鄰家有女初長(zhǎng)成

王安憶

這一套“少年讀本”是從我多年積累的小說中挑選出來，專門提供給孩子們的。內(nèi)容都是孩子的人和事，但出發(fā)點(diǎn)卻不盡相同。大致可分為兩部分，一部分是為孩子寫作，另一部分則不單為孩子，而是包括孩子在內(nèi)的全體讀者。前一部分集中在第一冊(cè)，約占總字?jǐn)?shù)的四分之一，從時(shí)間順序上說，是我嘗試小說文體的初始，可說是文學(xué)的起步，或者說探水。后一部分，也就是占去更大篇幅，接近四分之三的，則分散在之后的各個(gè)階段。從內(nèi)容看，前者應(yīng)屬“校園小說”，這樣的模式多來自二十世紀(jì)五六十年代蘇聯(lián)兒童文學(xué)對(duì)新生共和國(guó)的影響。著名的蓋達(dá)爾，他塑造的少年先鋒隊(duì)員“鐵木爾”，成為時(shí)代形象。小學(xué)校里，以“鐵木爾”命名先進(jìn)集體。到六十年代，“鐵木爾”熱潮退卻，蓋達(dá)爾的小說依然流行在孩子們的閱讀生活里。我至今還記得，一年級(jí)的語文課，老師總是留下五分鐘的空余，讀一段《鼓手的命運(yùn)》，最厭學(xué)的男生都屏息斂氣，一動(dòng)不動(dòng)。還有一本《馬列耶夫在學(xué)校和家里》，都是與我們差不多年齡，差不多生活——學(xué)校和家里，可是卻比我們有運(yùn)氣，贏取了完全不同的遭遇。還記得有一部電影，名叫《彼得和七位數(shù)乘法口訣》，這位彼得每每背誦到“四七二十八”，必定念成“四七二十七”，也許只是一個(gè)口誤，但影響了得數(shù)。就像一種執(zhí)念，無論怎么認(rèn)識(shí)和糾正，這一回改過，下一回又犯，循環(huán)往復(fù)，沒有盡頭。其時(shí)，城里來了一個(gè)馬戲團(tuán)，班級(jí)決定組織觀摩，老師派彼得去買票。教室里的課桌橫向七排，縱向四列，總?cè)藬?shù)為“四七二十八”。彼得默念著口訣去到馬戲團(tuán)大篷車買票，結(jié)識(shí)了表演馬術(shù)的小姑娘，說好臺(tái)上臺(tái)下，不見不散。很不幸，“四七二十七”的結(jié)果，少買一張票。老師說，誰犯的錯(cuò)誤誰承擔(dān)，只好你不看了。彼得眼巴巴看著全班同學(xué)歡天喜地去看馬戲，留下他自己，和小姑娘的約定怎么辦？最后一刻，他飛奔到家，傾盡撲滿里的硬幣，再飛奔到大篷車，買了一張票，終于走進(jìn)馬戲場(chǎng)。演出已近尾聲，輝煌的燈光里，小姑娘在小馬背上上下翻騰，繞場(chǎng)疾行。從此，彼得忘記什么，也不會(huì)忘記“四七等于二十八”了。

蘇聯(lián)的校園小說，有一種莊嚴(yán)的情感，來自整體性的俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)，還來自少年布爾什維克先鋒精神。我以為，新中國(guó)的兒童文學(xué)當(dāng)是在這背景下開拓道路，合上節(jié)拍。著名的任大星、任大霖兄弟作家，提供了校園小說的本國(guó)模式。二十世紀(jì)七十年代末，學(xué)習(xí)寫作，兒時(shí)的閱讀經(jīng)驗(yàn)適時(shí)來臨，這一冊(cè)的題名《誰是未來的中隊(duì)長(zhǎng)》，便是一個(gè)佐證。

不止是我，還有許多同輩寫作者，往往以兒童文學(xué)為開端，不像是出于偶然，多少有一些規(guī)律性的原因。兒童文學(xué)難免給人淺近的印象，初學(xué)者力所能及。在成年人心目中——寫作者不都是成年人嗎？孩子的生活總是簡(jiǎn)單的，孩子的閱讀也是簡(jiǎn)單的，那么，就從這里入手。然后，我們練了筆，有了自信，不再滿足于低齡的人事，企望向更高級(jí)進(jìn)取，仿佛寫作的成熟度和對(duì)象的成熟度恰為正比似的。于是，事情剛開頭，便告別了。一九七八年，我入職復(fù)刊的《兒童時(shí)代》雜志社任小說編輯，又成為另一本復(fù)刊的雜志《少年文藝》的供稿者。那是個(gè)復(fù)興的年代，關(guān)停的重新開張，從來未有的在醞釀中，即將誕生。四處是熱烈的討論，檢討過去，推敲現(xiàn)在，預(yù)計(jì)將來。在一次兒童文學(xué)的座談會(huì)上，任大星老師大談馬克·吐溫的《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》。無論是馬克·吐溫，還是湯姆·索亞，都不是新鮮的話題，不尋常在于，其介入了兒童文學(xué)。我們向來遵循的教育的道統(tǒng)里，赫然出場(chǎng)另類角色。后來，任大星老師甚至提到嬰寧，《聊齋》里的那個(gè)嬌憨少女。以年齡論，合乎少年的界限，但中國(guó)人是早熟的，《紅樓夢(mèng)》里，賈寶玉和林黛玉都不過十四五歲，已有涉情愛，嬰寧的天真不也暗示著意淫？所以，兒童文學(xué)還真不是從生理年齡劃分，更可能決定于意識(shí)形態(tài)的范約。此時(shí)此地此情，其實(shí)預(yù)兆著兒童文學(xué)的新生機(jī)，它正向豐富的、復(fù)雜的世事開放，縱深抵達(dá)文學(xué)的本質(zhì)，而我卻結(jié)束了這一試探性階段，進(jìn)入二十世紀(jì)的八十年代?；厮輰懽鞯缆?，通常從彼時(shí)算起，一九八０年。一九七八和一九七九，似乎是在史前，課程中的預(yù)科，不納入正式學(xué)歷。

然而，孩子是小說美學(xué)構(gòu)成的重要部分，帶有詩的意境。它隱喻萬物源起，可豁免文明世界的律法，天生一個(gè)自由身；它既是“形”，又是“形而上”，將藝術(shù)里虛擬和寫實(shí)的悖論合二而一。就像蘇格蘭小說家詹姆斯·巴里創(chuàng)造的“彼得·潘”，他永遠(yuǎn)是個(gè)孩子，俯瞰人世間，不墜入塵埃。德國(guó)作家君特·格拉斯的《鐵皮鼓》里長(zhǎng)不大的孩子，俗世所稱“侏儒”的那一個(gè)，私下以為大概就是從他而來。還有法國(guó)圣?？颂K佩里的“小王子”。他們憑了小孩子的特權(quán)——小孩子的眼睛就像古代巫術(shù)里的水晶球，任意改變時(shí)間和空間的形狀，過去和將來，這里和那里，調(diào)換位置，模糊邊緣，打散開，合起來，生出一個(gè)新天地。

《悲慘世界》的一節(jié)，冉·阿讓攙著珂賽特，走在晨曦的薄靄中，小姑娘穿著黑孝服，懷里抱著粉紅色的娃娃，粗蠻和嬌嫩，苦難和甜蜜，交相輝映；屠格涅夫的《初戀》，男孩子愛上父親的情人；詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》，那一篇“阿拉比”，經(jīng)過一整個(gè)白晝的等待，迂回的爭(zhēng)取，輕微的反抗，終于走出家門，穿過街道，乘上火車，來到阿拉比大集市，卻曲終人散，店鋪打烊了，大廳顯得格外地大和空寂，一聲令下，熄燈，頓時(shí)漆黑一片，仿佛被遺忘在無人的星球?，F(xiàn)代啟蒙者批評(píng)舊中國(guó)沒有“兒童”，也不盡然呢！西晉人左思，寫過《嬌女詩》，小女孩的活潑嫵媚，儒教的謹(jǐn)嚴(yán)表情不覺掠過一絲莞爾；唐代李白的《結(jié)客少年場(chǎng)行》，“笑盡一杯酒，殺人都市中”，就是古時(shí)的學(xué)生幫派……事實(shí)上，兒童并不專屬“兒童文學(xué)”，無論現(xiàn)實(shí)還是藝術(shù)，都有占位，走到哪，遇到啥，到底繞不開它。

好，暫且承認(rèn)寫作始于一九八０年，而不是更早的兒童文學(xué)?？墒?，兒童卻并沒有退場(chǎng)，收拾收拾，竟也有一堆文字。仔細(xì)清點(diǎn)，《預(yù)備委員》一篇是應(yīng)約曾經(jīng)供職的《兒童時(shí)代》雜志，尚保持了校園小說的特性，其他則躍出了藩籬——不以題材和對(duì)象區(qū)劃，只從寫作具體的需要出發(fā)，也就是我們通常的說法——成人文學(xué)。完全摒棄兒童文學(xué)的概念似乎也很難，時(shí)不時(shí)地打擾一下，讓人游移不定。像《人人之間》，有幾次將它剔出去，最終還是被編輯梁燕拾了回來。雖然小說中有兒童，亦是校園的背景，但故事所涉世故人情卻超出兒童的社會(huì)，你不能不顧慮約范，也就是倫理。問題又回到原點(diǎn)，兒童文學(xué)究竟是單獨(dú)的文類，還是屬于整體性的文學(xué)創(chuàng)作。可是，孩子的社會(huì)和成人的社會(huì)不就是交織重疊，豈能脫離彼此孤立地活動(dòng)？羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》，整整前三卷都是寫克利斯朵夫的兒童時(shí)代，漫長(zhǎng)的人生在此開端，即便是天降大任于斯，遙遙指出遠(yuǎn)大的前程，也是從懵懂中起頭，漸漸蘇醒。

“蘇醒”是特別符合文學(xué)內(nèi)心的命題，睜開眼睛，世界走出黎明前的黑暗，就像神說“要有光”，就有了光；太陽從地平線升起，光輝照耀，同時(shí)，投下陰影，景物呈現(xiàn)出立體的面，地表變得嶙峋，《屋頂上的童話》說的就是這個(gè)。本來有五則，先選三則，后來，商量著，再減去兩則，保留一則，作為第四冊(cè)的題目，也是整套書的結(jié)局。童話，從字面看是說給兒童聽的，事實(shí)上，大人也要聽童話呢！安徒生的，格林兄弟的，卡爾維諾采集的意大利童話；還有中國(guó)蒲松齡的《聊齋》，《搜神記》……所謂童話，不過是個(gè)說法，也可能，聽讀童話是人類進(jìn)化的返祖現(xiàn)象，類似尾巴一樣的東西，無論你長(zhǎng)到多大，走到多遠(yuǎn)，隨時(shí)隨地，期然不期然，會(huì)懷念夜晚坐在火盆邊，聽老奶奶講述她和精靈的交情，就像阿拉伯故事集的名字——《一千零一夜》。反過來也是，當(dāng)你在襁褓之中，實(shí)際上已經(jīng)在經(jīng)驗(yàn)全部人類的集體歷史。但是，不著急，慢慢來，讓我們一點(diǎn)一點(diǎn)進(jìn)入，這世界有的是未解的秘密，燦爛的星空就是證明。

“成長(zhǎng)”是文學(xué)的又一大命題，它循序漸進(jìn)的過程貼合文字?jǐn)⑹龅臅r(shí)間形狀，積累起“量”，然后達(dá)到“質(zhì)”的嬗變，則是萬事萬物的自然規(guī)律，藝術(shù)不就是模仿自然嗎？離開兒童文學(xué)以后，我所寫的孩子的故事，可說都是成長(zhǎng)，有第一人稱，也有第三人稱，比例大約一半對(duì)一半。第一人稱容易被誤解為親身所經(jīng)歷，其實(shí)倒并非如此，第一人稱的主觀視角，更宜于“看”，看世界；第三人稱更客觀，似乎有“被看”的意思，在此，“看”的人就是成人了，沒有低小俯就，而是面對(duì)面，兩下里都是獨(dú)立的人格，平等地對(duì)視。我脫離兒童文學(xué)群體已經(jīng)很久，不夠了解如今的狀況，所以心里也很猶疑，這些算不算得上兒童文學(xué)。在這些選篇中，我和編者沒有回避身體的成長(zhǎng)，比如《公共浴室》；還有，我們也沒有回避陰暗面，比如《乒乓房》，比如《遺民》，這些空間和人事早已經(jīng)流逝，不知又度過幾輪新舊周期，進(jìn)入下一個(gè)，更替中總要遄下舊痕，舊痕總是頹廢的；處處可見孩子的戚客，比如《后窗》，比如《廚房》，那也是生活的表情，他們正在經(jīng)歷著呢，穿過隧道，就像“黑弄堂”，眼前豁然開朗……這一切，雖然并不來源于寫作者自身的生活，但還是直接或間接地與之發(fā)生聯(lián)系，最顯著的證明是，它們?nèi)浅鞘械墓适?，即便第一?cè)的校園小說，在狹義的兒童文學(xué)概念里，也在城市背景下。感性和理性的關(guān)系，前者對(duì)后者的制約，在我，是逃不脫的宿命。城市是我成長(zhǎng)的地方，想象力飛得再高也脫離不了地心引力。第二冊(cè)名為《弄堂里的白馬》，真有點(diǎn)隱喻的色彩。弄堂是城市里的村落，在這水泥天地里，也造化著生命，從無到有，從嫩到熟，從熟到衰，再無中生有，循環(huán)往復(fù)，生生不已。建筑改變空間的結(jié)構(gòu)，重建光和影的形狀，草籽在墻縫著床，孵化出異類物種，無法八籍植物譜系，卻也豐饒著孩子的視野。還有，太陽、月亮、風(fēng)、雨、大氣層，依著次第的經(jīng)緯度，次第的物質(zhì)能量，升降、出入、來回、明滅，誕生一個(gè)繁榮的小世界。

如此這般，從小說的大類中分離出這些文字，形成一個(gè)別類，奉獻(xiàn)給孩子們，預(yù)習(xí)成年的閱讀生活。也許，更可能，他們的心智并不如我們以為的晚熟，這些文字已經(jīng)滯后，被遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋下。那么，就當(dāng)作追趕，追趕孩子們成長(zhǎng)的腳步。

2018年10月6日 上海

責(zé)任編輯：夏海濤 呂月蘭