)了不同的表演技巧。

例如在湘昆的《武松殺嫂》一戲中運(yùn)用高難的技巧動(dòng)作表現(xiàn)出了人物強(qiáng)烈的內(nèi)心活動(dòng)：在“殺嫂”的過(guò)程中武松運(yùn)用了“三砍三跳”“過(guò)桌”“跪桌和托舉”等一系列高難動(dòng)作，潘金蓮也用了過(guò)桌、桌上搶背、跪步、甩發(fā)、倒插虎、僵尸等技巧性很強(qiáng)的程式，都恰到好處地表現(xiàn)出劇中人物此時(shí)此刻的特定情感——武松的怒火中燒、殺人雪恨；潘金蓮的恐慌與掙扎。不僅如此，該戲還創(chuàng)造性地采用了在中國(guó)戲曲中少見(jiàn)的托舉動(dòng)作：第一次是武松追殺潘金蓮的過(guò)程中，士兵與眾鄉(xiāng)鄰勸解時(shí)把武松高高舉于頭頂，第二次是武松在士兵與眾人幫助下單手把潘金蓮舉起來(lái)，逼其交待殺夫滅尸的罪行，被人譽(yù)為“中國(guó)古典式的芭蕾舞”。

《山門》中男演員扮的魯智深一條腿站在地上做出十八羅漢的種種形態(tài)，而“摘梅”中女演員須一條腿站在一米多高、僅幾公分寬的椅子靠背上完成摘梅的許多動(dòng)作，演員不能有絲毫的身體晃動(dòng)移位，稍有不慎就會(huì)從椅背上摔下來(lái)，同時(shí)還有大段的唱、念、表情、做戲。

花旦戲《摘梅》中的高難技巧動(dòng)作更為精彩。它是《紅梅記》中的一折，講述的是小姐盧昭容與丫鬟朝霞在游園時(shí)巧遇書生裴舜卿，為表愛(ài)慕之意，盧命丫鬟朝霞摘紅梅一枝，贈(zèng)與書生裴舜卿作為定情之物。該戲本為一出描寫愛(ài)情的小喜劇，然而在湘昆的演出中卻讓小丫鬟朝霞單腿站在墻上（舞臺(tái)上以特制的椅子作墻），為溝通二人的愛(ài)情做了長(zhǎng)達(dá)幾分鐘的表演。我段表演生動(dòng)展現(xiàn)出湘妹子身處高墻之上，用腳勾著梅花樹的枝丫，一邊調(diào)皮地用樹枝為護(hù)掩、一邊觀察著二人眉目傳情，做出摘梅時(shí)的一些高難度身段動(dòng)作的情形。故觀眾嘆該劇為出自“女山門”而比《山門》更難。

晉劇《掛畫》曾以椅子功享譽(yù)舞臺(tái)，而湘昆的《摘梅》中的高難技巧絲毫不遜于《掛畫》。還有《浣紗記·歌舞·采蓮》一劇中的西施，在歌舞時(shí)運(yùn)用了臥魚、下腰、單腿三起三落等腰腿功夫，更是獨(dú)具特點(diǎn)。因此，湘昆的表演藝術(shù)不僅本著“以情動(dòng)人，以理服人”原則，同樣也具有“以技驚人”“戲不離技”的特色。而其技術(shù)、技巧的應(yīng)用又不同于純技術(shù)的雜技表演，而是與戲劇情境、人物情緒緊緊融合為一體的“技不離戲”。

（三）向兄弟劇種和民間舞蹈借鑒、學(xué)習(xí)，創(chuàng)造性地塑造典型人物

湘昆《醉打山門》一劇在昆劇界小有名氣。其藝術(shù)特色主要在于魯智深有單腿直立、不停轉(zhuǎn)動(dòng)連續(xù)擺出十八羅漢的各種姿勢(shì)且保持十分鐘之久的高難度表演。扮演魯智深的演員需要非同一般的深厚功力，因此《山門》成了湘昆最有特色的劇目之一。有傳說(shuō)單腿十八羅漢的表演是湘昆前輩從祁劇《蜈蚣嶺》中借鑒而來(lái)。

《醉打山門》出自《虎囊彈》中，原名《山亭》，至今仍是南北各昆劇團(tuán)凈行常演劇目之一。該戲講述的是魯達(dá)三拳打死鎮(zhèn)關(guān)西，逃至五臺(tái)山出家，改名魯智深后，因受不了寺中三規(guī)五戒的約束，下山閑游，強(qiáng)行買酒喝得大醉，打倒半山亭，與寺中眾僧發(fā)生沖突，被長(zhǎng)老遣往東京大相國(guó)寺的故事。湘昆前輩們把魯智深打倒半山亭的情節(jié)改為魯智深醉后回到寺中，“見(jiàn)兩廊下十八羅漢塑得有趣，待灑家學(xué)它一學(xué)”，先是構(gòu)想出情景交融的由頭，再把從祁劇借鑒而來(lái)的“羅漢山子”用于此，可謂妙哉。這種設(shè)計(jì)既為莽撞酒醉的胖和尚魯智深找到了一個(gè)發(fā)泄不滿、縱情嬉笑揶揄三規(guī)五戒寺規(guī)的場(chǎng)景，又為移植“羅漢山子”這套經(jīng)典的凈行高難度表演程式在劇中找到了一個(gè)合情合理之處。該情節(jié)從現(xiàn)實(shí)生活角度而言，符合人醉后的種種心理狀態(tài)和外部神態(tài)；從人物角度而言，符合魯智深豪爽、魯莽而又有幾分天真、可愛(ài)的性格；從藝術(shù)角度而言，一條腿長(zhǎng)時(shí)間保持金雞獨(dú)立姿勢(shì)，既模仿了寺廟中的菩薩姿態(tài)各異卻又都靜止不可移動(dòng)的狀態(tài)，也展示了演員腿功扎實(shí)、戲不離技的戲曲表演特點(diǎn)。劇名也由原來(lái)的“山亭”改成了“醉打山門”。因此，這段十八羅漢的表演雖借鑒自祁劇，但已然上升至創(chuàng)新高度，比原劇中《蜈蚣嶺》的“羅漢山子”更貼切、更高明，也更符合情理的“化用”。是當(dāng)之無(wú)愧的外國(guó)專家口中“魔鬼的藝術(shù)”。

對(duì)于流行于湖南的民族民間舞蹈，湘昆也取其精髓為己所用。例如，《漁家樂(lè)·端陽(yáng)》有一段描寫鄔老漁翁與眾漁夫在江邊草地上慶賞端陽(yáng)佳節(jié)，喝酒行令，競(jìng)歌賽舞的場(chǎng)面。湘昆吸收了嘉禾民歌伴嫁舞中的部分舞蹈語(yǔ)匯，用于表達(dá)漁夫們“敲舟楫，吹竹簫，唱一曲錦漁燈，便是漁家樂(lè)”自?shī)首詷?lè)的生活情景，并在臺(tái)上大疊羅漢，熱鬧非凡。興許是湘昆老前輩們認(rèn)為該戲過(guò)于“文氣”，而從民間節(jié)慶歌舞中吸取了疊羅漢這一生活素材加以創(chuàng)作，從而把一出文靜的冷場(chǎng)戲唱得火爆，既活躍了劇場(chǎng)氣氛又調(diào)動(dòng)了觀眾情緒。

湘昆通過(guò)吸取兄弟劇種和民間舞蹈精華，不斷豐富表演技巧，塑造出了眾多湖南人民喜聞樂(lè)見(jiàn)而又有著湖湘性格的典型人物，充分彰顯了湘昆劇種獨(dú)有的地方化特色。

湖南省社會(huì)科學(xué)成果評(píng)審委員會(huì)課題，一般資助《非遺視域下湘昆瀕危性傳統(tǒng)劇目的保護(hù)與傳承研究》，課題編號(hào)：XSP22YBZ063

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[8]肖偉編著.湘昆精選曲譜[M].成都：電子科技大學(xué)出版社，2016.

作者簡(jiǎn)介：

肖偉（1968.08），女，湘南學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，教授，研究方向：音樂(lè)教育。

吳瀾（1991.05），女，湘南學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，博士，研究方向：音樂(lè)教育。

程開新（1999.10），男，湘南幼兒高等師范?？茖W(xué)校，研究方向：學(xué)前教育。