居巢、居廉繪畫藝術(shù)初探及對嶺南畫派的影響

清末嶺南著名畫家居巢、居廉以自然為師，倡導(dǎo)并踐行由寫生入畫，多寫生活日常景物，形成雅俗共賞的審美趣味，開近代嶺南繪畫先河，成為中國花鳥畫史上獨樹一幟的杰出代表。陳瑞林認(rèn)為：“在十九世紀(jì)中期到二十世紀(jì)前期廣東繪畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的進程中，無論繪畫的題材內(nèi)容抑或是語言表現(xiàn)形式，均由居巢、居廉發(fā)起端，宜置居巢、居廉于廣東繪畫現(xiàn)代發(fā)展歷史的篇首?！边@一定程度上說明活動于清道光、同治、光緒年間的“二居”對嶺南繪畫進程產(chǎn)生了較大的影響。

萌芽于二十世紀(jì)初嶺南地區(qū)，與京津畫派、海上畫派一起形成三足鼎立格局的嶺南畫派，實際上是當(dāng)時以高劍父、陳樹人、高奇峰（合稱“嶺南三杰”）為代表的粵籍進步畫家受時代變革大潮的影響和推動，倡導(dǎo)向西方學(xué)習(xí)，改良中國繪畫的一個團體。作為中國畫的創(chuàng)新流派，它倡導(dǎo)“融會古今，折衷中外”。高劍父弟子葉綠野回憶：“高師對我們的課程安排，有素描、色彩學(xué)、詩詞、書法、美術(shù)史，還有藝術(shù)觀賞會?！彼鲝堅趯W(xué)習(xí)西畫的同時要對傳統(tǒng)的技法有所了解，對傳統(tǒng)文化有所認(rèn)知，從而融合運用，相互取益，這與他早年拜于居廉門下是密不可分的。與此同時，居廉于1865年后在番禺隔山（今廣州市海珠區(qū)）十香園開館授徒，開近代美術(shù)教育先河，也對日后嶺南畫派傳承與發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。

“二居”在寫生上的開拓與嶺南畫派的傳承發(fā)展

“二居”擅長花鳥畫，在繼承和發(fā)展惲南田繪畫基礎(chǔ)之上，將自己的繪畫提升到了一個新的高度。惲南田（1633—1690），初名格，字壽平，以字行，又字正叔，別號南田，他的作品講究形似，但又不以形似為滿足，有文人畫的情調(diào)、韻味，他與“四王”、吳歷并稱“清初六大家”?！岸印北辛藧翂燮揭越档幕B畫傳統(tǒng)，卻并沒有落入前人窠臼，而是通過發(fā)揚惲壽平寫生傳統(tǒng)將自己對嶺南風(fēng)物的真情體驗予以創(chuàng)造性表達。

居巢（1811—1865），字士杰，號梅生、梅巢、今夕庵主等，廣東省廣州府番禺縣隔山鄉(xiāng)（今廣州市海珠區(qū)）人，原籍江蘇揚州寶應(yīng)縣。在居巢的詩詞輯《今夕庵詩鈔》中，有一句“宋人骨法元人韻”，體現(xiàn)了居巢的藝術(shù)創(chuàng)作思想，即主張取宋畫深入認(rèn)真的觀察寫生、具體細致的寫實描繪與元代文人畫的神韻氣度融為一體。高劍父曾在《居古泉先生的畫法》中就有較為詳細的說明：“先師居古泉先生（廉）的畫法，早歲師乃兄梅生先生（巢）。梅生作風(fēng)遠宗崇嗣，近仿南田，而造成其獨特的風(fēng)格。吾師畫學(xué)肇基于此，可見淵源有自了?！笔軔翂燮接绊?，居巢取沒骨法之長，師法自然，將嶺南風(fēng)物以寫生、寫實的方式表現(xiàn)出來。如居巢的《金魚圖》（圖1）中七尾金魚姿態(tài)各異，游姿靈動舒展，在浮萍之間自由穿梭，怡然自得，由于金魚的擾動使浮萍向四周散開，水底的水草亦隨之搖曳，極具韻味和生機，具有較高的觀賞和藝術(shù)價值。居巢以大自然為師，注重造型，找到了表現(xiàn)嶺南物產(chǎn)的契合點，在題材和內(nèi)容上進行了一定程度的創(chuàng)新與突破。

居巢在其作于咸豐二年（1852）的《夜合花》斗方（廣東省博物館藏）和為張鼎銘所作的《夜合花》扇面（廣州藝術(shù)博物院藏）中均有題跋云：“心平形正復(fù)相似，仆（予）從事寫生，頗尚形似，暇時體認(rèn)得之，或當(dāng)不謬?！迸c當(dāng)時傳統(tǒng)繪畫注重寫意、注重參考古人繪畫題材與手法、追求意境表達的藝術(shù)語言不一樣，居巢希望首先突出繪畫內(nèi)容的客觀性，這是繪畫思想的一次回歸和哲學(xué)思想上的一次升華。格物寫生造就了居巢作品清新雅致、自然舒展、生機盎然的特色。

居廉（1828—1904），出生于廣東省廣州府番禺縣隔山鄉(xiāng)（今廣州市海珠區(qū)），原籍江蘇揚州寶應(yīng)縣，字士剛，號古泉、隔山樵子、羅湖散人。居巢為居廉的從兄，同時也是居廉藝術(shù)道路的導(dǎo)師?！肮湃軐懮?，無花不可入畫，吊鐘花人所罕寫，而其寫之比真花尤美?！边@是近代的一篇報道，從中可以看出，居廉擅寫生，并且不拘泥于傳統(tǒng)的粉本，嘗試大量前人未曾涉及的題材。居廉除了經(jīng)常外出寫生外還將昆蟲收集起來制作成標(biāo)本，研究其造型和神態(tài)特征?！肮湃＊毿薪纪?，觀察各生物狀態(tài)。每捉得活者歸，即收諸玻璃瓶中，其死者，則以針插之壁上或案頭，以作寫生標(biāo)本，故其畫花畫蟲，均生理逼真，生機活潑……”如居廉《葡萄昆蟲圖》（圖2），作者對蜜蜂與蟈蟈的觸角、肢體、翅膀做了極為細致的表現(xiàn)，其形象生動自然，幾可亂真，足見其對此類昆蟲進行了大量的觀察和反復(fù)的描摹。居廉弟子關(guān)蕙農(nóng)在其《先師居公古泉行狀》中提到居廉“中歲返粵，下榻東官張氏道生園，搜集奇蟲異卉，殫精寫生，染翰秀逸，著色駘蕩，撞粉撞水，屹成一家，比宋之曾無疑，明之陸元厚，殆過之?！庇纱丝梢?，居廉寫生已達令人驚嘆的程度。1865年后，居廉返回故鄉(xiāng)番禺隔山營造“十香園”，以授徒鬻畫為生，也沒有疏忽對大自然的體察。居廉六十壽誕時，其學(xué)生及弟子托人從江蘇帶回一座太湖石作為賀禮，供其寫生賞玩，今天仍保留在園中（圖3）。此外現(xiàn)還存世一個供居氏外出寫生的鳳凰木制文具箱，此箱長22.6厘米，寬12.8厘米，高18.5厘米，為便于寫生時隨身攜帶所用（圖4至6）。居廉強調(diào)寫生這一畫論為后來“嶺南畫派”奠定了基礎(chǔ)，高劍父先后發(fā)表了《居古泉先生小傳》《居古泉先生的畫法》等文章，較好地總結(jié)和歸納了居廉的藝術(shù)探索和成就，為后世研究西風(fēng)東漸過程中新興社會階層及審美情趣發(fā)生改變后形成對“居派”藝術(shù)的推崇奠定了理論基礎(chǔ)。居廉注重寫生、無物不寫的藝術(shù)追求被以高劍父為代表的嶺南畫家群完整地傳承和拓展，奠定了嶺南畫派的理論基礎(chǔ)。據(jù)高劍父回憶，居廉“專向大自然里尋找畫材，以造化為師”，常常“復(fù)于豆棚瓜架，花草間上，細察昆蟲的形狀”。高劍父在1903年至1907年間數(shù)次赴日本，學(xué)習(xí)東洋繪畫之余，還專門到昆蟲研究所、博物館、圖書館臨摹動植物標(biāo)本與圖譜，對日本博物畫進行了較為深入的研究，將博物畫的科學(xué)性、寫實性引入到自己的繪畫改革中來。這種在居廉門下培養(yǎng)起來、在日本期間得到加強的對昆蟲寫生的興趣，延續(xù)到20世紀(jì)30年代他的東南亞和南亞游歷生涯中，他沿途用國畫的形式將其所見的物種一一記錄下來并加以考證。寫生這個關(guān)鍵詞貫穿了從居氏十香園開始的整個嶺南畫學(xué)傳統(tǒng)，它是藝術(shù)創(chuàng)作方法，也是教學(xué)的核心，伴隨著嶺南地區(qū)近現(xiàn)代美術(shù)的傳承與革新。

根據(jù)司徒奇的記述，“居巢是古泉先生的堂兄弟，教導(dǎo)古泉先生繪畫，著重寫生。我現(xiàn)在所要和大家講述的，系專門介紹居古泉先生繪畫的技法——這些也是先師高劍父先生平日口述和教導(dǎo)我們春睡畫院同人去實習(xí)的方法之一”“現(xiàn)今世之談新國畫者皆稱之為‘嶺南派’，同時皆知高劍父先生為‘嶺南派’領(lǐng)袖。說到這里，我們必須溯源清末居巢居廉兄弟之創(chuàng)新，后被稱為‘隔山派’的‘寫生派’”。春睡畫院是由高劍父一手創(chuàng)辦的廣州早期新型的私辦美術(shù)教育機構(gòu)，從司徒奇的文字中不難看出高劍父先生對于“二居”著重寫生的推崇及在教學(xué)中的推廣實踐。

嶺南畫派的另一位代表人物高奇峰，他創(chuàng)造性地將撞水撞粉法與西洋水彩畫進行有機結(jié)合，重視摹寫對象的自然造型，作品多源于寫生，題款經(jīng)常出現(xiàn)“奇峰寫生”“即以所見寫贈”等，印章中也有“奇峰寫生”的印文，可見他對寫生是非常重視和推崇的。

居廉開近代美術(shù)教育之先河

居廉不但擅長作畫，而且還在美術(shù)教育領(lǐng)域為廣東畫壇培育了眾多關(guān)鍵人物。十香園實為居廉的畫室及授徒之所，在當(dāng)時名噪一時，最興盛時竟達到“數(shù)圍臺”之多。他在十香園授徒的主要方式首先是讓學(xué)生臨摹自己的寫生稿，然后指導(dǎo)學(xué)生在寫生過程中如何深入觀察各類花卉的不同形態(tài)，時至今日仍有三百多楨《居氏白描課稿》（圖7至10）存世，一定程度上印證了當(dāng)時這種教學(xué)方法。張白英在其《畫人居古泉逸話》中也提到了居廉的教學(xué)情境“畫時必令其徒環(huán)立，視其用筆用色，手畫口說，津津不倦。畫成即授徒鉤其稿；蓋鉤稿乃習(xí)畫出入門法，凡花與葉之項背傳神，干與枝之欹斜得勢，則鉤稿時非用頓挫之筆不可，慣用此筆，作畫自易見筆勢。……鉤稿約一年，筆法已熟，即可隨鉤隨臨，一畫完成，其徒乃傳而臨之”。

高劍父在推行中國畫改革的同時，較早地開始從事美術(shù)教育工作，是中國近代美術(shù)教育的先驅(qū)者。他對于美術(shù)教育的用心貫穿其一生，他曾創(chuàng)辦春睡畫院、南中美術(shù)院、廣州市立藝術(shù)?？茖W(xué)校等美術(shù)學(xué)校。朱萬章曾指出“居廉廣招門徒——這情景頗似‘嶺南畫派’的高劍父、高奇峰”。高劍父對于學(xué)生常常發(fā)表講話，從講話中可以隱約看出他的美術(shù)教育理念。他認(rèn)為“若學(xué)生一味臨摹前人，則要變成清朝死亡那種恪守古法的樣子，失去創(chuàng)作力，如果學(xué)生學(xué)習(xí)過西畫，有了寫生的技巧，則自然萬物皆可入畫”。從高劍父熱心美術(shù)教育到其一些美育思想中也可以看到“二居”的影子。

趙少昂師承高奇峰，與關(guān)山月、黎雄才、楊善深為嶺南畫派第二代主要代表畫家，他被譽為嶺南畫派“海外宗師”，弟子數(shù)量驚人，遍布世界各地。2019年十香園紀(jì)念館舉辦的“紀(jì)念趙少昂誕辰115周年作品展”時，趙少昂后人趙之泰詳細地介紹了其父親的教學(xué)方式：“他一堂課約兩小時，一張教桌，學(xué)生圍繞著看他現(xiàn)場示范，示范后會對學(xué)生交回來的上一次作業(yè)進行點評，在下課后，會給學(xué)生每人派發(fā)一張示范課稿供他們回家臨摹……他一心想要教學(xué)，無論貧富、職業(yè)，只要學(xué)生真心想學(xué)習(xí)，他都能安排。”由此可見趙少昂的教學(xué)實踐是對“二居”授課方式的深刻認(rèn)同和延續(xù)。

“居派”與嶺南畫派的藝術(shù)包容性

“二居”及其弟子共同形成的繪畫藝術(shù)風(fēng)格在當(dāng)時被稱為“居派”，他們之所以備受時人推崇，除了繪畫技藝高超、造型逼真、設(shè)色艷麗外，最重要的是具備包容和創(chuàng)新的能力。居廉在其作品中常鈐一印曰“宋孟之間”，這除了顯示其藝術(shù)淵源外還表示其對宋光寶、孟覲乙等人技法的融合，善于繼承前人的沒骨畫法，并將“撞水撞粉”發(fā)揚光大。另外，正如前文所提到的，這種包容性還可以在“二居”繪畫的題材包羅萬象中看出，這些題材包含了嶺南地區(qū)人們所熟知的主要花卉（圖11至12），突破了歷代花鳥畫家以梅、蘭、竹、菊四君子為主要題材的傳統(tǒng)。居廉的“什么物體都可拿來繪畫，無物不寫，無奇不寫”的思想，深深影響了高劍父，以至于他甚至將骷髏入畫（圖13），除了表現(xiàn)其敢于為革命拋頭顱灑熱血的犧牲精神外，還表明其入畫題材的廣泛。這都源于其受居廉的影響，盡量擴充擴大表現(xiàn)題材和內(nèi)容并以寫實的手法去改良傳統(tǒng)中國繪畫藝術(shù)。

除了與“古”包容，與“外”交融外，嶺南畫派還能善于與持不同觀點的團體和畫家進行借鑒和交流。1923年，由黃般若、潘致中等人成立的廣東國畫研究會從傳統(tǒng)出發(fā)主張“存亡接續(xù)”“發(fā)揚吾國之國光”，這與嶺南畫派堅持的“藝術(shù)革命”有著明顯的分歧，然而在現(xiàn)實中，兩派的主要成員又交往頻繁，積極互動；又如嶺南畫派的部分成員與癸亥合作畫社、廣東國畫研究會的部分畫家共同創(chuàng)立隨社、“清游會”等美術(shù)團體，共同進行藝術(shù)探索。

1912年，高劍父、高奇峰兄弟在上海創(chuàng)辦《真相畫報》，該畫報是民國成立后較早的綜合性美術(shù)類期刊，共出版了十七期，是在嶺南畫派的“折衷中西、融合古今”的理念指引下做出的開拓性嘗試。畫報所刊畫作以廣東籍畫家的作品居多，但是也顧及了國內(nèi)其他地區(qū)的一些重要畫家，其中最為人稱道的便是對以折中中、西、日畫的“折中派”強烈抨擊的黃賓虹。然而畫報卻邀請黃撰寫了一批頗有見地的畫史論文。黃曾自述：“劍父、奇峰昆季，當(dāng)民初以前，招辦《真相畫報》，間附拙作”，而“自謂折衷派，可惜，可惜！……然陳、高與仆友誼甚厚，論文藝當(dāng)從嚴(yán)格，前晤面亦然，幸未我責(zé)也”。這段話表現(xiàn)了黃對于高劍父、陳樹人等嶺南畫派的藝術(shù)主張是持截然相反并對他們抱以“可惜”的態(tài)度。黃賓虹的畫學(xué)理論主張“貴在創(chuàng)造”，但他又反對鄙薄前人，所以他重視對畫史的研究，他把在畫報上發(fā)表的《上古三代圖畫之本源》等一批畫史論文，編入《古畫微》一書出版，余紹宋即譽為：“頗有見地，其前六篇尤精到?！比欢@些論文據(jù)黃自述，與高、陳“折衷中外”的主張，本為相左?！罢沁@種難能可貴的、超越學(xué)術(shù)歧見的辦刊方針，才表明了嶺南畫派藝術(shù)主張的包容性、開放性，為畫報奠定了相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)地位。”

由于受到“居派”開放的藝術(shù)主張影響，高劍父等人在另一個國外美術(shù)的淵源上，自然也容易取法融會東瀛、西洋美術(shù)一路，汲取他們的表現(xiàn)形式和藝術(shù)語言的精髓，這是中國繪畫藝術(shù)上一次史無前例的融合和創(chuàng)新。1903至1907年，高劍父曾多次造訪日本，與白馬畫會、太平洋畫會等藝術(shù)家展開交流和學(xué)習(xí)；陳樹人更是于1908年進入日本京都市立美術(shù)工藝學(xué)校（今市立銅駝美術(shù)工藝高等學(xué)校）學(xué)習(xí)；高奇峰同樣也有留日的經(jīng)歷。在日期間，“二高一陳”吸收了大量的西方繪畫理論和技法并加以融合和創(chuàng)新，形成了當(dāng)時嶺南畫派的理論體系和藝術(shù)主張。

“二居”開創(chuàng)了近代嶺南繪畫的先河，特別是對嶺南畫派的形成奠定了一定的理論和實踐基礎(chǔ)，他們在寫生格物、立派教學(xué)、融合創(chuàng)新三方面為嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父、陳樹人、高奇峰等在汲取中外繪畫精髓，融通古今繪畫經(jīng)驗上起到了彌足珍貴的啟發(fā)作用。時至今天，在繪畫思潮、表現(xiàn)形式等諸多領(lǐng)域，廣東畫壇呈現(xiàn)出兼容并蓄的態(tài)勢，藝術(shù)影響力絲毫不遜色于從前或其他地區(qū)，“二居”在中國畫史特別是近代嶺南畫壇上所起到的作用，不僅直接造成了嶺南畫派的發(fā)端，更重要的是奠定了嶺南繪畫今后的主要方向和創(chuàng)作思路，這無疑是“二居”的歷史意義之所然，更是中國美術(shù)發(fā)展之使然。