語(yǔ)言的選擇與故事的剪裁

這一輪改稿會(huì)開(kāi)始之前，我首先想來(lái)說(shuō)一說(shuō)小說(shuō)語(yǔ)言的重要性或者說(shuō)我們究竟需要怎樣的小說(shuō)語(yǔ)言。

最近看了一篇小說(shuō)，是發(fā)表在《北京文學(xué)》2022年第12期上的鄧一光的短篇小說(shuō)《醒來(lái)已是正午》。這篇小說(shuō)的整體并不復(fù)雜，相反，它可能還有些簡(jiǎn)單——在當(dāng)代城市中“碼農(nóng)”“程序猿”們的生存現(xiàn)狀，他們?cè)阽婞c(diǎn)房約會(huì)，隨時(shí)可能被“優(yōu)化”（裁員），他們不需要?jiǎng)?chuàng)造性而只是成為信息技術(shù)發(fā)展歷史中的一個(gè)搬磚人或是一個(gè)符號(hào)。這是一則行業(yè)生存故事，故事的內(nèi)核放在別的行業(yè)里可能也能成立。但閱讀的過(guò)程對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種認(rèn)知重新建立的過(guò)程，小說(shuō)的語(yǔ)言其實(shí)是可以強(qiáng)大到足以補(bǔ)全一個(gè)簡(jiǎn)單的素材的，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，那就是寫(xiě)作小說(shuō)是需要尋找到適合素材的語(yǔ)言的。小說(shuō)的語(yǔ)言要圍繞著故事本身的形狀來(lái)塑造?！缎褋?lái)已是正午》創(chuàng)造了一種城市的新生語(yǔ)言，這種新生的語(yǔ)言是陌生的也是生猛的，是充滿著力量與生機(jī)的。語(yǔ)言先行進(jìn)入我們的大腦的感知層面，我們被這些組合起來(lái)的字母、音節(jié)拋置于一個(gè)深不見(jiàn)底的符號(hào)世界，于是這個(gè)符號(hào)世界構(gòu)成了當(dāng)代城市的某種底色，也讓我們率先感受到了城市的脈動(dòng)與節(jié)奏，語(yǔ)言的排列像“碼農(nóng)”的代碼一樣隨時(shí)變化著形式又像是似曾相識(shí)，在城市的洪流之中，他們被更迭著，快速閃動(dòng)。一個(gè)內(nèi)核穩(wěn)定的小說(shuō)素材在語(yǔ)言的煥發(fā)下生成了新的活力。這是這篇小說(shuō)帶給我的沖擊。

在面對(duì)我們改稿會(huì)中的某些小說(shuō)時(shí)，常常發(fā)現(xiàn)故事的體量很大，但內(nèi)核含量卻很小，用現(xiàn)有的語(yǔ)言去反復(fù)陳述一個(gè)業(yè)已被重復(fù)多次的故事。上一次改稿會(huì)，我提到要打開(kāi)認(rèn)知，打開(kāi)認(rèn)識(shí)外部世界的角度，那么這一次我們還要好好想一想，如何認(rèn)識(shí)自己的語(yǔ)言，珍惜表達(dá)的機(jī)會(huì)，找到令人耳目一新的表達(dá)。

下面開(kāi)始正式的改稿。

小說(shuō)《私奔》（作者：杜書(shū)黨）

小說(shuō)《私奔》是一篇有想法的作品，作者希望借一個(gè)意象——?jiǎng)⒍眢w的殘缺——羅鍋，來(lái)寫(xiě)人命運(yùn)的起伏以及在起伏命運(yùn)中人生選擇的變化。這種借助一個(gè)“道具”的寫(xiě)法，是一種在寫(xiě)作小說(shuō)過(guò)程中可借鑒以及容易操作的寫(xiě)法，只要緊緊圍繞和抓住一個(gè)意象（或者說(shuō)是“道具”）進(jìn)行情節(jié)的鋪陳，將故事的寓意準(zhǔn)確表達(dá)出來(lái)就可以將故事的架子搭起來(lái)。《私奔》的作者也是這樣完成的。故事較好地圍繞“羅鍋”這個(gè)“道具”將主人公俊紅與劉二的婚姻開(kāi)端（交代私奔的緣由）、事業(yè)（婚姻）的發(fā)展（挫折）、事業(yè)的高潮一直到事業(yè)的敗落（結(jié)局）串聯(lián)起來(lái)，顯得故事相對(duì)比較完整與順暢。

但故事并不是尋找到一個(gè)抓手就可以高枕無(wú)憂了，在小說(shuō)找到關(guān)鍵的抓手的同時(shí)，也應(yīng)該考慮到小說(shuō)想要表達(dá)的主題與這個(gè)抓手（“道具”）之間的內(nèi)在關(guān)系是否自洽（是否合乎邏輯），如何更充分地利用“道具”表達(dá)人性的幽微和善變而并不僅僅停留在對(duì)于“道具”表面的使用上——從小到大再?gòu)拇蟮叫?。目前?lái)看，《私奔》一文對(duì)于“羅鍋”的使用，還停留在它只是象征了劉二的命運(yùn)起伏之上，運(yùn)氣好了羅鍋就大了，運(yùn)氣差了，羅鍋也就小了。這是一種現(xiàn)象的敘述，并沒(méi)有深入到命運(yùn)本身的邏輯里去，故事仍然只是在問(wèn)題的表面徘徊。命運(yùn)是無(wú)序的，但作家的手不能是無(wú)序的，命運(yùn)走到哪就寫(xiě)到哪的話，那么道具的存在就沒(méi)有什么意義了——這是這篇小說(shuō)最核心的問(wèn)題，雖然道具與命運(yùn)相關(guān)，但只是命運(yùn)的表征，與命運(yùn)的走向無(wú)關(guān)。作者先想好了情節(jié)的發(fā)展，再將情節(jié)與道具關(guān)聯(lián)，那么這個(gè)小說(shuō)就會(huì)顯得生硬不自然了。目前小說(shuō)的走向是完全根據(jù)作者的個(gè)人喜好來(lái)發(fā)展的，也就是作者的控制力與主觀意識(shí)太強(qiáng)，既不符合故事的發(fā)展邏輯也不符合人物本身的行動(dòng)邏輯。

再說(shuō)幾個(gè)細(xì)節(jié)問(wèn)題。文本的第一段用了比較多的筆墨敘述了劉三娘的身世來(lái)歷，但是整篇看下來(lái)，似乎后文與這一段再無(wú)呼應(yīng)，那么這一段的敘述其實(shí)就沒(méi)有什么用了，因?yàn)閯⑷镌诤笪膸缀蹙驮贈(zèng)]出現(xiàn)過(guò)。劉二在生產(chǎn)隊(duì)撤銷(xiāo)后，遇到了事業(yè)上的第一次危機(jī)，他進(jìn)入到火化場(chǎng)上班，他其實(shí)是在生死場(chǎng)上走了一遭，認(rèn)知有了翻天覆地的變化。（“這件事讓劉二明白——死是一件多么嚴(yán)肅的事情，對(duì)死者一定要心存敬畏，一點(diǎn)也不能含糊?！保┑诒磉_(dá)上，劉二的轉(zhuǎn)變卻表現(xiàn)得不夠充分，幾句話就帶過(guò)了——“火化廠讓劉二的膽子變大了，也給他帶來(lái)人生中第一桶金。那年的秋天，劉二在村子里就用紅磚新瓦蓋了新房子?！边@樣就浪費(fèi)了一個(gè)比較能展現(xiàn)人性側(cè)面的機(jī)會(huì)。

在上一個(gè)問(wèn)題的基礎(chǔ)上，再來(lái)談一個(gè)整體性的問(wèn)題。小說(shuō)有很多需要展開(kāi)的地方，作者卻一筆帶過(guò)了，也就是敘述與細(xì)節(jié)沒(méi)有分清楚。題目是“私奔”，私奔的細(xì)節(jié)沒(méi)有，一筆帶過(guò)——“后來(lái)，余俊紅就跟劉二私奔了。兩個(gè)人在外邊待了一個(gè)多月才回來(lái)，這件事成了當(dāng)時(shí)村里一樁新聞?！敝挥羞@么一句話，那么私奔在整個(gè)故事中就顯得無(wú)足輕重了。這樣的一句話中，幾乎沒(méi)有細(xì)節(jié)的存在，只有干巴巴的情節(jié)敘述，更像是一個(gè)梗概，短篇小說(shuō)的情節(jié)也就是敘述邏輯需要通過(guò)細(xì)節(jié)的描寫(xiě)來(lái)完成，如果直達(dá)目的地（終點(diǎn)）的話，小說(shuō)本身的審美意味不僅會(huì)大大降低，小說(shuō)本身的復(fù)雜性與多義性就更無(wú)從談起了。

在實(shí)操層面，這篇小說(shuō)的容量更像是一個(gè)有一定諷刺意味與寓言性質(zhì)的小小說(shuō)，字?jǐn)?shù)可以壓縮到三千字以內(nèi)，一些與主題無(wú)關(guān)的情節(jié)要盡量刪去。

小說(shuō)《哭腔》（作者：郝秀苓）

故事題目是《哭腔》，于是我們看到作者用大量的筆墨來(lái)寫(xiě)哭的姿態(tài)。但是整體看下來(lái)，哭的字?jǐn)?shù)很多，但“腔”的變化卻很少，仍然集中在哭的內(nèi)容上，而這內(nèi)容是老生常談——婚姻的不幸、男人的背叛。

哭腔是以俊婷的訴苦開(kāi)始，她的訴苦又是以她母親的訴苦開(kāi)始。山里有個(gè)老和尚講故事的這種嵌套方式欠缺一定的謀篇布局，讓小說(shuō)讀起來(lái)很辛苦，一直無(wú)法真正進(jìn)入到想表達(dá)的故事內(nèi)部去。在勸解胡二嬸哭泣的過(guò)程中，事無(wú)巨細(xì)地描繪每個(gè)動(dòng)作、語(yǔ)言，其實(shí)也仍然在故事的外圍打轉(zhuǎn)。作者迷戀敘述本身，細(xì)節(jié)非常詳細(xì)，卻沒(méi)有故事的推進(jìn)也就是故事的情節(jié)。

一定要錨定中心人物?！犊耷弧吩谛≌f(shuō)前半段，用了大量篇幅寫(xiě)母女二人分別的婚姻遭遇，但都是蜻蜓點(diǎn)水，只展現(xiàn)了部分生活場(chǎng)景，然后又返回寫(xiě)母親的身世，后面又寫(xiě)了好幾個(gè)女人——大文、胡二奶奶，不知道中心人物究竟是誰(shuí)。在一個(gè)體量相對(duì)較?。ㄖ卸唐┑淖髌分?，只要有一個(gè)中心人物就可以了，想寫(xiě)人物群像，那是長(zhǎng)篇小說(shuō)才能完成的任務(wù)，但長(zhǎng)篇小說(shuō)也要有中心人物。

故事的結(jié)構(gòu)與敘述的順序比較混亂。小說(shuō)開(kāi)頭以俊婷開(kāi)始，然后寫(xiě)到她母親及母親的死，然后又回憶母親早年結(jié)婚的經(jīng)歷，然后又到俊婷，這時(shí)候又回到俊婷母親生前了。故事的邏輯線是混亂的，沒(méi)有主線，不能想到哪寫(xiě)到哪。尤其后半部分還花了大筆墨來(lái)寫(xiě)俊婷丈夫的婚前戀情，這就更與主題無(wú)關(guān)了。

故事的選材要與故事本身密切相關(guān)，而不是與故事有關(guān)的一切都寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)里來(lái)。小說(shuō)應(yīng)該是經(jīng)過(guò)作者的深入思考和加工后的產(chǎn)物，它不是復(fù)印機(jī)，它不需要復(fù)寫(xiě)生活中一切瑣碎的細(xì)節(jié)，短篇小說(shuō)尤其如此。它篇幅短，需要作者在極短的時(shí)空中濃縮故事的中心要素，以一種獨(dú)特的方式呈現(xiàn)?！犊耷弧凤@然在故事的完整性以及作者自己明確想要表達(dá)的中心意圖上還沒(méi)有想好，結(jié)尾對(duì)“哭腔”的特意拔高也顯得突兀了。如果仍想對(duì)這種素材加以使用，要重新選擇進(jìn)入這個(gè)素材的角度，選取一個(gè)人的視角來(lái)選材。最最重要的是，要想清楚自己真實(shí)的寫(xiě)作意圖是什么，什么都想寫(xiě)進(jìn)去可能什么都沒(méi)有說(shuō)清楚。

小說(shuō)《笨馬》（作者：張澎）

小說(shuō)《笨馬》是一篇比較成熟的作品。為什么認(rèn)為它是一篇成熟的小說(shuō)？我們首先注意到小說(shuō)的語(yǔ)言，小說(shuō)的語(yǔ)言直接決定小說(shuō)的質(zhì)感。張澎的小說(shuō)語(yǔ)言是短促生動(dòng)的，節(jié)奏跳躍有彈性，這就是我們說(shuō)的“小說(shuō)”的語(yǔ)言——既不是散文的語(yǔ)言，也不是詩(shī)歌的語(yǔ)言——準(zhǔn)確地說(shuō)，是短篇小說(shuō)的語(yǔ)言。而且《笨馬》的語(yǔ)言有地域特色，但它并不生硬，在節(jié)奏里、韻律里它自然轉(zhuǎn)折，所以顯得尤為難得。比如：“飯后，電視響著。爹自言自語(yǔ)冒出一句，那小家伙也不得多少錢(qián)？肯定是指小馬了。我答，應(yīng)該是越小越貴，一般的，忒貴不了。沉?xí)核终f(shuō)，也不是哪出那玩意兒？看出人老了，跟他兒說(shuō)話也賠著小心，這可不是原來(lái)那個(gè)邦邦硬的爹。我沒(méi)言聲，還真不知道哪有賣(mài)的?！庇绕淇吹贸?，作者在呈現(xiàn)人物對(duì)話時(shí)，人物所呈現(xiàn)的日常表達(dá)的自然流暢。作者沒(méi)有文藝腔，他將自己擺在故事里面而不是外面。

再說(shuō)說(shuō)小說(shuō)的結(jié)尾，看到小說(shuō)的中間段，細(xì)節(jié)的瑣碎讓我讀得有點(diǎn)不耐煩了，因?yàn)楣适碌淖呦蚧揪褪悄菢右粋€(gè)走向——父親重拾了生活的信心，有了新的方向。但結(jié)尾處，父親病倒生活中已經(jīng)不再需要馬了，而他依然期待著一匹寵物馬的到來(lái)。這樣小說(shuō)有了呼應(yīng)，對(duì)父親形象有了完整收攏，還有著天津本土的特色——幽默。在張澎這個(gè)小說(shuō)里，字里行間都會(huì)透出一種暗含的詼諧，這與他的語(yǔ)言有關(guān)，在小說(shuō)對(duì)話中可以看出來(lái)：“咱這老爺子不好喜那個(gè)，對(duì)心思的是拉車(chē)耠地的牲口，最待見(jiàn)的是馬匹，一輩子了。這是一個(gè)緣由，主要是眼下咱有這個(gè)條件，花錢(qián)不多，買(mǎi)老爺子個(gè)樂(lè)和。那幫盟兄弟不也是嗎？有給爹媽買(mǎi)金貨的，有買(mǎi)按摩椅的，還有買(mǎi)代步車(chē)的。咱也買(mǎi)，買(mǎi)個(gè)各色的?！被蛘呤恰耙牢疫@點(diǎn)兒膿水，能混得這么囫圇，那是老爺子功勞。”除了語(yǔ)言，也因?yàn)檫@是滲透在天津人骨子里的一種自嘲、一種不正經(jīng)的灑脫生活作風(fēng)，嘴歪著還說(shuō)“你不說(shuō)給我買(mǎi)個(gè)小馬嗎？”有著一種引而不發(fā)的地域特色。

說(shuō)了這么多的優(yōu)點(diǎn)，也要講一點(diǎn)缺點(diǎn)：第一是小說(shuō)的前半段很流暢，在塑造父親的形象上選擇了幾件小事來(lái)說(shuō)，他一方面生活經(jīng)驗(yàn)豐富，另一方面卻又調(diào)皮頑劣，這對(duì)于父親這個(gè)人物的塑造來(lái)說(shuō)是比較豐富的。但故事的對(duì)象很快轉(zhuǎn)到了我的身上——“有人問(wèn)，你那是耍的哪一出呢？爹晃著杯，喝酒，喝酒?！焙竺婢褪恰俺踔形沂亲詣?dòng)升的，不用考。我成功地沿襲了家門(mén)沒(méi)有文化人的基因?！逼渲腥鄙僖暯寝D(zhuǎn)換的過(guò)渡。

第二是主要人物與次要人物的關(guān)系。作者本身的敘述重心并沒(méi)有放在“關(guān)系”之上，它不是寫(xiě)人物之間的關(guān)系的小說(shuō)，它是寫(xiě)某一個(gè)人的小說(shuō)，所以我們通讀小說(shuō)之后會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的主要人物仍然是父親，而“我”是“次要人物”。但“我”這個(gè)次要人物卻在小說(shuō)里敘述筆墨過(guò)多了，甚至有蓋過(guò)主人公光芒的可能性，作者的意圖或許是通過(guò)我的怯懦呈現(xiàn)父親果決執(zhí)拗的性格那一面，但因?yàn)樵凇拔摇鄙砩系墓P墨過(guò)多，會(huì)讓讀者產(chǎn)生了小說(shuō)其實(shí)重心在轉(zhuǎn)向另一個(gè)人物的錯(cuò)覺(jué)。寫(xiě)“我”是有必要的，這是對(duì)次要人物的一種塑造，目的是烘托主要人物，但要把握好主與次的關(guān)系，所以有的地方還可以再做修剪，也要學(xué)會(huì)節(jié)制。

以上是此次改稿會(huì)的小說(shuō)稿件情況，下面我再來(lái)分別講一講收上來(lái)的詩(shī)歌稿件。我爭(zhēng)取每一位詩(shī)歌作者的作品都點(diǎn)評(píng)到。

詩(shī)歌《冰凌花》（作者：劉慶珍）

《冰凌花》一首第一節(jié)“我的一口口冷氣，凝結(jié)在玻璃上，就開(kāi)出了花兒，那花兒，是寒冷的產(chǎn)兒”其實(shí)是就一個(gè)現(xiàn)象重復(fù)了一遍，換了一種說(shuō)法而已，這就啰嗦了。第二、第三節(jié)是寫(xiě)冰凌花的屬性的——“冰清玉潔”“似水柔情”，但這兩種屬性作者并沒(méi)有使用詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)描寫(xiě)，顯得太過(guò)淺白了；而“守候著主人”“訴說(shuō)著主人的心思”雖然是一種擬人化的表達(dá)，卻是一些強(qiáng)扭的抒情，詩(shī)歌一定要表達(dá)真實(shí)的情感。

在第二首《海棠紅》中也出現(xiàn)了相同的問(wèn)題，就是抒情主體“我”暗含在詩(shī)歌中，但卻與抒情對(duì)象——“心臟”“月光”“夜晚”以及一系列比喻“紅高粱”“紅霞”“熟記花”等等是割裂的。詩(shī)歌之中不是一定要存在比喻的，如果抒情中需要一種更為生動(dòng)的書(shū)寫(xiě)方式的話，那也要貼切、必要、有效，不要為了比喻而比喻。

《針》這一首前面兩節(jié)也是比喻，用心眼與針作比較，結(jié)果卻導(dǎo)向了兩個(gè)主題——一個(gè)是寬容，一個(gè)是母愛(ài)，這兩個(gè)主題是兩首詩(shī)歌的主題，不適宜放在一起，寫(xiě)詩(shī)歌也要有明確的主題意識(shí)。

《山河吟》則是在敘述上追求一種句式的對(duì)仗，在當(dāng)下詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)中，我們要以情感抒發(fā)和表達(dá)作為第一的需求，無(wú)須追求一種單純音節(jié)上的押韻了，句式的對(duì)仗如果阻礙了情感表達(dá)，我們要學(xué)著打破它。

《陳皮》《牽牛花》這兩首就好一些了，顯然表達(dá)的對(duì)象更明確、集中，沒(méi)有頻繁使用生硬的比喻，反而顯出了質(zhì)樸。

詩(shī)歌《故鄉(xiāng)有記》（作者：王士勛）

《故鄉(xiāng)有記》這一組詩(shī)歌比較清晰地表達(dá)了作者的詩(shī)歌寫(xiě)作意圖，每首作品都以一個(gè)故鄉(xiāng)意象為抒情對(duì)象進(jìn)行了詩(shī)意的描繪，雖然沒(méi)有深入的精神層面的探討，但卻顯得動(dòng)情與質(zhì)樸?！洞逋庑『印贰毒旁隆肪蛯?xiě)得很好。

但既然有著故鄉(xiāng)意象尤其是這樣非常具象的意象作為抒情對(duì)象，如果使用抽象且本身具有特定含義指向的語(yǔ)詞，有可能稀釋具象的抒情性，有時(shí)候要慎用這類(lèi)語(yǔ)詞。比如“它的不問(wèn)世故，與世無(wú)爭(zhēng)仿佛，布滿灰塵的佛”中的“佛”，“一身布衣包裹著充滿生機(jī)的靈魂”中的“靈魂”，“羽翼扇動(dòng)塵世的心”等等。除此之外，一些相對(duì)來(lái)說(shuō)“大”的詞語(yǔ)，這個(gè)“大”指的是“宏大”“龐大”，雖然在抒情詩(shī)歌中，這更容易表現(xiàn)一種氣勢(shì)，但也會(huì)使得詩(shī)意變得模糊，失去詩(shī)歌本身的辨識(shí)度。比如《發(fā)芽》這一首中的“一個(gè)朝代就這樣默默終結(jié)了”“江湖險(xiǎn)惡，小心地在日月里行走”“開(kāi)疆破土，推遠(yuǎn)春天”等等，《夏蟬》《田尊閣》也有這樣一個(gè)問(wèn)題，有時(shí)候未必追求“大”就是好的，返回來(lái)，看看微小的也是一種獨(dú)特，有時(shí)候在“小”之中能發(fā)現(xiàn)“大”。

除此之外，除了找到好的抒情對(duì)象，詩(shī)句如何將這些對(duì)象表達(dá)出來(lái)，也是需要設(shè)計(jì)與反復(fù)打磨的。比如《草籽》這首，其實(shí)題目是相當(dāng)具象的一個(gè)意象，它完全可以從一個(gè)微觀的角度挖掘這個(gè)題材本身的成長(zhǎng)和動(dòng)態(tài)的，所以我本來(lái)期待著作者對(duì)這個(gè)意象能夠有與題目相當(dāng)?shù)囊环N具象描摹，但詩(shī)句表現(xiàn)都太籠統(tǒng)了：“沒(méi)人說(shuō)它美麗/即使圓潤(rùn)、飽滿、豐盈/灰土色的外表依然粗糙不堪/就像農(nóng)人，一身布衣/包裹著充滿生機(jī)的靈魂?！逼鋵?shí)還是在意象的外部打轉(zhuǎn)，沒(méi)有進(jìn)入到對(duì)象的內(nèi)里，雖然后半段在寫(xiě)草籽的漂泊感表達(dá)得沒(méi)有什么問(wèn)題，但卻因?yàn)榕腔苍谕鈬淙朐?shī)歌主題的窠臼了。當(dāng)然，這是我對(duì)作者的一種更高的要求，現(xiàn)在這首詩(shī)本身已是成立的了。

詩(shī)歌《海坨山上的雪》（作者：張陽(yáng)）

首先要肯定一下作者寫(xiě)作的狀態(tài)，一個(gè)是能感到作者充沛的激情，同時(shí)也展現(xiàn)了對(duì)美好生活的一種關(guān)注。有著這兩點(diǎn)，是寫(xiě)作詩(shī)歌一個(gè)好的開(kāi)始，詩(shī)歌是一種情感的抒發(fā)，在凝練濃縮的語(yǔ)句中有節(jié)奏地有韻律地表達(dá)情感。我們首先具備了充沛的激情，那么我們還要知道如何表達(dá)情感。

第一，詩(shī)歌尤其是我們說(shuō)的現(xiàn)代詩(shī)，不追求刻意的押韻了，當(dāng)下我們與生活在古代的人不同，很多格律音節(jié)在日常生活的對(duì)話和書(shū)面表達(dá)上已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，那么在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中，我們自然也要發(fā)生變化，咱們絞盡腦汁地去思索如何押韻上口往往會(huì)損害一部分詩(shī)歌想表達(dá)的本意，我們可以自由地選擇詞句表達(dá)思想。但其實(shí)好的詩(shī)歌在被寫(xiě)下時(shí)仍是有一種現(xiàn)代性的節(jié)奏與韻律的。

第二，反復(fù)重復(fù)一句詩(shī)句，或是在形式上追求對(duì)仗，也并不是現(xiàn)代詩(shī)的必須要求了。《海坨山上的雪》反復(fù)重復(fù)“海坨山上的雪啊”，每一節(jié)都出現(xiàn)，讓這首詩(shī)適合傳唱，適合朗誦，但是更像是歌詞了。

第三，《足球的少年》可能是作者比較關(guān)注的話題，將關(guān)注的話題入詩(shī)是一種用詩(shī)歌介入生活的好方式。但，98、10、14、18、22這樣一年一年地寫(xiě)過(guò)來(lái)，倒不像是詩(shī)歌了，像是作者自己的情感記錄。我們要明白詩(shī)歌是要在有限的語(yǔ)句中，創(chuàng)造一種形式、情感與思想（靈魂）的契合的，如果僅僅是記錄，并將這些記錄分行來(lái)寫(xiě)的話，就不能算是詩(shī)歌了。

最后，還是想要鼓勵(lì)一下作者，他關(guān)注時(shí)事，詩(shī)歌也有正面的情感與積極向上的能量，我認(rèn)為都是值得堅(jiān)持下去的，目前需要的是重新去理解詩(shī)歌的含義，找到更好的表達(dá)方式。

詩(shī)歌《在季節(jié)里寫(xiě)詩(shī)》（作者：劉志娟）

這一組詩(shī)歌也仍然是以抒情為主，其中很多都涉及作者自己的感情表達(dá)。比如《擱淺》中的詩(shī)句“拼命抵住決堤的悲傷”“為此我掏空身體里的?！钡缺磉_(dá)，會(huì)有一種過(guò)猶不及的感覺(jué)。在這里我要講的是，抒情需要邊界，不是一味抒情就是好的，有時(shí)候在詩(shī)歌有限的字句空間里，我們要克制情感，在文字中體現(xiàn)，而不是將抒發(fā)全部都表達(dá)在字面上。這首詩(shī)的結(jié)尾“終于將自己逼進(jìn)一只貝殼擱淺的岸陽(yáng)光盛放時(shí)光走過(guò)來(lái)，悄悄地把我掩埋”就收斂回來(lái)，好了一些。

《立春》一首，就顯得比喻太多了。有一點(diǎn)是所有寫(xiě)作詩(shī)歌的新人都應(yīng)該明白的，想寫(xiě)一首優(yōu)秀的詩(shī)歌作品，不是作品的每一行詩(shī)句都要非常精彩的，更多的時(shí)候詩(shī)句都是為了那一句最為精彩的句子做鋪墊的，如果一首詩(shī)里能有一句非常精彩的詩(shī)句那就已經(jīng)非常不容易了，那一句可能像驚雷一樣一下就炸開(kāi)了整首詩(shī)的層次，有時(shí)候可能連一句都沒(méi)有，但整首詩(shī)卻呈現(xiàn)出一種整體性的美感。我們不要鉚足了力氣，恨不得把每一句話都寫(xiě)成箴言警句。

我們要有效地表達(dá)情感，在《桃花喊出內(nèi)心深處的落寞》這一首中，“季節(jié)的鎖/交出隱逸的眾生”“時(shí)間的白駒飛馳依舊/再往前一步就是春天的腹地”等等都顯得太虛無(wú)了，這樣的情感表達(dá)落不到實(shí)處，就感受不到作者內(nèi)心真實(shí)的聲音。相反，這首的最后“那些開(kāi)口音擠擠挨挨/疊加的心思尚未發(fā)聲”這一句用聲音來(lái)表達(dá)心思，倒是有些細(xì)膩與真實(shí)的味道了，但最后的“悄悄然，心香暗涌/漫天彩霞紛然雨落人間”又回到這樣一種籠統(tǒng)的表達(dá)了，這樣的詩(shī)句很難說(shuō)是誰(shuí)寫(xiě)的，因?yàn)樗褚粋€(gè)模板一樣的，把一些本身就有情感色彩的詞語(yǔ)插進(jìn)去，就能生成了。但前一句是作者自己的真實(shí)表達(dá)，只能是本人的，這樣才是有效的。我對(duì)作者的建議是，將對(duì)詩(shī)歌的寫(xiě)作落到實(shí)處。如何落實(shí)？就是去尋找生活中的具體的詞語(yǔ)，而不是概括性的類(lèi)別性的詞語(yǔ)，比如：“種子”“木漿”“蘆葦”“野菊花”就是落在實(shí)處的；但盡量避免“時(shí)光”“長(zhǎng)夜”“山川”“青春”“季節(jié)”“幸?！钡冗@類(lèi)大卻空洞的類(lèi)型詞語(yǔ)重復(fù)出現(xiàn)。這些詞語(yǔ)都是出自作者本人的詩(shī)歌中，但是僅僅有了落在實(shí)處的詞語(yǔ)還只是第一步，要真正進(jìn)入到這些詞語(yǔ)所表達(dá)的真實(shí)含義之中，就是想清楚它們真正表達(dá)的是什么，作者想表達(dá)的究竟是什么?，F(xiàn)在的情感表達(dá)還太虛幻，感受不到作者的真實(shí)情感，只是將一些漂亮的詞語(yǔ)堆砌在一起。

責(zé)任編輯：崔健