制造陶淵明

欄目題解：唐傳奇《古鏡記》里寫過一只神奇的鏡子，能照出美女的原型是狐貍還是黃鼬。古代關(guān)于鏡子的故事，是在完成現(xiàn)實(shí)生活中難以達(dá)成的愿望——照見對(duì)鏡之人的本質(zhì)。史傳也曾被當(dāng)作一面鏡子：通過收集、整理、編排零散的材料，尋找過去事情變化的規(guī)律，成為未來的行為指引。在鏡中反復(fù)觀看、對(duì)比、自檢，對(duì)鏡之人假設(shè)自己獲得了一種強(qiáng)大的洞察力。再現(xiàn)一個(gè)古人的行止、思想、日常生活，觀察一個(gè)遙遠(yuǎn)模糊的背影，真的能夠在鏡子呈現(xiàn)的無數(shù)面貌中分辨本質(zhì)嗎？

“獲得關(guān)于一個(gè)人的清晰輪廓”是傳記讀者最基礎(chǔ)的要求?？墒?，我們常常忽略被傳記作者作為作品嚴(yán)肅性標(biāo)志的“史料”也是一種完工之后的“歷史敘事”。比如蓋房子，我們常常以為的磚瓦，實(shí)際上是完成的房屋，而這間房屋的朝向決定于“史觀”，梁柱則是“敘事方式”。不如試試拆掉依照“敘事方式”搭建好的積木（無論是故事的，還是史傳的），去看看內(nèi)部的樣子。

陶淵明的詩(shī)怎樣開始最初的流傳始終是個(gè)謎。

有一種廣為傳播的都市傳說——身前籍籍無名的作者死后忽然舉世皆珍，以此來說明好作品的絕對(duì)審美價(jià)值，好像專門講來鼓勵(lì)郁郁不得志的作者。冷酷的是，文本的傳播與保存的真相要掃興得多。與我們的“常識(shí)”相反，一直到明末書籍生產(chǎn)最普遍的方式還是抄寫，而非我們?cè)诮炭茣镒x到的印刷。沒有機(jī)器復(fù)制的時(shí)代，一個(gè)文本想被穩(wěn)定地收藏留存，或者在藏書家之間抄寫流傳，或者是被官方持續(xù)不斷地列為“必讀”正典，成為考試的教材，因而被大規(guī)模地閱讀。

陶淵明好像哪條都不沾。

比起他那些一邊寫著“狂歌五柳前”，大喊著“安能摧眉折腰事權(quán)貴”，一邊“奉和”“奉御”詩(shī)寫了一堆，爭(zhēng)相成為皇帝貴族酒宴座上賓的后輩，陶淵明對(duì)自己的觀察過分誠(chéng)實(shí)：“孤介”“貞剛”“性剛才拙，與物多忤”（《戊申歲六月中遇火》《與子儼等疏》）。

在他的時(shí)代，陶淵明稍微有一點(diǎn)兒名聲，地方性的，貴賓來了會(huì)被叫出去喝酒奉陪寫詩(shī)助興的那種。寫過幾首應(yīng)酬詩(shī)，寫得不錯(cuò)，但他既沒有因此獲得亨通官運(yùn)，也沒有因?yàn)闊o緣拔擢而失落。江州刺史王弘想要結(jié)識(shí)，陶淵明不理睬。多少說些心里話的詩(shī)篇里，講他訪友宴游的那些，寫給龐參軍、劉柴桑、郭主簿……“參軍”“主簿”，姓龐，姓郭，連全名都沒有留下來?！跋蛏仙缃弧边@項(xiàng)技能，陶淵明零分。陶淵明死后，顏延之為他寫誄文，明白說了：人的本性是“隨踵而立”，因此，拒絕“向上社交”之人的下場(chǎng)是“菁華隱沒，芳流歇絕”（顏延之作《陶征士誄并序》）。

既然話說到這分上，我猜顏延之做過一些讓陶淵明的文集保存、流傳的努力。在私人出版興起之前，國(guó)家最大的出版商在秘書?。▏?guó)家圖書館）和國(guó)子監(jiān)（中央大學(xué)）。國(guó)子監(jiān)負(fù)責(zé)抄印發(fā)行教科書，秘書省負(fù)責(zé)審查、收藏、銷毀古往今來的文字作品。顏延之先后做過國(guó)子祭酒（中央大學(xué)校長(zhǎng)）和秘書監(jiān)（國(guó)家圖書館館長(zhǎng)），雖然如今聲名不顯，在南朝劉宋時(shí)代的數(shù)十年間，顏延之曾經(jīng)同時(shí)掌握過官方的文化圈和知識(shí)圈影響力。他的朋友鮑照寫過一首《學(xué)陶彭澤體奉和王義興》，這是一個(gè)模仿陶淵明寫詩(shī)的文字游戲，與鮑照一起玩的這位“王義興”是王弘（就是那個(gè)陶淵明在江州時(shí)候愛理不理的上司）的小兒子，也是顏延之的朋友。也許就是因?yàn)轭佈又諟Y明的作品曾經(jīng)被送到他們的手上，被誦讀、賞玩、模仿。顏延之大概也給謝靈運(yùn)看過陶淵明的作品，不過謝靈運(yùn)什么也沒說。

我們知道陶淵明去世接近一百年后，梁太子蕭統(tǒng)的書桌上至少有兩個(gè)版本的陶淵明集，以及《宋書·隱逸傳》稿本中兩千多字關(guān)于陶淵明生平的傳記。蕭統(tǒng)愛陶詩(shī)，決定編訂一個(gè)最完善的《陶淵明集》（這個(gè)八卷本的“陶集”是后來我們看見的所有“陶集”的前身）。作為編訂陶淵明的文集的配套，他要為陶淵明寫作一篇傳記?！端螘分骶幧蚣s是蕭統(tǒng)的太子少傅，蕭統(tǒng)幾乎面對(duì)著沈約曾經(jīng)面對(duì)的相同材料；沈約又是個(gè)以“啰嗦”著名的史學(xué)家——《宋書》博通求真，動(dòng)輒全文收錄詔奏文章，是南朝四史中篇幅之最，《陶淵明傳》又是《宋書·隱逸傳》中最長(zhǎng)的一篇……

但蕭統(tǒng)依然決定重寫。

蕭統(tǒng)的《陶淵明傳》實(shí)際上采納了大部分沈約使用過的材料，但稍作改寫，沈約的“陶淵明”與蕭統(tǒng)的“陶淵明”如同折射率不同的兩面鏡子，映照出相異的神態(tài)——

蕭統(tǒng)與沈約一樣，全文抄錄《五柳先生傳》作為陶淵明性情的自白。沈約以此作為陶淵明“高趣”的證明；而蕭統(tǒng)，盡管他承認(rèn)陶淵明高逸不群的一面，但儒家的仁德修養(yǎng)依然是其更本質(zhì)的底色。陶淵明做彭澤令，單身赴任，不過給兒子送去一名仆人，并附書：“汝旦夕之費(fèi)，自給為難，今遣此力，助汝薪水之勞。此亦人子也，可善遇之”——你日?；ㄙM(fèi)，自給為難，如今派此人幫助你。但他也是別人的兒子，請(qǐng)善待他。這是儒家最根本的“幼吾幼以及人之幼”的道理。

蕭統(tǒng)知道，他無法回避陶詩(shī)“篇篇有酒”的事實(shí)，但他想強(qiáng)調(diào)，酒不過是“志”的寄寓。在開始鋪陳陶淵明著名的“琴與酒”的事例之前，蕭統(tǒng)加入了一場(chǎng)沈約沒有寫進(jìn)《宋書》的談話。江州刺史檀道濟(jì)拜訪陶淵明，此時(shí)陶淵明病臥在床，饑寒困窘。檀道濟(jì)問他，對(duì)于賢者，天下無道則隱，有道則仕，如今您生在文明之世，何必自苦如此？陶淵明只說，我不敢與賢人比較，志不在此。

在傳記快要結(jié)尾時(shí)，蕭統(tǒng)提到檀道濟(jì)曾經(jīng)邀請(qǐng)?zhí)諟Y明在城中為學(xué)生講《禮記》，順便校勘。工作條件很滑稽——在馬廄隔壁。蕭統(tǒng)引用了陶淵明關(guān)于此事的一首五言短詩(shī)，陶淵明在詩(shī)中并沒有譴責(zé)此舉的斯文掃地，他只是做了一個(gè)幽默的對(duì)比“馬隊(duì)非講肆，校書亦已勤”。

蕭統(tǒng)特別把“馬隊(duì)校書”的事例安排在檀道濟(jì)與陶淵明關(guān)于“有道則仕，無道則隱”的對(duì)話之后，以此作為對(duì)檀道濟(jì)所謂“文明之世”的無言反諷，完成了對(duì)陶淵明“天下無道則隱”的動(dòng)機(jī)塑造。傳記最后，蕭統(tǒng)再一次強(qiáng)調(diào)，陶淵明的妻子“亦能安勤苦，與其同志”——可是蕭統(tǒng)又在前文采納了陶淵明夫妻吵架的故事：陶淵明做彭澤令時(shí)分了地，妻子要種粳米，陶淵明要種高粱米釀酒，鬧到最后對(duì)半分。

“貞志苦節(jié)”是蕭統(tǒng)的《陶淵明傳》貫穿始終的線索。蕭統(tǒng)是品味高明的讀者，但他也有自己的私心。當(dāng)他舉起這面名曰“史傳”的鏡子去探究陶淵明的生命經(jīng)驗(yàn)時(shí)，鏡子里映照出的是在周圍窺探的眼色中，蕭統(tǒng)作為蕭梁權(quán)力繼承人的自白以及他對(duì)于未來臣民的感召：蕭統(tǒng)為陶淵明的文集寫序，通篇核心是“尚想其德，恨不同時(shí)”——對(duì)陶淵明道德修養(yǎng)的追慕。

哪怕蕭統(tǒng)用漂亮的四六句贊揚(yáng)陶淵明的文章“詞采精拔，跌宕昭彰，獨(dú)超眾類，抑揚(yáng)爽朗，莫之與京。橫素波而傍流，干青云而直上。語(yǔ)時(shí)事則指而可想，論懷抱則曠而且真……”，但當(dāng)他必須要給出熱愛的理由時(shí)，話鋒就轉(zhuǎn)換成了“貞志不休，安道苦節(jié)”和“有助風(fēng)教”。

有趣的是，作為“生育競(jìng)賽”的優(yōu)勝選手，皇儲(chǔ)蕭統(tǒng)并沒有采納沈約在《宋書》里全文引用的兩首“雞娃”作品——《戒子》和《責(zé)子》。按道理，隱士是一種宣揚(yáng)個(gè)人意志的行為藝術(shù)，在拒絕社會(huì)關(guān)系的同時(shí)，必然拒絕進(jìn)入倫理關(guān)系的鏈條。不過，在沈約寫進(jìn)《宋書》的隱者故事里，每一個(gè)隱士傳記的結(jié)尾他都要談一談主人公的兒子。沈約一定要告訴讀者，這位賢人隱士的兒子最終官至何處。

在沈約這里，做官是代代相傳的傳統(tǒng)，做隱士只是這個(gè)傳統(tǒng)里一個(gè)叛逆的例外。父親徹底的醒悟也無法說服兒子，更無法打敗讀書做官的慣性。作為大家族的子孫，編撰《宋書》之外，沈約熱心維持士族與庶族的婚姻隔離，特別彈劾過士族王家與庶族滿家的一門婚姻： 當(dāng)時(shí)的士族王源想要把女兒嫁給“士庶莫辨”的滿璋之的兒子。因此，哪怕與隱士精神相悖，當(dāng)沈約舉起“隱士”這面鏡子的時(shí)候，他也無法不反復(fù)調(diào)整角度，尋找其中一閃而過的父子人倫。

但對(duì)于蕭統(tǒng)，父子與君臣的重疊讓他對(duì)父子關(guān)系的每一次表述都像別有他意的寓言，而周圍總有人在虎視眈眈，時(shí)刻不忘添油加醋地“解釋”他的一言一行。在《梁書》的蕭統(tǒng)傳記里我們看見一個(gè)聰慧、善良、簡(jiǎn)樸、孝順的完人，甚至在他重病快死時(shí)依然不忍父親擔(dān)憂，隱疾不報(bào)。三十一歲時(shí)過早到來的死亡為他的完美鍍上傳奇的光芒。

《南史》在復(fù)制了《梁書》塑造的這一完美形象之后，補(bǔ)敘一個(gè)故事，揭開作為臣與子的蕭統(tǒng)面對(duì)“孝順”的兩難：蕭統(tǒng)的母親去世，將要下葬，皇帝身邊的宦官為了吃回扣，對(duì)皇帝說如今選定的墓址對(duì)皇帝不利，不如另?yè)Q?；实蹫榱思?，選了宦官兜售三百萬的新地。結(jié)果就是皇帝得到吉利，宦官得到一百萬回扣，蕭統(tǒng)得到一個(gè)倉(cāng)促改葬的命令。下葬之后，有道士對(duì)蕭統(tǒng)說新地的選擇不夠謹(jǐn)慎，對(duì)長(zhǎng)子不利，可用“厭勝”之術(shù)化解。另一邊立刻有人將太子“厭勝”之事密告皇帝?！赌鲜贰芬源俗鳛槭捊y(tǒng)死后皇太孫沒有繼位為帝的解釋。沒有明說的，是一個(gè)兒子亦臣亦子時(shí)無法兼顧的道德倫理與政治倫理，進(jìn)退失據(jù)。蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》里有一整段借“陶酒”澆自我塊壘的議論：齊謳趙女之娛，八珍九鼎之食，結(jié)駟連騎之榮，侈袂執(zhí)圭之貴，樂則樂矣，憂亦隨之。

理論上來說，好的詩(shī)歌可以掩蓋詩(shī)人的身世與名字。但在中國(guó)古詩(shī)的閱讀傳統(tǒng)里，傳記從來是詩(shī)篇的影子。詩(shī)篇的情感、審美、德性，必須有詩(shī)人身世經(jīng)歷的參與才能獲得完整的解釋。作者和作者所創(chuàng)造的文學(xué)角色在讀者的眼中高度統(tǒng)一，詩(shī)人的傳記是完成他的作品的關(guān)鍵一環(huán)；相對(duì)應(yīng)的，詩(shī)句描繪的情境也必得是作者的身世感懷。一段沒有創(chuàng)作背景支撐的詩(shī)句不能滿足后人要求作者經(jīng)歷與作品互動(dòng)的愿望，因而無法凝聚詞句之外更深遠(yuǎn)的意義。為了滿足這樣的愿望，不斷有人試圖為《古詩(shī)十九首》這類作者身世不知的詩(shī)歌找到蘇武、李陵或者枚乘這些在史傳里能夠找到曲折身世的作者，他們認(rèn)為這樣的對(duì)應(yīng)更能夠彰顯“十九首”表現(xiàn)的情感。但最終只能牽強(qiáng)附會(huì)，都失敗了。

正如蕭統(tǒng)和沈約在陶淵明傳記中用幾乎相同的材料描摹出更符合他們想象的陶淵明一樣，早期的四份陶淵明傳記（《宋書》，蕭統(tǒng)的《陶淵明傳》，《南史》和《晉書》）仿佛我們小時(shí)候常常去照的哈哈鏡，每面鏡中的陶淵明都不盡相同。不過，遵照隱士傳記書寫的傳統(tǒng)方式，早期陶淵明的傳記作者們依然統(tǒng)合了結(jié)構(gòu)陶淵明傳記的關(guān)鍵詞——“拒絕”：拒絕做官的機(jī)會(huì)，拒絕向上社交。有關(guān)“拒絕”的事例被連綴起來，表現(xiàn)陶淵明的恬淡任真，高義峻節(jié)。

被史傳裁剪省略的部分，是晉宋之交，陶淵明敏銳的騰挪輾轉(zhuǎn)：

陶淵明寫下“自古嘆行役，我今始知之。靜念園林好，人間良可辭”（《庚子歲五月中從都還阻風(fēng)于規(guī)林·其二》）時(shí)，東晉爆發(fā)了孫恩之亂。陶淵明的上司北府軍將領(lǐng)劉牢之領(lǐng)命平叛，陶淵明離開劉牢之幕府。

劉牢之北府軍與孫恩大戰(zhàn)時(shí)，掌握東晉大半軍權(quán)的桓玄是最安全的選擇。不久，陶淵明轉(zhuǎn)入荊州刺史桓玄幕府。不過陶淵明很快因?yàn)槟竼嗜ヂ殹?/p>

這之后的三年，桓玄打敗北府軍，奪得東晉政權(quán)，逼迫劉牢之自殺，自立為帝，又被復(fù)仇的北府軍舊將劉裕所殺。陶淵明為母親服喪，遠(yuǎn)遠(yuǎn)旁觀了他錯(cuò)身而過的朝廷變亂。

桓玄被殺的這一年，陶淵明寫下“種桑長(zhǎng)江邊，三年望當(dāng)采，枝條始欲茂，忽值山河改?！保ā稊M古九首》）

晉宋之交的政權(quán)翻覆多半起于荊州、江州這些軍事重鎮(zhèn)，陶淵明生活在江州荊州附近，一直在風(fēng)暴的中心。很奇怪，向來以政治史為中心的史傳書寫里，對(duì)陶淵明在晉宋之交間的仕宦經(jīng)歷都含糊其詞。出塵忘俗的意志可以解釋五次拒絕，卻無法解釋四次出仕。不過，史傳著重描繪“棄官”這個(gè)彰顯隱士之姿的戲劇動(dòng)作時(shí)，經(jīng)過深思的材料編織可以讓讀者忘記探問出仕與棄官之間不斷轉(zhuǎn)變的動(dòng)機(jī)。

包括史傳在內(nèi)的傳記作者的傳統(tǒng)工作方式很像整形醫(yī)生在顧客臉上動(dòng)刀——他預(yù)想這個(gè)人應(yīng)該擁有的個(gè)性、品德，而后在其一生雜蕪的經(jīng)歷中選擇最能彰顯此類特質(zhì)的事件。在他以強(qiáng)烈的色彩描摹被挑選的事件的同時(shí)，剩下的不能圓融地塞進(jìn)如同樂高玩具一樣片片相契的模型中的那些便自動(dòng)沉入黑暗——這是塑造一個(gè)“躍然紙上”的形象最保險(xiǎn)的方法。

“獲得一個(gè)清晰的輪廓”是傳記讀者最基礎(chǔ)的要求。作者顯然必須滿足這種要求，因而當(dāng)發(fā)現(xiàn)互相排斥的事件、看法、可能性時(shí)，任何清楚的表述都會(huì)要求一種不再更改的結(jié)論，目標(biāo)在于統(tǒng)合的削刪幾乎不能避免。

然而，以傳記中的真實(shí)來對(duì)比我們所經(jīng)歷的人生，總有在什么地方顯出輕微的不對(duì)?！叭摹闭J(rèn)識(shí)論提供一種過于樂觀的想象：讀者總假設(shè)自己的“后見之明”具有穿透力。因而，已經(jīng)過去的人與事，每一件都能被完整清晰地調(diào)查，人如同實(shí)驗(yàn)對(duì)象一般提供可被反復(fù)證明、毫厘不差的穩(wěn)定的答案。傳記的讀者總是忘記，僅是在自己尚不能稱之為“遙遠(yuǎn)”的個(gè)人經(jīng)歷中，就已經(jīng)藏有足夠多的“不可調(diào)查”了：分手的原因、老板的好惡、老爹老媽究竟為什么繳這么多“智商稅”……如果“被記述的人”也擁有人的完整性，那么認(rèn)識(shí)的盲區(qū)和不可被調(diào)查的部分，哪怕以后見之明，也不能看得更清楚。更何況，人的日常生活中，那些決定性的瞬間幾乎總是犬牙交錯(cuò)地鑲嵌在毫無意義的、生存性的、技術(shù)性的內(nèi)容里，并不能界限清晰地切割開來。于是別人（甚至自己）回顧平生時(shí)總是虛構(gòu)一場(chǎng)退潮：他虛構(gòu)出關(guān)于“主次”的標(biāo)準(zhǔn)，命令無關(guān)緊要的部分潮水般退去，所謂“關(guān)鍵”的部分便水落石出般排列成條理清晰的動(dòng)線——無論我們?cè)鯓颖ＷC材料來源的真實(shí)和動(dòng)機(jī)的誠(chéng)懇，當(dāng)記憶里這場(chǎng)“退潮”發(fā)生時(shí)，“虛構(gòu)”便已經(jīng)開始。

穩(wěn)定的結(jié)論、清晰的輪廓固然重要，但被削去的那些雜蕪、模糊，指向另一種可能的碎片是否有同樣重要的價(jià)值？假設(shè)“再現(xiàn)”是“傳記”的目標(biāo)，“再現(xiàn)”的標(biāo)準(zhǔn)究竟是一種“結(jié)案報(bào)告”式的唯一，還是證明這種“結(jié)案報(bào)告”之不可能？

史傳作為一種意圖展示“事實(shí)真相”的“再現(xiàn)”幾乎天然地抵觸這種“不可能”。閱讀歷史書寫時(shí)，我們常常在兩種觀念之間反復(fù)跳躍：“真實(shí)客觀的正史”和“歷史是任人打扮的小姑娘”。這兩種觀念對(duì)史傳書寫都太有信心了：它假設(shè)有一個(gè)堅(jiān)固的真相，有待書寫者發(fā)掘、描摹、還原，整體平移到一個(gè)穩(wěn)定的載體上，可以不被損耗地從此流傳，而“對(duì)”和“錯(cuò)”全部歸因于道德上的誠(chéng)實(shí)與否。

然而面對(duì)人的反復(fù)、不徹底，人的行為的非理性、動(dòng)機(jī)的曖昧，最正心誠(chéng)意的史傳作者在書寫時(shí)也必得做出裁斷。無論是究天人之際，通古今之變，還是某人的一生，某事的前因后果，史傳作者收集、挑選、裁剪事件，串聯(lián)成他雄辯的議論時(shí)，如同串珠成鏈，那一條串起珠子的線，始終來源于書寫者所在的當(dāng)下以及他為“再現(xiàn)”所選定的方向。

當(dāng)然，作為一個(gè)有自己聲音的作者，傳主的作品總被作為他的傳記“真實(shí)”和“確定”的證據(jù)。昆德拉把作者對(duì)于自己作品的掌握叫作“本質(zhì)性原則”——當(dāng)一個(gè)作者決定停筆（或者因?yàn)樯K了不得不停止），不再生產(chǎn)更多的作品的時(shí)候，當(dāng)這個(gè)“總結(jié)時(shí)刻”到來時(shí)，那些會(huì)被作者首肯為代表了自己的美學(xué)規(guī)劃的工作將會(huì)向世人顯現(xiàn)一個(gè)作家最清晰、穩(wěn)定、本質(zhì)的意圖。但對(duì)于古典作家來說，就連渴求一個(gè)穩(wěn)定、唯一、代表了作者最終意圖的文本也顯得太奢侈了。世傳《陶淵明集》有十幾種，中國(guó)古文獻(xiàn)專家逯欽立校注的《陶淵明集》里收錄了最有校勘價(jià)值的五個(gè)版本（“曾集刻本”“蘇寫本”“焦竑刻本”“莫友芝刻本”和“陶本”），注出了陶淵明詩(shī)在這幾個(gè)主要版本中的異文。除去文意相近的異文，也有不少南轅北轍的版本：“悠然見南山”與“時(shí)時(shí)望南山”（《飲酒》），南陽(yáng)劉子驥對(duì)桃花源是“欣然規(guī)往”還是“欣然親往”（《桃花源記》）以及《游斜川》首句究竟是“開歲倏五十”還是“開歲倏五日”……

用文獻(xiàn)學(xué)的方法，像逯欽立在《陶淵明集》里做的那樣：把所有的異文收集起來，包括被作者劃掉的句子、丟棄的草稿，后代文學(xué)領(lǐng)袖在別人字句里映照的自我，抄工復(fù)寫時(shí)不能理解于是徑改的字詞……用昆德拉的話說，好像堆積“在一個(gè)巨大的公共墓穴中，一切安適美妙平等”。如此是否能還原一個(gè)古代詩(shī)人在他的“總結(jié)時(shí)刻”到來時(shí)（假設(shè)在生命最混亂倉(cāng)促的結(jié)尾他能夠有這樣一個(gè)從容的時(shí)刻），所確定的那個(gè)最本質(zhì)的自己？一個(gè)趨近理想狀態(tài)的例子：最在意對(duì)作品的絕對(duì)統(tǒng)治的白居易晚年用功編訂文集，在名山、寶剎和親戚家里藏了五個(gè)副本，如同托孤一般要求親朋永葆。不過，這幾個(gè)副本從六十卷到七十五卷，不一而足——當(dāng)詩(shī)人白居易進(jìn)入這個(gè)總結(jié)時(shí)刻的時(shí)候，他依然一遍又一遍地修改著自己的結(jié)論。

網(wǎng)上曾經(jīng)有一個(gè)熱搜，李白《將進(jìn)酒》的原句究竟是我們?cè)谡n本里讀到的“古來圣賢皆寂寞”，還是一份敦煌卷子上所寫的“古來圣賢皆死盡”。論者辯論兩者的美學(xué)成就，仿佛人人都是面對(duì)兩份草稿裁決最終定稿的老李白。在這個(gè)二選一的問題里，沒有給抄寫、編輯與流傳留下討論的空間。在沒有大規(guī)模印刷的世界里，抄寫的過程也是文本內(nèi)容不斷被“完善”的過程，最有話語(yǔ)權(quán)的讀者往往擁有“編輯”的雙重身份。做編輯，以自己的學(xué)養(yǎng)以及當(dāng)世的編輯規(guī)則賦予文本唯一的“正統(tǒng)”，裁判文本的道德、審美，甚至真?zhèn)?，這都是權(quán)力?？鬃泳帯洞呵铩?，筆則筆，削則削，子夏“不能贊一辭”。

當(dāng)一個(gè)人的某些特質(zhì)被連綴成他最顯眼的人格特點(diǎn)，“不連貫”的那些事跡和語(yǔ)言如同石膏粉墨被鑿脫，擁有清晰線條的雕塑才能躍然眼前?？墒?，每一個(gè)編輯想象中的形象又并不相同，因而，意在呈現(xiàn)清晰的雕鑿，最后卻留下更多的模糊。這在文本上就是所謂的文集版本的“異文”。汲古閣藏的《陶淵明集》是陶淵明文集的一個(gè)重要的宋代刻本，其中留下了七百四十多處關(guān)于陶淵明文章的“異文”，也就是說，陶淵明的每一篇詩(shī)文，平均有六個(gè)不同的版本。

時(shí)間的消磨，不斷地抄寫、編輯、改動(dòng)，作者的本質(zhì)很難不轉(zhuǎn)變成為最有話語(yǔ)權(quán)的那一批編輯的“本質(zhì)”。蘇軾見到的陶淵明《飲酒》，在多個(gè)版本中，最流行的版本是“采菊東籬下，時(shí)時(shí)望南山”。蘇軾不能同意，大筆一揮，采納了“悠然見南山”。沒有版本源流的討論，全靠讀者心目中作者的形象——“見”是“境與意會(huì)”，“望”則“神氣索然”。

我們今天看見的陶淵明，他的詩(shī)歌與形象，與其說是他本來的樣子（如果還能夠被識(shí)別的話），不如說是雄辯、有堅(jiān)定信仰以及強(qiáng)大的編輯能力的一代代讀者刀鑿斧削后的陶淵明。被編輯“精選”后的“陶詩(shī)”，被用來證明陶淵明恬淡任真的個(gè)性，而被這樣塑造成形的陶淵明居眾處默、結(jié)志世外的個(gè)性又成為削刪去取他詩(shī)句的證據(jù)。無窮無盡的循環(huán)。

最喜歡陶淵明的那批作家，歐陽(yáng)修，蘇軾……正是北宋最有話語(yǔ)權(quán)的文壇領(lǐng)袖。蘇軾從五十七歲開始用同韻同字和陶淵明詩(shī)《飲酒二十首》，而后貶謫惠州、儋州，書箱里總帶著陶淵明的詩(shī)卷。他一而再再而三地同題同韻和“陶詩(shī)”，寫了一百零九篇，編成四卷。他如此執(zhí)著地在陶淵明的詩(shī)句里尋找難以安放的自我，有時(shí)候讓我懷疑，照鏡子的時(shí)候，蘇軾會(huì)不會(huì)在鏡中看見一張?zhí)諟Y明的臉。

不意外地，陶淵明在此時(shí)成了最重要的古代詩(shī)人。胡仔編《苕溪漁隱叢話》，輯錄周代到唐之前詩(shī)歌的七卷內(nèi)容中，陶淵明獨(dú)占三卷。

整合的努力并非止步于文學(xué)。從北宋起，繪畫表現(xiàn)的題材經(jīng)歷過一輪篩選，去除了六朝至唐代依然能夠看見的描繪戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、神怪故事、日常生活（甚至水磨的運(yùn)轉(zhuǎn)細(xì)節(jié)）轉(zhuǎn)向文人詩(shī)意，強(qiáng)調(diào)與山水相連的超凡脫俗的精神世界。在這場(chǎng)關(guān)于題材的揀擇中，以陶淵明為題材的畫作興起風(fēng)靡。在這之前，表現(xiàn)“隱士”的題材是“商山四皓”“竹林七賢”，在這之后，陶淵明和他筆下的“五柳先生”與“桃花源”一道，成為長(zhǎng)久流行的一種“類別”。

“陶淵明”成為一種象征，用來收納人生進(jìn)取之路上欲望不能滿足的不平和怨懟。在元代的宮廷畫家何澄和他的同事們那兒，當(dāng)有高級(jí)官員退休，最得體的贈(zèng)禮是以陶淵明的《歸去來兮辭》為主題的畫卷，如同除夕貼春聯(lián)一樣，成為一種應(yīng)景。畫家以及畫家們的目標(biāo)客戶們把陶淵明掛在家中，標(biāo)示恬淡任真的自我，向他人展示自己內(nèi)在修養(yǎng)的靜與定。

當(dāng)后世介紹起這些有關(guān)陶淵明的畫作時(shí)，總要用力于畫家與畫中人道德追求的共通。宋徽宗掛名編纂完成于北宋的《宣和畫譜》，整理宮廷收藏的歷代繪畫與名畫家源流，其中記載了畫家與畫中人的第一次互文。唐代鄭虔畫過一幅《陶潛像》。我們知道鄭虔多半因?yàn)樗幸粋€(gè)差不多窮的朋友杜甫。杜先生又窮又愛寫，因而我們知道天寶十三載夏天的水災(zāi)中，杜甫和鄭虔湊合著賑災(zāi)米喝酒的故事。在這首《醉時(shí)歌》里，杜甫描述鄭虔的居住環(huán)境“石田茅屋荒蒼苔”幾乎是另一個(gè)版本“環(huán)堵蕭然，不蔽風(fēng)日”的五柳先生。杜甫當(dāng)然認(rèn)識(shí)到這種類似的處境，他敲著碗對(duì)鄭虔大喊，這個(gè)官做得不來賽，“先生早賦《歸去來》”——學(xué)學(xué)陶淵明吧。往后，“學(xué)陶淵明”成為自嘲，也成為一種恭維。

言為心聲，畫為心印。傳統(tǒng)畫傳以此標(biāo)準(zhǔn)尋找畫家的個(gè)人品德、審美，筆墨風(fēng)格與題材的相互輝映——這是判斷一幅作品的真?zhèn)?、決定作品價(jià)值的方法，也是區(qū)別畫師與畫家的重要標(biāo)準(zhǔn)?！拔蛔饻p才，勢(shì)窘溢價(jià)”，畫傳的敘事邏輯是這樣：當(dāng)畫家被描繪成一個(gè)拒絕“畫師”職業(yè)的異類，當(dāng)他不以畫畫作為謀生方式，當(dāng)他成功地成為一個(gè)“業(yè)余”畫家時(shí)，他才獲得藝術(shù)的獨(dú)立。他的畫作，他選擇的題材因而成為他道德追求的一部分，相反，畫家任何的道德瑕疵也會(huì)成為他的筆墨缺陷——比如我們常常聽見的，對(duì)于趙孟頫與董其昌的批判。

古代“制假團(tuán)隊(duì)”最懂藝術(shù)品升值的關(guān)鍵。臺(tái)北故宮有一卷《歸去來兮辭》，以畫卷展現(xiàn)陶淵明《歸去來兮辭》意境，托名為李公麟的作品。李公麟是蘇軾的朋友，北宋有名的畫家。蘇軾曾經(jīng)寫詩(shī)贊譽(yù)李公麟筆下的馬寄寓了畫家不受羈絆、意在萬里的人格追求——“伯時(shí)有道真吏隱，飲啄不羨山梁雌。丹青弄筆聊爾耳，意在萬里誰知之?！保ā洞雾嵶佑蓵畈畷r(shí)所藏韓干馬》）擁有文學(xué)領(lǐng)袖首肯過的高尚情操，李公麟對(duì)陶淵明的描摹擁有了一種技藝之外的“道德血緣”，因而成為一種市場(chǎng)追逐的流行。李公麟暮年隱居龍眠山，自號(hào)“龍眠山人”，以行動(dòng)次韻了文人心中的陶淵明。“制假團(tuán)隊(duì)”給了這卷《歸去來兮辭》一個(gè)充滿了文化圈認(rèn)同的流傳秩序——畫卷后偽造了一排名人題跋鈐印。通過虛構(gòu)后代名人賞玩后的留念，聰明的造假團(tuán)隊(duì)給這幅畫創(chuàng)造了一個(gè)令人信服的“前史”——它曾經(jīng)被大畫家沈度、文徵明展開在他們的書房，被賞玩、認(rèn)可、膜拜。李公麟以“白描”人物為特點(diǎn)，以至于往后造假畫的“團(tuán)隊(duì)”，但凡有墨色白描的人物山水畫，多半托名李公麟。

明末清初的畫家陳洪綬畫過《陶淵明故事圖》。他的畫作最有名的特點(diǎn)是人物衣袂的線條：仿佛用中鋒寫篆字，拙樸勁硬。在《虢國(guó)夫人游春圖》這類我們熟悉的宋代人物畫里，線條飄逸，衣袂輕柔，仿佛飄飄欲仙，所謂的“吳帶當(dāng)風(fēng)”。但在陳洪綬的一些人物畫中，衣服的線條仿佛黏在人物的身上，很有下墜的“量感”。陳洪綬是明末清初的文人畫家，不為清朝做官，因而，他的線條常被用來論證畫家寧折不彎的性格。陳洪綬也畫版畫，他最有名的版畫作品《水滸葉子》是畫了四十個(gè)梁山好漢的一套紙牌。畫好了，要刻板印刷復(fù)制售賣的。去除對(duì)技藝的道德判斷，陳洪綬這種獨(dú)特的線條可能也是為了方便刻版——一個(gè)經(jīng)濟(jì)的選擇。其實(shí)，陳洪綬也畫蓬松飄逸的線條，在他的《隱居十六觀》中有一幅《縹香》，傳說是魚玄機(jī)的美人坐在平滑石頭上讀書，仕女的身旁有一叢竹葉，淡墨暈開，仿佛竹葉在微風(fēng)中搖晃。在這張《縹香》中，畫美人的衣袂、石頭和竹葉，陳洪綬運(yùn)用了多種不同的筆法。然而，這些筆法是無法統(tǒng)一在“寧折不彎”的人物個(gè)性之下的。

陳洪綬為他的贊助人周亮工畫了十二年“陶淵明系列”（陳洪綬甚至為周亮工繪制一幅肖像，畫成陶淵明的樣子）。委托創(chuàng)作，自然要考慮雇主的喜好，貨銀兩訖的時(shí)間，周亮工與友人宴游西湖，請(qǐng)陳洪綬畫畫。陳洪綬需要在這十天里，在朝廷官員與他滿座賓客享受西湖晴雨時(shí)，為他仔細(xì)描摹“歸去來兮，請(qǐng)息交以絕游”。

我家有一幅不知道哪來的水墨畫，遠(yuǎn)景是郭熙《早春圖》中那種蒼莽高山，山下有茅廬、山澗、流水；近景是緩帶輕裘的文士策杖行在曲折小橋之上，遙遙相對(duì)的是一個(gè)抱書小童。這是幅沒有標(biāo)題沒有作者的三無畫作，但是構(gòu)圖與題材都是傳統(tǒng)繪畫里常見的“隱士”主題。如果我愿意，也可以叫它“淵明逸興”——如果陶淵明的形象是一場(chǎng)踩點(diǎn)給分的命題考試的話。

固定的藝術(shù)追求和主題觀念，可以讓不同的素材講成同一個(gè)故事。反復(fù)細(xì)描一幅素描隱約的線條，會(huì)獲得確定的輪廓。而后千萬張臉在同一種審美標(biāo)準(zhǔn)下變得越來越相似。只是，我們?cè)鯓釉诋嫴忌细淖円粡埬?，但他依然是他自己？?dāng)對(duì)“本質(zhì)”的追求，讓一張臉被簡(jiǎn)化成一個(gè)符號(hào)，“我”不再是“我”的邊界在哪里？

唐傳奇《古鏡記》里寫過一只神奇的鏡子，能照出美妖女的原型是狐貍還是黃鼬。古代關(guān)于鏡子的故事，多少是在完成一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中難以達(dá)成的愿望——照見對(duì)鏡之人的本質(zhì)。在比喻里，史傳被當(dāng)作一面鏡子：通過收集整理編排聯(lián)零散的材料，尋找過去事情變化的規(guī)律，成為未來的行為指引。所謂的“以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失”。

在有關(guān)鏡子的比喻里，它的作用如同取景框，截取某個(gè)時(shí)空的一面，纖毫畢現(xiàn)，可以反復(fù)觀看、對(duì)比、自檢。在這樣反復(fù)的自檢中，對(duì)鏡之人假設(shè)自己獲得了一種強(qiáng)大的洞察力?！皞饔洝痹噲D完成的再現(xiàn)，正是對(duì)稍縱即逝的鏡中影像一再的回顧，仿佛只要凝視夠?qū)Ｗⅲ菬o法抓住的一瞬間蘊(yùn)藏的確定本質(zhì)便能再次浮現(xiàn)。不過，仔細(xì)想來，我們?cè)诓┪镳^看見的古代鏡子總是背面，背面的鏡銘提供一個(gè)穩(wěn)定的故事，至少也是一個(gè)擁有穩(wěn)定寓意的紋樣。可是鏡子的正面照見的是流動(dòng)、變化、無法重復(fù)的瞬間，自然也無法提供一個(gè)確定的本質(zhì)。

我們總是試圖用鏡子的背面去替換正面，希望有穩(wěn)定的事實(shí)，堅(jiān)固的解釋，去彌補(bǔ)已經(jīng)消逝的不可調(diào)查，不能檢驗(yàn)。如果過去的人生如同我們?cè)谑穫髦锌匆姷哪菢佑芯€索清晰的可調(diào)查性，那么史傳的作者理所應(yīng)當(dāng)擁有俯視和穿透現(xiàn)實(shí)世界的能力。

其實(shí)，大家都知道答案：望向鏡中，也許見到陌生，見到驚訝，見到流逝，只是無法從中見到期待的清晰。古代居所中，壁、障、屏風(fēng)，任何可以用來展示主人品位和志向的平面上，主人的選擇往往是一幅寓意明確的圖畫：隱逸者的高山，縱放者的江湖，鶴與松，梅與蘭……需要確定，需要清晰，需要提供價(jià)值和身份的認(rèn)同。而他們多半不會(huì)選擇一面鏡子。

北溟魚，南京人。清華大學(xué)哲學(xué)學(xué)士，倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院法律人類學(xué)碩士，美國(guó)威斯康星大學(xué)法律博士。著有《長(zhǎng)安客》《在深淵里仰望星空》等。

責(zé)任編輯：楊榮