媒介化、視聽化、檔案化：數(shù)字時代美術(shù)經(jīng)典的傳播圖景

王靜

［摘? 要］ 數(shù)字媒介改變了許多藝術(shù)作品的創(chuàng)造、欣賞和保存方式，亦改變了許多人對藝術(shù)數(shù)據(jù)的訪問、獲取和傳播路徑，但其交互性仍然相對較弱。以《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》《藝術(shù)里的奧林匹克》《詩畫中國》等為代表的文化類節(jié)目將美術(shù)經(jīng)典視為聚合思想、意義與“存有”的中間媒介，從而成為新形態(tài)的“審美—文化”交互界面，揭示了從審美創(chuàng)造、審美欣賞到審美評價的審美活動形態(tài)完整結(jié)構(gòu)。“審美—文化”交互界面的高交互性彌補了數(shù)字媒介的原有不足，建立起了一個更好地連接個體書寫和公共記憶的話語系統(tǒng)。數(shù)字媒介由此在重塑了美術(shù)經(jīng)典的審美公共性的基礎(chǔ)上，構(gòu)建出了美術(shù)經(jīng)典作品傳播的新圖景。

［關(guān)鍵詞］ 美術(shù)經(jīng)典 數(shù)字傳播 媒介化 視聽化 檔案化

［基金項目］ 本文系教育部人文社科研究一般項目“再媒介化語境下電影形態(tài)變遷研究”（編號：22YJC760028）、上海外國語大學校級青年項目“融媒時代傳統(tǒng)文化的中介化及其文化認同機制研究”（編號：2022114021）的階段性成果。

在當今的數(shù)字時代，傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播邊界正不斷被打破，各種新興媒介已經(jīng)介入并參與重塑文化藝術(shù)的消費版圖。相比傳統(tǒng)的美術(shù)經(jīng)典被收藏于美術(shù)館或博物院，被陳列于高規(guī)格的展覽空間，在保存和展出上有不少特殊要求，普通觀者在日常情況下往往難以得見其真容的狀態(tài)，數(shù)字技術(shù)可以提供高清晰度的局部圖像、智能化的交互設計、多樣態(tài)的視聽元素與沉浸式的觀看體驗，讓更多的觀者能在開放的虛擬展廳與共享的交互界面中隨時隨地欣賞經(jīng)典畫作，在個體的日常生活空間內(nèi)展開原本具有更強公眾性的審美活動。這種變化可以被看作對杜夫海納（Mikel Dufrenne）提出的審美公眾性的一種當代回應。借用現(xiàn)象學美學的觀點看，藝術(shù)作品只有經(jīng)由人的承認才能夠成為真正意義上的審美對象，獲得自身的“充分存在”。 參見潘智彪：《走向?qū)徝榔毡樾浴摱欧蚝＜{的審美公眾理論》，《中山大學學報（社會科學版）》2010年第5期。換言之，只有通過公眾的認可，審美對象才擁有存在的充實性。 ［法］米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，第609頁。在這里，杜夫海納不僅強調(diào)了審美經(jīng)驗所具有的現(xiàn)實性與公共性，還向我們提示了“傳播”在審美活動過程中的重要價值——作品即使處于藝術(shù)傳播鏈條上，只要未訴諸受眾，就喪失了藝術(shù)與審美的合法性。從這一角度來看，“傳播”本身就是藝術(shù)隱含著的另一面，是對藝術(shù)的一種內(nèi)在規(guī)定。

同時，經(jīng)歷了大眾傳媒對視覺文化的長期訓練之后，人們的圖像審美能力有了普遍提升。所以，繼文學類、文博類節(jié)目“破圈”帶動了美術(shù)館消費熱潮后，以《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》《藝術(shù)里的奧林匹克》《詩畫中國》等為代表的圖像審美類文化節(jié)目也應運而生。筆者認為，這些節(jié)目作為美術(shù)經(jīng)典的數(shù)字化傳播的重要形式之一，呈現(xiàn)出媒介化、視聽化、檔案化的新特征，不妨說深刻影響著當代審美文化的基本結(jié)構(gòu)。

一、媒介化：從“畫體”到“畫意”

談及美術(shù)經(jīng)典在大眾傳播中的“媒介化”，就要求將其“媒介”二字更“本質(zhì)”地理解為原初的含義。《牛津英語詞典》對“媒介”（medium）一詞的闡釋包括“中間”“中間人”“居中位置”“中間物”“中間階段”等，這說明此概念不僅指向用來記載、傳輸信息數(shù)據(jù)的通道，亦可以指藝術(shù)創(chuàng)造的材料與溝通不同文化環(huán)境的載體。約翰·杜翰姆·彼得斯（John Durham Peters）在追溯“媒介”的詞源變遷時指出，“媒介”一詞具有超越符號學層面的內(nèi)容含義：在19世紀前，媒介曾被更“本質(zhì)”地理解為構(gòu)成事物間相互聯(lián)系的“元素”或周遭的“環(huán)境”。 ［美］約翰·杜海姆·彼得斯：《奇云：媒介即存有》，鄧建國譯，復旦大學出版社2021年版，第54-55頁。 媒介，是可以整合異質(zhì)、混亂與秩序的。 ［法］埃德加·莫蘭：《方法：天然之天性》，吳泓緲、馮學俊譯，北京大學出版社2002年版，第29-30頁。彼得斯還以航船的行駛軌跡讓海洋在自然中顯現(xiàn)作比，說明作為技藝創(chuàng)造物的航船因為與人的結(jié)合而成為認知海洋的“中間媒介”：通過航行中的一個個“錨點”，人類、天空、海洋等元素不斷聚集與環(huán)繞。海德格爾則指出，橋梁把大地聚集成河流周圍的景觀，使得大地與天空、神圣者與短暫者聚集于自身。 Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought（New York：Harper Perennial Press，2001），p.150.若以此種“中間媒介”的視角重新審視美術(shù)經(jīng)典，可知繪畫亦從根本上為自身創(chuàng)造出了一個“畫體”，讓人類棲居于其間的“畫意”變得可見。

（一）“象”與“意”的媒介轉(zhuǎn)化

早在一千多年前，批評家張彥遠就曾指出繪畫的最高境界是莊子的“離形去知，同于大通” 陳鼓應注譯《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第205頁。，即一種天然、完滿的生命意境。他以“本于立意，歸于用筆” 〔唐〕張彥遠：《歷代名畫記》，秦仲文、黃苗子點校，人民美術(shù)出版社2016年版，第13-14頁。概括通往這種本質(zhì)境界的路徑：本體的“意”必須經(jīng)由“用筆”顯現(xiàn)并揭示；“筆”作為一種物質(zhì)性媒介，將主體身心之意、書寫之意（筆法、疏密等技藝規(guī)則）、客體之意融合為一個文化與自然的整合體。換言之，繪畫的創(chuàng)造，是“意”（畫意）經(jīng)由“象”（畫體）而顯現(xiàn)并生成各種整體性關(guān)系的動態(tài)過程。在“意”的媒介化中，一幅幅作品就如同歷史行進中拋下的一個個“錨點”，為觀者提供可被反復讀取的關(guān)于生命存在的數(shù)據(jù)，并創(chuàng)造出一種抽離日常生活的“反環(huán)境”（antienvironment） 麥克盧漢認為，正如魚類不知自身沉浸于其中的水的意義，如果沒有一種“反環(huán)境”的對比與經(jīng)歷，人類亦無法認知自身生存的境況。參見Marshall McLuhan and Quentin Fiore（eds.），The Medium is the Massage（New York：Bantam Press，1967），p.84.，讓觀者得以認知當下的生存境況。

一般而言，經(jīng)典美術(shù)作品多為主題性繪畫或歷史畫，有著以圖證史或以圖詠史的功能。由重要事件累積而成的歷史意象、發(fā)揮重大作用的人物與群體，以及在社會變遷中極具代表性的人文景觀，最容易成為經(jīng)典之作的表達對象和范疇。 杜少虎：《歷史的審美敘事與價值建構(gòu)——關(guān)于重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作若干理論問題的思考》，《史學月刊》2016年第12期。以筆者關(guān)注的《詩畫中國》節(jié)目為例，其《水圖》一期呈現(xiàn)了宋代畫家馬遠創(chuàng)作的12段水景，“云升滄?！薄霸剖胬司怼薄扒锼夭ā薄皶匀蘸嫔健钡炔粌H描繪出了不同時空中的水之姿態(tài)，更融入了水作為生命之源和生態(tài)之基的時代觀照，傳達了“上善若水，水善利萬物而不爭”的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)在精神。應該說，無論是作品背后隱含的思想觀念、藝術(shù)家還原歷史或自然時的創(chuàng)造性，還是典型形象傳達出的豐富歷史暗示 意識形態(tài)性、歷史真實性與典型性被認為是歷史畫的三個主要特征。參見徐里、馮遠、許江、范迪安、施大畏：《丹青史詩與時代精神——縱談中國美術(shù)重大歷史題材創(chuàng)作》，《美術(shù)》2017年第5期。，都揭示出美術(shù)經(jīng)典的重要價值之一，即以直觀的視覺藝術(shù)語言激活觀者的感性認知與歷史觀念系統(tǒng)，從而產(chǎn)生投射于現(xiàn)實世界的價值意義。

（二）“意”元素的隱喻式澄明

以媒介化的路徑考察美術(shù)經(jīng)典，打破傳統(tǒng)二元論的修辭方式，可以確立美術(shù)經(jīng)典在揭示“意”元素上的根本價值。將“畫體”作為一個個聚合思想、意義與存有的“居中者”，可賦予其倫理層面和存在意義上的內(nèi)涵。海德格爾寫道：“大地在藝術(shù)作品中時而咆哮、時而涌現(xiàn)、時而翱翔。” Martin Heidegger，Der Ursprung des Kunstwerkes（Ditzingen：Reclam Press，1986），p.154.他在《藝術(shù)作品的本源》中又指出，“作品存在”建立一個“世界”，讓圍繞和指向這個“世界”的“大地”變得澄明。值得注意的是，這里的“世界”既不是現(xiàn)實性的“物”的某種集合，也不是某種事物表象之和的想象框架 ［德］馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務印書館2015年版，第33頁。，它給予人們一個規(guī)定的視界（世界），這正是藝術(shù)作品起到現(xiàn)實作用的地方，同時也是藝術(shù)作品超越現(xiàn)實的地方。在中國古代藝術(shù)理論中，“意”同樣具有超越于言象之外、幽微難測的內(nèi)涵，是一種存在于純粹能指（言、象）與純粹所指（理、道）之間的交織形態(tài)。 彭鋒：《什么是寫意？》，《美術(shù)研究》2017年第2期。如果將美術(shù)經(jīng)典的傳播視為由“象”返“意”的形態(tài)轉(zhuǎn)變與媒介轉(zhuǎn)變過程，則可以說觀者將被帶入一種位于實在之體與超越之體之間、純粹能指與純粹所指之間的“張力聚合地帶”。

正如張曉凌所述，“歷史畫并非對歷史實在的寫實性再現(xiàn)，而是對歷史事件、人物的表現(xiàn)性敘事與圖像建構(gòu)，是燭照過去并使之呈現(xiàn)與返場的隱喻式澄明” 張曉凌：《歷史的審美敘事與圖像建構(gòu)——重大題材美術(shù)創(chuàng)作論綱》，《美術(shù)》2017年第4期。。美術(shù)經(jīng)典的創(chuàng)作者經(jīng)常以歷史敘事的穿引、物象表達的再造以及審美喻象的隱現(xiàn)，強化徘徊于“意”與“象”之間的獨特審美張力。由此，對這種“隱喻式澄明”的理解，往往需要觀者從繪畫作品的歷史性、敘事性、文化性、精神性等多個維度進行體驗與追問。以節(jié)目《藝術(shù)里的奧林匹克》為例，其《赫拉克勒斯和巨鳥》一期以油畫作品展現(xiàn)了希臘神話中大力神赫拉克勒斯用弓箭驅(qū)逐巨鳥的故事。該作品作為一幅象征主義油畫，主要通過想象和隱喻啟示人們，喚醒人們戰(zhàn)勝逆境的勇氣。節(jié)目以數(shù)字技術(shù)讓圖像中的“隱喻”得以顯現(xiàn)——赫拉克勒斯正是用智慧女神密涅瓦給予的銅制響尾蛇，才發(fā)出了象征智慧與力量的共振聲波。從具體的“射擊”事件到歷史神話，再到內(nèi)在的“象征”價值，節(jié)目構(gòu)成由“象”至“意”的闡釋過程，讓觀眾對作品的意象性創(chuàng)構(gòu)有了更深層次的探索。

二、視聽化：從物理交互到混雜交互

美術(shù)經(jīng)典在被視為一種揭示“意”元素的媒介并在各式屏幕上呈現(xiàn)時，其媒介內(nèi)涵不僅拓延到了文化技藝、自然環(huán)境、意識元素乃至世界本身，亦會成為媒體機構(gòu)、信息橋梁、傳播系統(tǒng)的構(gòu)成部分。視聽化的美術(shù)作品不僅表征重大事件、典型人物或情境，更會創(chuàng)造和揭示一個不同于美術(shù)展覽館的混雜交互界面，這種新形式的交互界面會讓歷史與現(xiàn)實、藝術(shù)家與新受眾得以聚集。

20世紀90年代，斯蒂文·約翰遜（Steven Johnson）為突出傳播媒介非物理性的意義與表達功能，提出了“文化交互界面”的概念，并將其闡釋為不同事物、客體與媒介賴以相互理解的“譯者” Steven Johnson，Interface Culture：How New Technology Transforms the Way We Create and Communicate（New York：Basic Books Press，1997），p.14.—— 一個形塑、整合文化傳播并建立媒介與人的有機關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)。交互界面的物質(zhì)性在列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）對運動影像藝術(shù)的進一步討論中被放大——他指出“建筑結(jié)構(gòu)的特殊性”會深刻影響觀者的體驗，并將電影院的信息欄、休息間、陳列櫥窗、銀幕等因素都納入這個論述。 Lev Manovich，The Language of New Media（Cambridge：MIT Press，2001），p.73.與之相似，對傳統(tǒng)繪畫而言，由畫體向畫意的信息轉(zhuǎn)換主要是通過展覽場所的物理交互界面實現(xiàn)的，涉及墻壁設計、陳列方式、人工照明、導覽以及觀者置身其間的行動軌跡等。此類交互界面有多個層次的內(nèi)涵：第一，它們以人的身體及構(gòu)成它們的物質(zhì)性媒介為基礎(chǔ)；第二，不同性質(zhì)的交互界面決定了受眾參與并操作圖像的程度，比如場地的大小、光線的明暗會決定觀者能夠走近的距離與觀看的方式；第三，界面背后隱含著“藝術(shù)力”的分配，如藝術(shù)家的表達不得不受到策展人藝術(shù)意志的影響與其話語的支配。換言之，交互界面自身的媒介邏輯將內(nèi)嵌于人們的審美經(jīng)驗中，并影響著文化數(shù)據(jù)的傳遞。

在以電子媒介為載體傳播美術(shù)經(jīng)典時，創(chuàng)作者會通過數(shù)字技術(shù)將原本的物理交互界面轉(zhuǎn)化為混雜交互界面（見表格），這尤其呈現(xiàn)出“意”元素生成與流動的動態(tài)過程?！睹佬g(shù)經(jīng)典中的黨史》《藝術(shù)里的奧林匹克》《詩畫中國》都將視聽所表征的媒介語言注入傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，通過二維平面向三維空間的視覺轉(zhuǎn)化，將畫意顯現(xiàn)的瞬時性空間延展為情境中的生成與歷史性的流動，以多元視聽媒介重構(gòu)作品的審美世界，并以此彌補數(shù)字媒介的低交互性；與此同時，節(jié)目也通過歷史影像、生活紀錄、相關(guān)人物訪談等多元交互手段，將內(nèi)容生產(chǎn)的關(guān)注對象從以“作品—觀者”為核心的藝術(shù)欣賞，擴展至以“創(chuàng)作者—作品—評論家—觀者”為構(gòu)成的審美活動系統(tǒng)，以視聽化的方式還原審美活動的形態(tài)結(jié)構(gòu)，完整展現(xiàn)出審美創(chuàng)造、審美欣賞、審美評價三個子系統(tǒng)。

（一）審美意向與審美情感的視聽化

“只有被創(chuàng)作者的個性光輝照亮時，歷史的事實、材料、細節(jié)才具有感染力?！?水中天：《歷史畫與繪畫中的歷史》，《油畫藝術(shù)》2015年第3期。無論是美學理論還是繪畫理論，都始終強調(diào)藝術(shù)家的情感深度與藝術(shù)創(chuàng)造性、多樣化之間的深層關(guān)系。繪畫主題的獨創(chuàng)性往往取決于藝術(shù)家認識生活的深度，亦是其思想感情的深化 尚輝：《史詩的圖像建構(gòu)——歷史畫作為黨史百年敘事的圖像志》，《美術(shù)》2021年第7期。，這種情感深化的過程很難為欣賞者所知。而在美術(shù)經(jīng)典的視聽化過程中，圍繞畫家創(chuàng)作、采風經(jīng)歷的圖片、影像、訪談資料可以構(gòu)成節(jié)目的重要內(nèi)容，從而彌補這一缺陷。如在《美術(shù)經(jīng)典中的黨史·井岡山會師》中，短片《王式廓在延安》講述了這位畫家如何從一名文藝青年轉(zhuǎn)變成真正的革命者，并以深厚的革命情感創(chuàng)作出一批貼近延安人民生活的美術(shù)作品；而在對創(chuàng)作者沈堯伊的采訪中，畫家說明了油畫《革命理想高于天》創(chuàng)作于1976年前后，他為了表達內(nèi)心對周總理的懷念，才在畫中毛主席身邊的戰(zhàn)士群像中刻畫了周恩來的形象。該節(jié)目通過講述畫家在創(chuàng)作中的情感升華體驗，讓觀眾更深刻地理解了畫家如何體味對象的完整性、豐富性、多樣性，并創(chuàng)造性地建構(gòu)出高于生活真實的藝術(shù)形象。在審美活動中，主體對對象的審美經(jīng)驗并非直接的物之經(jīng)驗，而是物之情感屬性的經(jīng)驗，因此審美創(chuàng)造是一種兼具意向性與實踐性的活動，數(shù)字媒介則運用視聽手段將這種情感意向外化了，為更多的觀眾直接參與審美活動提供了認知基礎(chǔ)。

（二）審美形象與審美空間的視聽化

審美欣賞讓人進入豐滿的對象世界，即一個由“澄懷”“味象”進而“得意”的世界，并完成由“象”媒介至“意”媒介的審美轉(zhuǎn)化。換言之，“意”會通過具體的形象符號或繪畫語言得以顯現(xiàn)。黑格爾就曾指出“形象與空間”的媒介作用，他將繪畫的“表面”視為其再現(xiàn)物的中介，并將西方繪畫藝術(shù)中的透視闡釋為主體收心內(nèi)視的過程。 黑格爾認為這種內(nèi)心生活的顯現(xiàn)既與多樣化的外在事物形象結(jié)合，而又離開具體存在，退回到它本身。因此，他將內(nèi)在化稱為“收心內(nèi)視的自為存在”。參見［德］黑格爾：《美學》（第三卷上冊），朱光潛譯，商務印書館1981年版，第226-228頁、第231-232頁。如果說“透視”即為“內(nèi)在化”，則藝術(shù)家通過透視將三維空間轉(zhuǎn)化為二維平面時，也將主體精神灌注的生命轉(zhuǎn)化成了內(nèi)容意蘊?？档抡J為，在具象藝術(shù)中，諸理念于感性直觀中得以表現(xiàn)。 ［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第74-75頁?？ㄎ鳡枺‥rnst Cassirer）則聲稱：“有一種概念的深層，也有一種純形象的深層。前者依靠科學來發(fā)現(xiàn)，后者在藝術(shù)中展現(xiàn)?！?［德］恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社2004年版，第234頁。席勒亦認為審美創(chuàng)造的是一個“不會像認識真理那樣拋棄感性世界”的“活的形象”。 ［德］席勒：《審美教育書簡》，張玉能譯，譯林出版社2009年版，第45頁。 以上美學觀點無論是提“內(nèi)在化”“感性直觀”還是“純形象的深層”“活的形象”，皆旨在論述“畫意”與“畫體”的不可分割性與同一性。繪畫作為感性幻想的藝術(shù)，需要借助空間形象來表現(xiàn)理念，并利用視覺過程使形象產(chǎn)生可普遍傳達的共通感。因此，二維形象本身作為中介之物，其形象的深層就是生命感的內(nèi)化與意蘊的再現(xiàn)。

而在美術(shù)經(jīng)典的視聽化傳播中，創(chuàng)作者們可以通過視覺特效，活態(tài)化呈現(xiàn)畫面的空間形象與主體的創(chuàng)作精神，并注重傳達深層的生命感，將美術(shù)作品的二維表面還原為三維審美空間，反向塑造黑格爾所揭示的藝術(shù)“內(nèi)在化”過程。如《詩畫中國》節(jié)目通過計算機動畫技術(shù)將山水空間轉(zhuǎn)化為自然生動的直觀景致：在范寬《溪山行旅圖》的呈現(xiàn)中，鏡頭穿過前景的低平溪岸，觀眾追隨鏡頭運動深入?yún)擦种g，順著山間行者的視線仰望，急速拉開的遠景畫面凸顯出后景山脈的垂直動勢。正如趙孟頫所言：“寬所畫山，皆寫秦嶺峻拔之勢，大圖闊幅，山勢逼人，真古今絕筆也?！?參見高木森：《宋人丘壑：宋代繪畫思想史》，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第65頁。數(shù)字技術(shù)在此將審美空間與審美對象的生命精神傳達了出來，通過令人驚奇、震撼的視聽效果直接作用于感官和心靈，喚醒了對經(jīng)典作品的深度理解與生命體驗。

（三）審美評價與審美

“引情”的視聽化

美術(shù)經(jīng)典的視聽化，不僅通過虛實結(jié)合的數(shù)字特效讓原本懸掛于“白立方”上的美術(shù)作品挪移至眼前，促使觀者產(chǎn)生有意識的感知活動，進而對畫面上的形象產(chǎn)生幻想，賦予其生命化與戲劇化的活動，還可以通過評論家的審美評價實現(xiàn)從“移情”到“引情”的功能。在以杜卡斯（Curt J.Ducasse）為代表的西方現(xiàn)代美學家看來，藝術(shù)作品是情感的外化或?qū)ο蠡?，藝術(shù)鑒賞就是要探索和開掘?qū)徝乐黧w化與客體對象化的情感價值。杜卡斯在傳統(tǒng)“移情”觀念的基礎(chǔ)上，將人的審美心理細分為“移情”“近情”和“引情”三種，其中又以“引情”最為重要——發(fā)掘注入客體的“情感含義”，并憑借無利害的審美觀照凝聚觀者的注意力。 ［美］C.J.杜卡斯：《藝術(shù)哲學新論》，王柯平譯，北京大學出版社2022年版，第249頁。在這里，杜卡斯所強調(diào)的“情感含義”是指藝術(shù)家心理與對象物屬性的“化合物”，他又稱其為事物的“審美內(nèi)涵”（aesthetic connotation）——審美形象的象征和寓意，這就是上文所述的“意”元素的隱喻式澄明，也是審美活動中最深刻、最關(guān)鍵的一環(huán)。

美術(shù)經(jīng)典的視聽化呈現(xiàn)主要通過藝術(shù)家的創(chuàng)作自述與評論家的藝術(shù)批評來揭示并未呈現(xiàn)于作品表面的“意”元素，以此引導、激發(fā)觀眾更深層次的審美興趣。以《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》為例：該節(jié)目每期首先由美術(shù)評論家展開對繪畫藝術(shù)語言的分析，涉及構(gòu)圖、色彩、線條、材料、畫法等，視聽創(chuàng)作者此時會同步在畫面上進行視覺提示，如對畫面構(gòu)圖予以線條勾勒并突出顯示評論家所強調(diào)的形象等；接著，評論家進一步引導觀眾深入理解畫面的內(nèi)容和表現(xiàn)形式與社會發(fā)展、藝術(shù)演進之間的關(guān)系，鏡頭語言則以具體的視聽表征引導觀眾從某個細節(jié)觀察到另一個細節(jié)，以體察圖像所構(gòu)建的歷史邏輯與認知經(jīng)驗；最后，憑借評論家對審美客體與審美感知之間的符號化關(guān)系的揭示，充分提升觀眾的“審美力”，從而將其導引至事物的情感意義之源，揭示“視覺—圖像符號”的象征和寓意。如在《遵義會議》一期中，評論家尚輝指出“窗口”的刻畫寓意革命事業(yè)的深夜，此時“窗外”原本幽深的暗夜仿佛隱現(xiàn)出點點燎原星火，數(shù)字技術(shù)讓這“火光”在原有場景中煥發(fā)出另一層光彩，讓敞開的窗口仿佛折射著新的長征路上的勝利；在《革命理想高于天》一期中，評論家王平指出女戰(zhàn)士手中的小花象征著對未來美好生活的向往，此時視聽語言亦將評論家所述的意象符號活態(tài)化，實現(xiàn)了對藝術(shù)語言、藝術(shù)形象、藝術(shù)意蘊的一種循序漸進的引情作用。

三、檔案化：從個體書寫到公眾記憶

“意”的生成、外化與流動，形成了一個個虛擬化、數(shù)據(jù)化、網(wǎng)格化的聚合體，讓由美術(shù)經(jīng)典構(gòu)建而成的藝術(shù)檔案被保存在開放的數(shù)字空間內(nèi)。這些檔案所捕捉的，不只是逝去的歷史或其文本資料，還涵蓋著各種讓“話語實施”得以發(fā)生的功能性復式關(guān)系。 張一兵：《認知考古學：活化的話語檔案與斷裂的譜系發(fā)現(xiàn)——福柯〈認知考古學〉解讀》，《南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學版）》2013年第6期。作為重新激活美術(shù)經(jīng)典的一種藝術(shù)話語實踐，美術(shù)經(jīng)典的檔案化會將我們對其的傳統(tǒng)欣賞從作品、藝術(shù)家和主題的分析中抽離出來，轉(zhuǎn)向?qū)Σ町愋詫嵺`與話語功能的考察。

（一）多元形態(tài)的認知主體

大眾媒介與數(shù)字技術(shù)不僅拓展了美術(shù)經(jīng)典的使用范圍與呈現(xiàn)方式，也催生了多元形態(tài)的藝術(shù)檔案使用者。 ?？抡J為檔案是支配作為特殊事件的敘述形式的系統(tǒng)。這里引用?？碌摹皺n案”概念，主要是為了說明美術(shù)經(jīng)典的數(shù)字化傳播作為一種檔案化事件所關(guān)涉的生產(chǎn)場域與使用范圍。參見Michel Foucault，The Archaeology of Knowledge（London：Routledge Press，1972），p.129.他們依據(jù)自身的審美經(jīng)驗抵達畫意，讓關(guān)于歷史真實的“真理”涵容于藝術(shù)真實的“真理”之間 海德格爾認為作品的“被創(chuàng)作存在”既是作品的現(xiàn)實在場，同時也是真理之被固定于形態(tài)。參見［德］馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第55-56頁。，巧妙地嵌入美術(shù)作品的構(gòu)圖、場景、造型等元素中。于美術(shù)經(jīng)典的數(shù)字化傳播過程而言，將審美活動系統(tǒng)視聽化，可以幫觀眾理解藝術(shù)家如何將歷史事件、文化景觀轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品中的典型形象和場景，進而展開主動、真實的審美欣賞活動，形成對作品更廣義的文化價值的領(lǐng)悟。畢竟美術(shù)經(jīng)典作為保存某種歷史真實或曰由人民智慧集聚而來的可感價值之載體，能夠激發(fā)審美主體進入深度的審美觀照活動之中。當個體最大限度地成為審美主體，并超越歷史敘事的對象身份之時，此種觀照活動的積極價值亦將超越一般性的認知感受，將審美主體轉(zhuǎn)化為開展認知實踐的特定主體——當然也會在節(jié)目以外的公共媒介領(lǐng)域引發(fā)熱點話題，產(chǎn)生輿論影響。如《藝術(shù)里的奧林匹克》深入藝術(shù)與體育的交匯之處，引入文化、藝術(shù)、體育等不同領(lǐng)域的專家與學者的話語，從超越藝術(shù)的視角形成了一份獨特的檔案——通過書法、繪畫、詩歌、雕塑等中外藝術(shù)形態(tài)與體育文化的交融，激活中華民族內(nèi)修于心、外修于形的修身準則與哲學觀念，從而將藝術(shù)欣賞主體拓展為多元形態(tài)的認知主體。

（二）多重構(gòu)序的敘述視角

美術(shù)經(jīng)典的檔案化可以實現(xiàn)個體書寫與公共記憶的深層聯(lián)結(jié)。如《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》以100幅主題性的美術(shù)作品銘刻了中國共產(chǎn)黨的百年奮斗史，在其內(nèi)部，每件藝術(shù)檔案都來自創(chuàng)作者的差異性書寫，從而關(guān)涉大量不同時代的藝術(shù)家層積而成的圖像記憶，并使之合力構(gòu)成了一個系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)中，精神構(gòu)序（畫意）與圖像構(gòu)序（畫體）都來自不同藝術(shù)家的“非線性連接”。

從時間維度來看，歷史畫或主題性繪畫更根本地基于藝術(shù)家所處的時代視角、歷史立場或某種對現(xiàn)實的回應， 尚輝：《重識主題性繪畫的敘事特征與審美價值》，《美術(shù)》2018年第9期。作為一種視覺性的史詩書寫，它是面向歷史的記憶、面向時代的抒懷以及面向未來的精神傳承，從而擁有多重構(gòu)序的敘述視角?！睹佬g(shù)經(jīng)典中的黨史》節(jié)目的尾聲總是基于當代敘述視角去展現(xiàn)繪畫作品中歷史場所的今日樣貌，講述今人對作品所蘊含的革命精神的繼承與發(fā)揚。如在其對《江山如此多嬌》的呈現(xiàn)中，作品本身打破了江南春色與北國隆冬的時空界限，以長城內(nèi)外、兼容并包的景致展現(xiàn)了毛主席詩詞《沁園春·雪》的雄闊意象，體現(xiàn)出“各美其美、美美與共”的中華美學精神。視聽創(chuàng)作者在構(gòu)建藝術(shù)檔案的過程中，巧妙地以這種藝術(shù)精神來映射“一帶一路”倡議下共建國家之間的互聯(lián)互通及其合作共贏的美好前景，通過回顧各國參會代表在畫作前合影的情形，延展了藝術(shù)檔案使用的可能性。

（三）多樣化、差異性的話語系統(tǒng)

對藝術(shù)檔案的拓展不僅體現(xiàn)在建立檔案與歷史的關(guān)系上，還體現(xiàn)在對蘊含其間的私人化特質(zhì)與公眾性進行挖掘，建構(gòu)關(guān)于大眾日常生活的陳述系統(tǒng)上。主題性美術(shù)作品作為表現(xiàn)主流意識形態(tài)的重要方式之一，時常會被認為致力于宏大敘事，導致其中蘊含的審美情感與審美價值被忽視。而在藝術(shù)檔案生產(chǎn)中，大眾媒介對傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的話語系統(tǒng)是有所改變的：除了將焦點置于傳統(tǒng)觀念中連續(xù)性的歷史話語外，更有朝局部的、差異性的日常話語的轉(zhuǎn)向。例如，《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》在對文國璋先生的石版畫《我認的主義一定是不變了》的呈現(xiàn)中，通過講述“帶牛角面包”的故事，既體現(xiàn)出當年旅歐勤工儉學青年的艱辛，也反映出他們在共產(chǎn)主義信仰中締結(jié)的深厚友誼。日常生活作為記憶、行為和身體的集散地，含括歷史和記憶的點點滴滴，體現(xiàn)著歷史和記憶的延展。 安婕：《?？氯绾慰措娪埃俊?，《文藝研究》2018年第8期。 藝術(shù)檔案的拓展也正是通過將與美術(shù)經(jīng)典關(guān)聯(lián)的歷史事件轉(zhuǎn)化為可日常分享的、微小的細節(jié)，讓普通觀眾找到情感共鳴和情緒聯(lián)結(jié)，從而在聆聽個體敘事的同時建構(gòu)公共記憶的。

結(jié) 語

在數(shù)字媒介高度發(fā)達的時代，具有普遍社會性的、面向大眾的藝術(shù)傳播越發(fā)重要。費瑟斯通（Mike Featherstone）認為，新媒介檔案構(gòu)建了一座包含所有文化財富的數(shù)據(jù)之城。 Mike Featherstone，“Archiving Cultures，”British Journal of Sociology 51，no.1（2000）：165-166.當藝術(shù)作品走下美術(shù)館精心設置的神壇，主流媒介將主要通過探索美術(shù)經(jīng)典與數(shù)字技術(shù)的結(jié)合方式與路徑，讓經(jīng)典傳播的各種場景向虛擬和數(shù)字化延伸。對此，本文主要論述了三個方面：

第一，美術(shù)經(jīng)典的媒介化，即更為根本性地將美術(shù)經(jīng)典視作一種蘊含豐富審美價值并構(gòu)成人類生存意義的中間媒介。繪畫不是對自然的單純模仿，其創(chuàng)造性也不單依靠強有力的情感流露：由藝術(shù)作品所展開的世界才是人類棲居于其間的“意”的世界，是畫家融于自然之境的意匠與骨氣。數(shù)字技術(shù)從作品的內(nèi)部和外部重新構(gòu)建了以“畫意”為核心的藝術(shù)傳播路徑，將詩、畫、音、舞、劇、曲等形式糅合成了新的藝術(shù)形態(tài)，在“多屏時代”釋放了形成審美公共空間的新潛能。

第二，數(shù)字技術(shù)加持下的美術(shù)經(jīng)典的視聽化，不僅運用擴展現(xiàn)實（XR）、全息影像、裸眼3D等技術(shù)成果對藝術(shù)作品本身進行轉(zhuǎn)化，引發(fā)大眾自發(fā)、愉悅的觀看，更通過審美活動的強交互性彌補了技術(shù)媒介原本的短板。①在以虛擬畫框為基礎(chǔ)的可供性選擇中，觀眾對繪畫的觀看轉(zhuǎn)向了積極的審美行動，觀眾由此成為繪畫空間、影像空間、社會空間與現(xiàn)實空間的積極“闖入者”，在新媒介激發(fā)的藝術(shù)實踐行動中參與重塑了經(jīng)典的公共性。

第三，生產(chǎn)機構(gòu)和作為把關(guān)人的相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜易鳛橐龑Т蟊娺M行審美活動的主體，可以圍繞藝術(shù)經(jīng)典檔案的形成提供個人的積極行動，以多元主體、多重視角、多樣話語為特點進行審美理性的建構(gòu)。在媒介技術(shù)的轉(zhuǎn)化和審美主體的引情作用下，讓大眾進入詩畫意境已有了更多可能，這無疑將推動我們構(gòu)建高質(zhì)量的藝術(shù)檔案，為經(jīng)典的傳播生產(chǎn)出全新的空間。

① 比如，麥克盧漢之所以將電視視為“冷媒介”，是因為電視以傳播“馬賽克”圖像為其主要功能。換言之，他認為電視的播出總是伴隨著人們社交、對話的模糊場景，從而只能引發(fā)低層次、物理性的交互行為。參見［加拿大］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011年版，第36頁。

作者單位：上海外國語大學藝術(shù)教育中心

Abstract：Digital media has changed the way many art works are created，appreciated，and preserved，as well as the way people access，acquire and disseminate art data，however，the interactivity remains weak.Cultural programs represented by “Party History in the Art Classics”， “Olympics in Art” and “Poetry and Painting in China，” view art classics as intermediate media for aggregating ideas，meaning，and existence，thus becoming a new form of “aestheticculture” interactive interface，revealing the complete structure of aesthetic activities from aesthetic creation，aesthetic appreciation，to aesthetic evaluation.The high interactivity of the “aesthetic culture” interactive interface compensates for the shortcomings of digital media，establishing a discourse system that better connects individual writing and public memory.On the basis of reshaping the aesthetic commonality of art classics through digital media，a new landscape for the dissemination of art classics has been constructed.

Keywords：art classics; digital communication; mediatization; audiovisualization; archivization