電影接受史研究的理論與方法

［摘 要］ 電影接受史是電影史研究中一個(gè)被人們長期忽視而有待深入挖掘的研究領(lǐng)域。它深受受眾研究傳統(tǒng)的影響，主張將觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)納入電影史的研究視野。它與現(xiàn)有的電影美學(xué)史、電影批評(píng)史、電影傳播史、電影觀眾史等研究領(lǐng)域在研究對(duì)象、研究視角、研究內(nèi)容和研究方法等方面均存在明顯區(qū)別。電影接受史研究應(yīng)從接受主體、接受對(duì)象、接受時(shí)間、接受語境等多方面切入，綜合考察觀眾對(duì)電影的接受情況。它不僅可以彌補(bǔ)傳統(tǒng)電影史的不足，還能開拓一片新的研究領(lǐng)域，為電影史研究提供新的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)。

［關(guān)鍵詞］ 電影接受史 接受美學(xué) 積極受眾

［基金支持］ 本文系國家社科基金后期資助一般項(xiàng)目“中國電影放映史（1897—1949）”（編號(hào)：21FYSB008）的階段性成果。

電影自誕生以來，已經(jīng)走過一個(gè)多世紀(jì)的歷程，擁有規(guī)模龐大的受眾群體和極其豐富的接受實(shí)踐。從理論上講，任何一部影片只要進(jìn)入消費(fèi)市場，都有其接受史。而從世界范圍來看，無論是電影產(chǎn)量，還是觀眾人數(shù)，都不計(jì)其數(shù)，甚至單部影片的觀影人次都能達(dá)到上億，而每個(gè)觀眾對(duì)影片的接受狀況都不盡相同。因此，這種海量的電影接受實(shí)踐，無疑為電影接受史研究提供了充足的條件和堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

所謂電影接受史，是指觀眾對(duì)電影的觀看、接受和評(píng)價(jià)所構(gòu)成的歷史。 林吉安：《〈小城之春〉的接受史及經(jīng)典化研究》，《文藝評(píng)論》2022年第3期。進(jìn)入21世紀(jì)以來，電影接受史研究日益引起學(xué)界關(guān)注，尤其是早期著名影人和經(jīng)典影片的接受史已經(jīng)成為研究重點(diǎn)。前者如李道新探討好萊塢明星哈羅德·勞埃德早期在中國的接受過程 李道新：《人生的歡樂面，他國的愛與恨——中國早期電影接受史里的哈羅德·勞埃德》，《電影藝術(shù)》2010年第2期。，陳國戰(zhàn)梳理卓別林在中國的百年接受史 陳國戰(zhàn)：《卓別林電影在中國的百年接受史——兼談跨文化接受史研究》，《探索與爭鳴》2022年第6期。；后者如鄭堅(jiān)和楊建華梳理費(fèi)穆電影及《小城之春》的接受歷程 鄭堅(jiān)、楊建華：《影像·現(xiàn)代·民族——論費(fèi)穆電影及其〈小城之春〉的接受歷程》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2004年第1期。。筆者也曾在梳理《小城之春》接受史的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探討了其經(jīng)典化的原因。 林吉安：《〈小城之春〉的接受史及經(jīng)典化研究》，《文藝評(píng)論》2022年第3期。然而，這些成果均為個(gè)案研究，并沒有對(duì)“電影接受史”展開深入的理論探討。有鑒于此，本文試圖對(duì)“電影接受史”做初步的學(xué)理闡釋，探究其理論淵源、研究路徑與研究方法，以就教于方家學(xué)者。

一、電影接受史研究的理論溯源

作為一種從觀眾角度來研究電影史的方法，電影接受史研究深受西方受眾研究傳統(tǒng)的影響。受眾研究起源于20世紀(jì)20至30年代，廣泛涉及傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)批評(píng)、文化研究等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域。早期的受眾研究傾向于將受眾看作消極被動(dòng)的信息接受者，但隨著人們對(duì)受眾主體性的重新認(rèn)識(shí)，受眾研究開始從消極被動(dòng)的受眾理論向積極主動(dòng)的受眾理論轉(zhuǎn)變。 隋巖：《受眾觀的歷史演變與跨學(xué)科研究》，《新聞與傳播研究》2015年第8期?；诖?，一些以受眾為中心的理論學(xué)說開始出現(xiàn)，比如傳播學(xué)的“使用與滿足”理論、文學(xué)批評(píng)的接受美學(xué)理論、文化研究的積極受眾理論、媒介研究的參與式文化理論等。其中，接受美學(xué)理論和積極受眾理論對(duì)電影接受史研究具有重要的啟示意義。

接受美學(xué)作為一種現(xiàn)代文學(xué)理論流派，起源于20世紀(jì)60年代后期的聯(lián)邦德國。不同于傳統(tǒng)的文學(xué)理論以作家和作品為中心，接受美學(xué)以讀者為中心，主張從讀者接受的角度研究文學(xué)作品，認(rèn)為讀者不是被動(dòng)的文本接受者而是主動(dòng)的意義生產(chǎn)者；文學(xué)作品只是向讀者提供一個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)” “召喚結(jié)構(gòu)”是沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）提出的重要概念。在他看來，文學(xué)文本存在大量的意義“空白”和“不確定性”，并且其各級(jí)語義單位之間存在著連接的“空缺”，需要讀者調(diào)動(dòng)積極性和創(chuàng)造性去填補(bǔ)空白、連接空缺和確定意義。參見朱立元：《略論文學(xué)作品的召喚結(jié)構(gòu)》，《學(xué)術(shù)月刊》1988年第8期。，作品的意義要由讀者通過積極的閱讀去賦予和填充。同時(shí)，接受美學(xué)還認(rèn)為作品的意義和價(jià)值不是純客觀的、恒久不變的，而是會(huì)在不同時(shí)代語境下不同讀者的接受過程中發(fā)生變化。基于這種認(rèn)知，漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）提出了一種建立在接受美學(xué)基礎(chǔ)上的“接受史”（Rezeptionsgeschichte） 據(jù)陳文忠考證，“接受史”一詞并非姚斯首創(chuàng)。早在1937年，本雅明在《愛德華·?？怂埂詹丶液蜌v史學(xué)家》一文中就已正式使用“接受史”一詞。參見陳文忠：《接受史視野中的經(jīng)典細(xì)讀》，《江海學(xué)刊》2007年第6期。研究設(shè)想，主張文學(xué)史不應(yīng)當(dāng)只敘述作家的“創(chuàng)作史”，也應(yīng)當(dāng)包含讀者的“接受史”。也就是說，把文學(xué)史看作由作家、作品和讀者共同構(gòu)成的關(guān)系史。這對(duì)傳統(tǒng)的以作家和作品為中心的文學(xué)史研究范式構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

盡管電影與文學(xué)是兩種不同的藝術(shù)，二者存在顯著差異——文學(xué)是以文字為媒介的藝術(shù)，需要讀者發(fā)揮主觀的想象力，而電影是以影音為媒介的藝術(shù)，直接訴諸人們的視聽感官——但作為審美性的藝術(shù)，它們?nèi)圆环ο嗤ㄖ?。正如“文學(xué)文本只有在讀者閱讀時(shí)才會(huì)產(chǎn)生反應(yīng)” ［德］沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x活動(dòng)：審美反應(yīng)理論》，金元浦等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第28頁。，電影也只有在觀眾的觀看過程中才能實(shí)現(xiàn)自身的意義和價(jià)值，否則只是一連串流動(dòng)的、沒有意義的圖像而已。也就是說，觀眾與讀者一樣，既是文本的接受者，也是意義的生產(chǎn)者。因此，在面對(duì)同一部影片時(shí)，不同觀眾由于文化水平、審美趣味和知識(shí)結(jié)構(gòu)等方面的差異，對(duì)影片的評(píng)價(jià)也往往會(huì)有所不同，有時(shí)甚至差異很大。另外，同文學(xué)作品一樣，人們對(duì)電影文本意義的闡釋和對(duì)價(jià)值地位的評(píng)判也會(huì)隨著時(shí)代環(huán)境、思想觀念和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變化而發(fā)生變化。在中外電影史上，我們常?？吹竭@樣的情況：有些作品雖然公映時(shí)好評(píng)如潮，票房很高，卻難以經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)，很快就被世人遺忘；而有些作品恰好相反，它們在問世之初反響平平，甚至默默無聞或是備受爭議，但隨著時(shí)間的流逝，其藝術(shù)價(jià)值反而愈加突顯，甚至被人們譽(yù)為經(jīng)典；還有些作品則因借助官方宣傳而得到廣泛傳播以至于家喻戶曉，但隨著政治環(huán)境與社會(huì)心理的變化，其在觀眾心目中的地位一落千丈?？梢?，不同時(shí)代的觀眾對(duì)同一部影片的接受也是有差別的。

基于上述種種原因，筆者認(rèn)為姚斯所倡導(dǎo)的“接受史”理論同樣可以適用于電影史研究，從而開辟“電影接受史”研究的新領(lǐng)域。這種“電影接受史”研究將有助于彌補(bǔ)過去以影人和影片為中心的傳統(tǒng)電影史的不足，從而進(jìn)一步完善電影史學(xué)體系。

除了接受美學(xué)理論外，電影接受史研究還深受積極受眾理論的啟發(fā)。積極受眾理論是英國伯明翰學(xué)派在吸收“接受美學(xué)”的基礎(chǔ)上提出來的一種大眾文化理論，是對(duì)法蘭克福學(xué)派“文化工業(yè)”論的反駁與超越。不同于“文化工業(yè)”論中完全消極被動(dòng)而淪為媒介操控對(duì)象的受眾，這一理論中的受眾是具有主體性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性的社會(huì)個(gè)體。正如斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）所言：“工人階級(jí)受眾并非中產(chǎn)階級(jí)與大眾媒介可以加以規(guī)劃的空洞容器—— 一張白板——無論他們想要什么。他們并不僅僅是‘虛假意識(shí)或‘文化麻醉劑（cultural dopes）的產(chǎn)物。他們有其自身的‘文化。” ［英］斯圖爾特·霍爾：《理查德·霍加特、〈識(shí)字的用途〉及文化轉(zhuǎn)向》，殷曼楟譯，https：//ptext.nju.edu.cn/d9/ac/c13164a514476/page.htm，訪問日期：2022年10月25日。

基于這種積極受眾的觀念，伯明翰學(xué)派通過對(duì)電視等通俗文化的研究發(fā)現(xiàn)，受眾作為文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，并非完全消極被動(dòng)地接受，而是會(huì)根據(jù)自身的社會(huì)立場和價(jià)值觀念對(duì)文本做出積極主動(dòng)的個(gè)性化解讀。霍爾的“編碼/解碼”理論便是其中的典型代表。他提出，受眾在解讀文本時(shí)，可能會(huì)存在三種不同的立場，即主導(dǎo)—霸權(quán)立場、協(xié)商式立場和對(duì)抗式立場。 ［英］斯圖亞特·霍爾：《編碼，解碼》，載羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第356-359頁。后兩種解讀立場，便鮮明地體現(xiàn)了受眾的主體性和能動(dòng)性。后來，霍爾的學(xué)生戴維·莫利（David Morley）通過對(duì)電視受眾的民族志研究，不僅驗(yàn)證了“編碼/解碼”理論的合理性，還對(duì)其做了進(jìn)一步的修正和完善。他指出，受眾在解讀文本時(shí)，之所以會(huì)出現(xiàn)多種不同的解碼方式，除了受“社會(huì)立場”的影響外，還與其“特殊的話語立場”有關(guān)。這種“‘特殊的話語立場是境遇性的，受制于具體的時(shí)間和地點(diǎn)，受制于在其中受眾個(gè)體的情緒、意識(shí)、經(jīng)歷等，因而它總是變動(dòng)不居的，總是作為一個(gè)有待確定的問題”。 參見金惠敏：《走向社會(huì)本體論——試論戴維·莫利的積極受眾論》，《漢語言文學(xué)研究》2012年第3期。由此，對(duì)接受語境的分析被納入受眾研究。

這種積極受眾理論同樣被約翰·費(fèi)斯克（John Fiske）所認(rèn)可和吸收。他也主張受眾在消費(fèi)文化商品時(shí)具有能動(dòng)性和創(chuàng)造性，是“意義和快感的生產(chǎn)者”。在《理解大眾文化》（Understanding Popular Culture）一書中，他指出文化工業(yè)不僅是一種“金融經(jīng)濟(jì)”，同時(shí)也是一種“文化經(jīng)濟(jì)”。其中，“在文化經(jīng)濟(jì)中，流通過程并非貨幣的周轉(zhuǎn)，而是意義和快感的傳播?！瓉淼纳唐罚o論是電視節(jié)目還是牛仔褲）變成了一個(gè)文本，一種具有潛在意義和快感的話語結(jié)構(gòu)，這一話語結(jié)構(gòu)形成了大眾文化的重要資源” ［美］約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，第33頁。。而受眾通過對(duì)文本意義和快感的多元化生產(chǎn)，可以有效地“規(guī)避或抵抗文化商品的規(guī)訓(xùn)努力，裂解文化商品的同質(zhì)性和一致性”，進(jìn)而對(duì)抗文化商品“中心化的、規(guī)訓(xùn)性的、霸權(quán)式的、一體化的、商品化的力量”。由此，他一針見血地指出：“所有的大眾文化都是一場斗爭（的）過程，而這場斗爭，發(fā)生在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、人的個(gè)性及其與社會(huì)秩序的關(guān)系、該秩序的文本和商品的意義之上?！?同上書，第34頁。

無論是接受美學(xué)理論，還是積極受眾理論，都強(qiáng)調(diào)受眾的主體性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性。而根據(jù)這些理論可以推斷，觀眾在觀看電影時(shí)，同樣并非完全消極被動(dòng)地接受影片所灌輸?shù)膬?nèi)容，而是可以根據(jù)自身的立場對(duì)文本意義做出個(gè)性化的解讀，這就使得不同觀眾的接受必然會(huì)存在差異。而這正是電影接受史研究能夠成立的根本原因。

二、電影接受史：作為電影史研究的新領(lǐng)域

作為電影史研究的一種新視角，電影接受史研究主張將觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)納入研究視野，從觀眾接受的角度來研究電影史。它與電影美學(xué)史、電影批評(píng)史、電影傳播史、電影觀眾史等已有研究領(lǐng)域既有一定的交叉和聯(lián)系，也有顯著的區(qū)別。

首先，不同于傳統(tǒng)的電影美學(xué)史主要關(guān)注電影人的創(chuàng)作活動(dòng)及其生產(chǎn)的影片文本，電影接受史將研究重心轉(zhuǎn)移到了觀眾身上，即從觀眾的角度來研究電影史。前者以創(chuàng)作活動(dòng)為中心，主要分析電影人的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)成就；后者則以接受活動(dòng)為中心，著重考察不同觀眾對(duì)影片意義的解讀及價(jià)值評(píng)判。在傳統(tǒng)的電影美學(xué)史看來，影片的意義是由電影創(chuàng)作者賦予的，并已事先灌注在文本內(nèi)部，等待觀眾去挖掘和發(fā)現(xiàn)；而在電影接受史看來，觀眾才是文本意義的生產(chǎn)者，而且對(duì)于不同的觀眾而言，影片的意義和價(jià)值是有差別的。因此，電影接受史實(shí)質(zhì)上是觀眾與影片的審美對(duì)話史，是電影文本的“召喚結(jié)構(gòu)”與不同觀眾的“期待視野”相互交融后實(shí)現(xiàn)作品意義與價(jià)值的歷史。由此，在接受史的視野里，影片的意義和價(jià)值并非固定不變的，而是會(huì)因人而異，且會(huì)隨著時(shí)代環(huán)境和審美觀念的變化而變化。因此，要判斷一部電影的價(jià)值，不能只看一時(shí)一地的觀眾反應(yīng)，而須從較長時(shí)間和較廣范圍來考察文本的接受情況。這就使得電影接受史不再像傳統(tǒng)的電影美學(xué)史那樣對(duì)影片的價(jià)值意義做靜態(tài)的定性分析，而是要?jiǎng)討B(tài)地考察它在不同時(shí)空和社會(huì)語境下的接受狀況。

事實(shí)上，早在20世紀(jì)80年代，羅伯特·艾倫（Robert C.Allen）和道格拉斯·戈梅里（Douglas Gomery）便在吸收接受美學(xué)觀念的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)電影美學(xué)史所推崇的“唯杰作論”提出了質(zhì)疑：“如果讀者或觀者對(duì)作品的理解要受歷史環(huán)境制約的話，那么選擇杰作所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是不是也易受到歷史變革的影響呢？” ［美］羅伯特·C.艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實(shí)踐》，李迅譯，中國電影出版社2004年版，第107-108頁。由此，他們主張打破這種“唯杰作論”，并結(jié)合符號(hào)學(xué)理論，“把美學(xué)電影史重新界說為作為表意實(shí)踐的電影的歷史和觀眾與影片在特定時(shí)代彼此抗衡的歷史，而不是僅僅把它看成是藝術(shù)電影的歷史” 同上書，第155頁。。他這里所說的“觀眾與影片在特定時(shí)代彼此抗衡的歷史”，其實(shí)指的便是電影接受史。

其次，與電影批評(píng)史相比，電影接受史雖然也考察影評(píng)人及其撰寫的影評(píng)文章，但二者在研究角度和研究重心方面均有明顯的區(qū)別。前者將影評(píng)人視為電影的批評(píng)主體，主要從批評(píng)目的、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)方式等方面切入，考察其批評(píng)模式的歷史變遷； 李道新：《建構(gòu)中國電影批評(píng)史》，《電影藝術(shù)》1998年第4期。而后者將影評(píng)人視為電影的接受主體，從審美接受的角度出發(fā)，考察其對(duì)影片的意義闡釋和價(jià)值評(píng)判。前者主要分析影評(píng)人的批評(píng)理路和批評(píng)話語，是一種對(duì)電影批評(píng)實(shí)踐的再批評(píng)與再思考；后者則主要比較不同影評(píng)人對(duì)影片意義的理解及其價(jià)值評(píng)判的差異，并剖析其原因。

除了考察影評(píng)人對(duì)電影的接受情況外，電影接受史還會(huì)考察電影研究者、電影創(chuàng)作者以及普通觀眾對(duì)電影的接受情況。同時(shí)，它不只關(guān)注觀眾對(duì)文本意義的解讀，還會(huì)考察觀眾的接受語境，即觀眾在什么樣的場所環(huán)境下、使用什么樣的設(shè)備、借助什么平臺(tái)進(jìn)行觀看，有時(shí)甚至還要考察觀眾觀看的版本。此外，它還考察電影的輿論評(píng)價(jià)、流行程度、歷史地位及后世影響等各個(gè)方面。可見，相較于電影批評(píng)史，電影接受史的研究范圍更廣，考察對(duì)象也更為豐富多元。

再次，與電影傳播史相比，電影接受史雖然也研究觀眾對(duì)電影的反應(yīng)，但其研究的側(cè)重點(diǎn)不同。前者主要關(guān)注文本對(duì)受眾行為的影響，屬于一種傳播效果研究；而后者更關(guān)注受眾對(duì)文本意義的解讀，屬于一種接受分析研究。同時(shí)，二者的受眾觀念也截然不同。在電影傳播史研究中，觀眾只是作為傳播的客體；而在電影接受史研究中，觀眾則是作為接受的主體。更重要的是，二者在研究方法和研究內(nèi)容上也有顯著差異。電影傳播史主要運(yùn)用傳播學(xué)理論，研究電影的傳播制度、傳播媒介、傳播方式和傳播效果； 李道新：《建構(gòu)中國電影傳播史》，《人文雜志》2007年第1期。而電影接受史則主要運(yùn)用接受美學(xué)理論，考察不同時(shí)代和社會(huì)環(huán)境下的觀眾對(duì)電影的接受情況及其歷史演變，進(jìn)而從中窺探社會(huì)審美觀念的變化。此外，不同于電影傳播史主要從共時(shí)性的角度考察電影在不同地區(qū)和國家的傳播與接受狀況，電影接受史既包括這種共時(shí)性的研究，也包括歷時(shí)性的研究，即考察不同時(shí)代的觀眾對(duì)電影的接受之變化，并剖析其原因。

最后，與電影觀眾史 雖然觀眾研究早已成為電影學(xué)研究體系的重要組成部分，甚至還誕生了“電影觀眾學(xué)”這門學(xué)說，但它卻很少進(jìn)入電影史的研究視野。目前僅有少數(shù)學(xué)者展開了電影觀眾史的專門研究，如理查德·布茨（Richard Butsch）的《美國受眾成長記：從舞臺(tái)到電視》（王瀚東譯，華夏出版社2007年版）、陳一愚的《中國早期電影觀眾史（1896—1949）》（中國電影出版社2017年版）、侯凱的《上海早期影迷文化史（1897—1937）》（中國電影出版社2020年版）等。相比，電影接受史在研究角度方面也存在明顯的區(qū)別。雖然二者都屬于受眾研究的范疇，但電影觀眾史更多是從社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的角度探討觀眾的社會(huì)構(gòu)成、觀影習(xí)慣、觀影行為和觀影心理；而電影接受史則是從接受美學(xué)的角度，著重考察不同時(shí)代的觀眾對(duì)影片意義的理解及其價(jià)值評(píng)判的歷史演變過程，從而把握社會(huì)審美觀念和大眾審美趣味的時(shí)代變遷。

總而言之，電影接受史是電影史研究中一個(gè)被人們長期忽視而有待深入挖掘的新領(lǐng)域。在研究對(duì)象、研究視角、研究內(nèi)容和研究方法等方面，它雖與傳統(tǒng)的電影史研究不乏交叉和重疊之處，但也存在明顯的區(qū)別，因而有待學(xué)界進(jìn)一步展開研究。

三、電影接受史研究的路徑與方法

作為一個(gè)新的研究領(lǐng)域，電影接受史應(yīng)當(dāng)如何開展研究呢？它有哪些基本的研究路徑和方法？下面，筆者將對(duì)此展開初步的探討。

作為一種電影史研究，電影接受史研究當(dāng)然要遵循電影史研究的基本方法。從研究步驟來看，至少應(yīng)當(dāng)包括兩個(gè)基本環(huán)節(jié)：一是文獻(xiàn)學(xué)意義上的有關(guān)電影接受史料的搜集和整理，二是批評(píng)學(xué)意義上的有關(guān)電影接受史的回顧與闡釋。前者是研究的基礎(chǔ)，后者則是研究的重點(diǎn)。任何歷史研究都必須充分地占有史料，電影接受史研究亦應(yīng)如此。這種接受史料既包括影片公映時(shí)的觀眾反應(yīng)，如觀影人次、票房收入、媒體和輿論風(fēng)評(píng)、獲獎(jiǎng)情況以及私人的觀影記錄等，也包括后世人們對(duì)影片的回顧和研究，如電影回顧展、經(jīng)典排行榜，以及專家學(xué)者的研究著述等。全面掌握這些史料后，接下來則須對(duì)其展開深入分析，比較不同時(shí)代語境中不同觀眾對(duì)影片的理解和評(píng)價(jià)有何差異，并探究其背后的原因。

當(dāng)然，除了運(yùn)用上述常規(guī)的電影史研究方法外，電影接受史也有一些獨(dú)特的研究路徑。具體而言，可以從以下幾個(gè)方面著手。

首先，從接受主體來看，由于藝術(shù)作品的接受主體包含普通大眾、批評(píng)家和創(chuàng)作者，因此其接受史研究也相應(yīng)地存在三種不同路徑，即以普通讀者為主體的效果史研究、以批評(píng)家為主體的闡釋史研究，以及以創(chuàng)作者為主體的影響史研究。 參見陳文忠：《古典詩歌接受史研究芻議》，《文學(xué)評(píng)論》1996年第5期?？紤]到電影的接受主體同樣包含普通觀眾、電影批評(píng)家（研究者）和電影創(chuàng)作者，因此電影接受史研究也可大體從以下三種路徑入手：

一是以普通觀眾為接受主體的效果史研究，即研究不同時(shí)代的普通觀眾是如何觀看、解讀和評(píng)價(jià)影片的，從而窺探社會(huì)審美觀念和大眾審美趣味的變化。它著重考察電影的流行程度和口碑變化。具體而言，可通過考察影片公映時(shí)的各方面受歡迎程度，以及后世觀眾對(duì)影片的印象、評(píng)價(jià)，分析影片的接受效果。其中，票房無疑是衡量影片流行程度的一個(gè)重要指標(biāo)，而評(píng)論反映的則是觀眾的認(rèn)可程度及其對(duì)影片的印象。

二是以電影批評(píng)家為接受主體的闡釋史研究，即研究不同時(shí)代的影評(píng)人和專家學(xué)者對(duì)影片的藝術(shù)特色、美學(xué)風(fēng)格、價(jià)值意義、影史地位等方面的闡釋和評(píng)價(jià)，從而揭示影片聲譽(yù)和地位的變化軌跡。這種闡釋史由于主要研究藝術(shù)電影，尤其是歷史上的那些經(jīng)典影片，因而很關(guān)注作品的“經(jīng)典化”問題，以至于有學(xué)者提出“接受史乃是經(jīng)典生成史” 譚桂林：《接受史作為文學(xué)經(jīng)典的形成史》，《江漢論壇》2018年第10期。。比如，費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》雖然已被公認(rèn)為中國電影史乃至世界電影史上的杰作，但這一經(jīng)典地位并非與生俱來的，而是文本內(nèi)外多重力量共同作用的結(jié)果——尤其是中外電影研究者對(duì)影片文本展開的深入重讀與重評(píng)，在其“經(jīng)典化”過程中扮演著極為關(guān)鍵的角色。 參見林吉安：《〈小城之春〉的接受史及經(jīng)典化研究》。

三是以電影創(chuàng)作者為接受主體的影響史研究，即研究后世創(chuàng)作者如何看待前輩電影人的優(yōu)秀作品，以及受到何種影響。在百余年的中外電影史上，已經(jīng)誕生眾多經(jīng)典影片，這些影片往往會(huì)成為年輕一代電影人學(xué)習(xí)和效仿的榜樣，因此也必然會(huì)對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生某種影響。其中有些影響是顯在的，比如對(duì)某種創(chuàng)作手法的借鑒、對(duì)某個(gè)經(jīng)典場面的摹仿或戲仿，或是直接翻拍某部優(yōu)秀影片；也有些影響是潛在的，比如電影觀念的啟蒙、美學(xué)風(fēng)格的傳承、創(chuàng)作靈感的激發(fā)等。對(duì)于前者，人們往往比較容易辨識(shí)；對(duì)于后者，則有時(shí)需要借助電影人的陳述或訪談才能做出準(zhǔn)確判斷。以賈樟柯的電影創(chuàng)作為例，雖然人們很容易將其與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和侯孝賢的電影聯(lián)系起來，但對(duì)于他具體受到何種影響則往往不甚了了。而倘若結(jié)合賈樟柯本人的相關(guān)陳述和訪談資料，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)原來是侯孝賢的《風(fēng)柜來的人》和德·西卡的《偷自行車的人》對(duì)其電影美學(xué)觀念的形成產(chǎn)生了重要影響。除此之外，安東尼奧尼的《紅色沙漠》和布列松的《死囚越獄》也深刻影響了他對(duì)電影時(shí)空的理解。 2013年11月18日，在北京電影學(xué)院舉行的一次學(xué)生見面會(huì)上，賈樟柯列舉了一長串他喜愛的電影導(dǎo)演及影片名單，并闡述了他所受到的具體影響。當(dāng)談到侯孝賢時(shí)，他回憶了首次觀看《風(fēng)柜來的人》的體驗(yàn)，并稱正是該片啟發(fā)了他的電影觀念，使他“意識(shí)到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)有多么重要”。同時(shí)，他也談到安東尼奧尼的《紅色沙漠》使他理解了空間的意義，而布列松的《死囚越獄》則使他發(fā)現(xiàn)了電影的時(shí)間。（參見［法］讓-米歇爾·付東：《賈樟柯的世界》，孔潛譯，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第129-137頁。）在另一次訪談中，他又明確談到意大利導(dǎo)演德·西卡對(duì)其電影觀念的深刻影響。他說：“電影沒有單一的一個(gè)終極本體的概念，它的美究竟在哪兒？它的媒介特點(diǎn)在哪兒？每個(gè)人的理解都不一樣。而我自己的理念是經(jīng)由德·西卡的電影及紀(jì)錄美學(xué)而產(chǎn)生的。”又說：“是他（指德·西卡）奠定了我對(duì)（電影）這個(gè)媒介的理解，也在一定程度上決定了我的影像喜好。”（參見賈樟柯、楊遠(yuǎn)嬰等：《拍電影最重要的是“發(fā)現(xiàn)”——與賈樟柯導(dǎo)演對(duì)話》，《當(dāng)代電影》2015年第11期。）顯然，這種影響史研究有助于我們更好地把握電影歷史的傳承與發(fā)展，以及中外電影之間的影響互滲。

其次，從接受對(duì)象來看，由于觀眾在觀看了電影之后，不僅會(huì)對(duì)影片形成一定的認(rèn)知，也會(huì)對(duì)創(chuàng)作者給予一定的評(píng)價(jià)，因此電影接受史也應(yīng)包含兩方面：一是影片接受史，即人們觀看、解讀和評(píng)價(jià)影片的歷史；二是影人接受史，即電影人（尤其是導(dǎo)演和明星）在人們心目中的口碑和聲譽(yù)的升降變化軌跡。比如，前文提及的不同時(shí)期人們對(duì)《小城之春》的接受變化便屬于影片接受史的范疇；而哈羅德·勞埃德和卓別林在中國觀眾心目中的地位變化，便屬于影人接受史的范疇。當(dāng)然，影人接受史和影片接受史并非截然分開的，二者有著內(nèi)在的緊密聯(lián)系。盡管人們對(duì)影人的接受可以通過多種渠道——既包括文本內(nèi)的，也包括文本外的——來獲知，但影片始終是影人的立身之本，也是人們評(píng)價(jià)影人的主要依據(jù)。因此，人們對(duì)影人的接受，離不開對(duì)其影片的接受。甚至可以說，人們對(duì)影片的接受度，在很大程度上決定著人們對(duì)影人的評(píng)價(jià)。

再次，從接受時(shí)間來看，由于電影接受包括共時(shí)性的水平接受和歷時(shí)性的垂直接受，因此，電影接受史研究也可分為共時(shí)性的水平接受史研究和歷時(shí)性的垂直接受史研究。前者主要探討電影在公映時(shí)如何被本國乃至外國觀眾所接受，著重考察其市場反應(yīng)和輿論口碑，這種研究與電影傳播史研究比較相似，也是當(dāng)前學(xué)界研究較多的領(lǐng)域。 比如徐文明：《市場與文化的交響：戰(zhàn)后中國電影在新加坡的傳播及影響》，《當(dāng)代電影》2017年第12期；熊鷹：《論民國時(shí)期德國烏發(fā)公司電影在上海的傳播與接受》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期；李雋、張黎吶：《“白話思潮”與“有聲電影”在中國的傳播和接受》，《江漢學(xué)術(shù)》2021年第6期。后者則主要從歷時(shí)的角度考察影片及其創(chuàng)作者在不同時(shí)代語境中的接受演變軌跡，進(jìn)而揭示社會(huì)文化觀念和大眾審美趣味的變遷。這既是電影接受史研究的重心，也是它區(qū)別于電影傳播史研究的地方。因此，電影接受史研究往往會(huì)體現(xiàn)出一種歷史的縱深感。

最后，從接受語境來看，電影接受史研究還可以具體考察觀眾觀影時(shí)的場所（室內(nèi)或室外）、環(huán)境（影院或流媒體平臺(tái)）、媒介（膠片或數(shù)字）乃至版本（原版、刪減版或配音版）等。這些因素同樣會(huì)影響觀眾對(duì)電影的感知和評(píng)價(jià)。比如，露天放映和影院放映便有很大的區(qū)別，雖然前者的影像、音質(zhì)和舒適度均不如后者，但卻可以使觀眾感受到電影文本之外的豐富信息，因此與后者的觀影體驗(yàn)截然不同。又如，李安導(dǎo)演的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》針對(duì)不同影院的播放條件，分別制作了3D/4K/120幀、3D/2K/120幀、3D/2K/60幀、3D/2K/24幀等不同規(guī)格的版本，這些版本也給觀眾帶來了不盡一致的體驗(yàn)。 李安：《每人心中都有比利林恩 花了三月調(diào)整各版本》，網(wǎng)易娛樂，2016年11月8日，https：//www.163.com/ent/article/C5CJK8AU000380D0.html，訪問日期：2022年8月20日。同樣的電影內(nèi)容尚且會(huì)因播放環(huán)境的差異而導(dǎo)致不同的觀影體驗(yàn)，電影內(nèi)容的調(diào)整或刪減則更是會(huì)影響人們的評(píng)價(jià)。在電影創(chuàng)作實(shí)踐中，有些電影會(huì)由于各種原因而產(chǎn)生不同程度的刪減。人們觀看這種刪減版的電影時(shí)，可能會(huì)對(duì)其中的某些情節(jié)或人物感到疑惑，甚至對(duì)影片主題的理解產(chǎn)生分歧，進(jìn)而對(duì)電影產(chǎn)生另外的印象和評(píng)價(jià)。此外，當(dāng)我們觀看一部經(jīng)過數(shù)字修復(fù)后的早期電影時(shí)，所看到的影像很可能與原初的版本并不一致，這無疑也會(huì)影響我們對(duì)影片的感知。因此，電影接受史研究除了考察觀眾對(duì)文本的意義闡釋和價(jià)值評(píng)價(jià)外，還要考察人們在觀影時(shí)的環(huán)境設(shè)施、媒介平臺(tái)乃至影片版本等。

結(jié) 語 電影接受史是在接受美學(xué)理論和積極受眾理論的啟發(fā)下提出的一種研究電影史的新路徑。它與電影美學(xué)史、電影批評(píng)史、電影傳播史、電影觀眾史等研究領(lǐng)域既有一定的交叉和聯(lián)系，也有顯著的區(qū)別。從接受主體來看，它可分為以普通觀眾為主體的效果史、以電影批評(píng)家為主體的闡釋史和以電影創(chuàng)作者為主體的影響史；從接受對(duì)象來看，它主要包括影片接受史和影人接受史；從接受時(shí)間來看，它可分為共時(shí)性的水平接受史和歷時(shí)性的垂直接受史；從接受語境來看，它可以具體考察觀眾觀影時(shí)的場所、環(huán)境、媒介和版本等。

正如有學(xué)者指出的：“過去所編的中國電影史甚至世界電影史，常常在編導(dǎo)、作品與觀眾所構(gòu)成的三角關(guān)系中，抽去了觀眾這一至關(guān)重要的一角，使理論體系失去了穩(wěn)固性?！?曾耀農(nóng)：《電影研究與接受美學(xué)》，《藝術(shù)廣角》1999年第2期。因此，這種將觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)納入研究視野的電影接受史研究，無疑可以彌補(bǔ)傳統(tǒng)電影史書寫的不足，從而使觀眾與創(chuàng)作者及電影作品一起構(gòu)建一部更為完整的電影史。同時(shí)，它還可以開拓一片新的研究領(lǐng)域，為電影史研究提供新的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)，因而具有廣闊的發(fā)展前景。

作者簡介：林吉安，華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院影視傳播研究中心副教授。