芳菲中的幽徑

蘇葵

記得是在一個(gè)吹著風(fēng)的下午，去看了展覽《延展與隱匿——俊朗之徑》。李俊和黎朗，相信很多人都不陌生，這兩位居住在成都的攝影藝術(shù)家都曾獲得過(guò)許多國(guó)內(nèi)外的重要獎(jiǎng)項(xiàng)。他們的作品無(wú)疑是非常具有代表性的，此前，我也在其他的展覽上見(jiàn)過(guò)，但未曾設(shè)想過(guò)他們會(huì)以雙個(gè)展的形式來(lái)呈現(xiàn)自己作品。

對(duì)這個(gè)展覽，我其實(shí)有很多的期待和想象。正如展覽名稱(chēng)所言——“延展”“隱匿”，當(dāng)他們的路徑與思考在同一語(yǔ)境下發(fā)生碰撞與交流時(shí)，會(huì)形成怎樣的關(guān)系？又帶給我怎樣的感受？

展覽的地點(diǎn)在成都的藍(lán)頂美術(shù)館。進(jìn)入展廳， 首先進(jìn)入視線(xiàn)的是“延展與隱匿——俊朗之徑”這幾個(gè)大字，雖然簡(jiǎn)單，但看上去卻很勁道，似乎在暗示：展覽“不多言多語(yǔ)、不花里胡哨，干凈利落，充滿(mǎn)力量”。現(xiàn)場(chǎng)也的確給予了我這樣的感覺(jué)。展覽并不是以某位藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)為線(xiàn)索來(lái)依次展開(kāi)——而且，就算是一組作品，有時(shí)也是以一種近乎“散文”的方式來(lái)排列。此外，展廳除了固定的長(zhǎng)展墻外，策展人還在空間中間搭建了很多短展墻，這些展墻都有多面——例如有的展墻就呈Y字型，這就讓作品的展現(xiàn)方式變得很靈動(dòng)。事實(shí)上，展覽確實(shí)沒(méi)有把兩位藝術(shù)家的作品分成兩個(gè)場(chǎng)域來(lái)展出，而是以打散的方式，讓兩位藝術(shù)家的作品在一定程度上產(chǎn)生了“交織”和“并列”。并且，展墻的特性也無(wú)法為我們提供一個(gè)非常固定、嚴(yán)密的觀(guān)看路線(xiàn)，無(wú)法給予觀(guān)眾一個(gè)非常明確的信號(hào)——“看了這面墻后，下一面你應(yīng)該看向哪里？”觀(guān)展順序多樣且可變，這或許也給觀(guān)眾帶來(lái)了“挑戰(zhàn)”，畢竟觀(guān)眾有時(shí)過(guò)于依賴(lài)這些信號(hào)，從而可以更容易、更快速地把握整個(gè)展覽。但現(xiàn)在，當(dāng)信號(hào)變得模糊后，就意味著展覽意義的構(gòu)建更多的需要觀(guān)眾的反復(fù)觀(guān)看和思考。對(duì)于此前從未看過(guò)黎朗和李俊作品的觀(guān)眾而言，他們或許需要更認(rèn)真地觀(guān)看這場(chǎng)展覽，以此才能厘清藝術(shù)家的作品線(xiàn)索，如果一瞥而過(guò)，可能都無(wú)法清楚眼前作品屬于哪位藝術(shù)家，更不用說(shuō)理解整場(chǎng)展覽了；但對(duì)于之前已較為熟悉他們作品的觀(guān)眾而言，這種展現(xiàn)方式無(wú)疑也讓他們得以一種新的視角來(lái)重新觀(guān)看藝術(shù)家們的作品。畢竟，交錯(cuò)的作品呈現(xiàn)、不固定的觀(guān)展路線(xiàn)，可能讓他們很難像觀(guān)看其他展覽那樣，看完一位藝術(shù)家的作品再看下一位，而是不停地交叉，感知和思維處于一種快速切換的狀態(tài)里……重要的不僅僅是藝術(shù)家自己的作品體系與表達(dá)脈絡(luò)，作品在聯(lián)結(jié)后的語(yǔ)境中所產(chǎn)生的共振與差異，也同樣——甚至更為——關(guān)鍵。我想，這或許就是李俊和黎朗雙個(gè)展之意。

其實(shí)看了這兩位藝術(shù)家的雙個(gè)展后，我的腦海中情不自禁地想起一個(gè)詞——“存在”。雖然，存在看上去是一個(gè)比較寬泛的概念，可以用來(lái)囊括的對(duì)象和范疇有很多，但在我看來(lái)，他們的作品都是在表達(dá)對(duì)“存在”的思考。并且，這種思考所傳遞出的強(qiáng)度是較為強(qiáng)烈的——黎朗的作品，無(wú)論是在其父遺物照片或者肖像照片上不斷書(shū)寫(xiě)其父在世上生活過(guò)的日期，還是在墻面上用鉛筆書(shū)寫(xiě)其父曾生活過(guò)的30219天中的每一個(gè)日期，然后再用刻刀將這些時(shí)期刻掉……它們都指向了他對(duì)于父親的存在的思考——就像他在自述里所寫(xiě)，他不愿意只是在父親的墓碑上刻上出生日期與死亡日期，中間的破折號(hào)就概括了父親的一生，他想要知道父親到底在世界上活了多少天，這個(gè)問(wèn)題對(duì)他而言很重要，所以他夜以繼日地書(shū)寫(xiě)，寫(xiě)下了他的父親生活過(guò)的每一天的日期，而在這個(gè)過(guò)程中，他一次次地完成了自己對(duì)于父親的回憶和想象。這個(gè)系列不僅讓人感觸于黎朗對(duì)于父親的深刻情感、以及用重復(fù)書(shū)寫(xiě)對(duì)于遺忘的抵抗，也感觸于對(duì)于人的“存在”的思考，作品仿佛在詢(xún)問(wèn)每一位觀(guān)眾——人是如何“存在”著？一個(gè)人是如何存在著又是如何在他人的記憶里存在著？我們?nèi)绾位貞浤切┮巡淮嬖诘娜?，又是如何?gòu)建存在著的生活？那一個(gè)個(gè)具體的日期和這些日期中發(fā)生的事情是否就構(gòu)成了一個(gè)人的一生？這種對(duì)于“存在”的思考，也出現(xiàn)在他的其他現(xiàn)場(chǎng)作品中，例如作品《某年某月某日》，他在“一趟往返有四千六百公里的高速火車(chē)上，以統(tǒng)計(jì)學(xué)采樣的方式拍攝窗外的景觀(guān)，跟隨火車(chē)縱貫這個(gè)熟悉而又陌生的國(guó)度，穿過(guò)城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村、丘陵、平原和荒野”。在這個(gè)過(guò)程中，他開(kāi)始思考現(xiàn)實(shí)是什么。他把對(duì)現(xiàn)實(shí)的旁觀(guān)和對(duì)風(fēng)景的旁觀(guān)聯(lián)系在了一起，并且正如“某年某月某日”這個(gè)標(biāo)題一般，在他看來(lái)，昨天、今天、明天最后都會(huì)以“某年某月某日”的形式存在，而這種旁觀(guān)也在數(shù)個(gè)周而復(fù)始的“某年某月某日”中持續(xù)地進(jìn)行著——這也是對(duì)人的“存在”狀態(tài)的隱喻。

李俊的作品同樣表現(xiàn)出了對(duì)于“存在”的關(guān)切，只不過(guò)他更多的是從“純物”的角度來(lái)切入。在作品《無(wú)常時(shí)》里，李俊在自己的家里發(fā)現(xiàn)了灰塵所形成的痕跡，于是便拍下了這個(gè)系列里的第一張照片，此后，他開(kāi)始有計(jì)劃地去“培養(yǎng)灰塵”，在灰塵將物件和物件的周遭覆蓋后，他再將物件移開(kāi)，此時(shí)，物件并沒(méi)有因?yàn)樽陨淼娜毕兊秒[匿，反而是在灰塵的作用下，其原先放置它的地方被留下了印痕——物件沒(méi)有直接出現(xiàn)在圖像里，卻又是切切實(shí)實(shí)地存在于圖像中，物件的“不在”反而更加深刻地印證了物的“存在”/“曾經(jīng)存在”。在這里，看得見(jiàn)的、逐日逐月積累下的灰塵，也隱喻著看不見(jiàn)的逐日逐月流逝的時(shí)間，李俊不僅是在深思物的存在以及物之于“存在與缺席”間的深刻辯證關(guān)系，也是在向我們發(fā)問(wèn)：存在是如何“存在”，“存在”與“不存在”是否真的處于對(duì)立狀態(tài)？“不存在”是否也是一種“存在”？

此外，對(duì)于“存在”的思考，在李俊的作品《物影》中也延續(xù)了下來(lái)。他拍下了物體和物體的影子，卻又運(yùn)用數(shù)字技術(shù)將物體抹掉，于是只留下了物體的發(fā)光和陰影。如果說(shuō)，在作品《無(wú)常時(shí)》中還有標(biāo)題來(lái)暗示那些缺席的物件是什么，那么在作品《物影》中，我們或許永遠(yuǎn)都不會(huì)知曉李俊的拍攝對(duì)象是什么？如果說(shuō)，在作品《無(wú)常時(shí)》里我們還能看見(jiàn)，還能感受到具體的“形象”，那么在作品《物影》中，具象的物似乎已經(jīng)“不存在”，存在的只是抽象的影子。而這種“抽象感”，在作品《記之暗面》中也存在著——藝術(shù)家將之前由相機(jī)拍攝的圖像重新放入相機(jī)的內(nèi)部，這些圖像被光線(xiàn)穿透，然后會(huì)在底片上感光成影。這依然是對(duì)物的存在的探討——圖像作為物和作為物的圖像，這一次，李俊還對(duì)相機(jī)的圖像生產(chǎn)機(jī)制進(jìn)行了反思。并且，在作品《記之暗面》完成后，李俊又把零散的底片重新組合，這些片段化的底片、物件作為他個(gè)人的視覺(jué)檔案被重新并置，以此隱喻了他自己的存在狀態(tài)和他所感受到的世界?？梢哉f(shuō)，李俊的作品通過(guò)物將我最終引向了對(duì)“存在與虛無(wú)”、對(duì)一種普遍性的存在狀態(tài)和境遇的思考。

當(dāng)然，雖然這兩位藝術(shù)家都在關(guān)注存在，但在我看來(lái)，他們的路徑卻有所不同——一個(gè)側(cè)重于從抽象到具象，另一個(gè)則側(cè)重于從具象到抽象。黎朗的藝術(shù)實(shí)踐，在我看來(lái)是比較“具象”的，這種具象體現(xiàn)在他重復(fù)書(shū)寫(xiě)日期的行為上，他父親的一生，對(duì)于觀(guān)眾而言，原本是抽象和難以直感的，但通過(guò)書(shū)寫(xiě)父親存在過(guò)的一個(gè)個(gè)日期，卻能讓我們的感受具像化，從而能真正具體地感受到一個(gè)人的“曾在”，感受到他父一生的重量。此外，這種具象也體現(xiàn)在黎朗對(duì)具象化的表達(dá)的偏好上，作品《一九七四》正是以他出生的那年作為記憶元年，通過(guò)“三百九十張幻燈片循環(huán)播放和回憶發(fā)生在一九七四年的四個(gè)故事的畫(huà)外音，以及對(duì)一九七四年大事記的梳理和直接在墻上對(duì)記憶文本的書(shū)寫(xiě)”，重構(gòu)黎朗對(duì)于記憶元年的想象。甚至，就算是未曾直接表露具體日期、看起來(lái)似乎有些“抽象”的作品《某年某月某日》，也正是因?yàn)榭梢灾赶蜃蛱?、今天和明天的每一天，指向最后都以“某年某月某日”形式存在的每一天，而擁有了具象的意義?！澳衬昴吃履橙铡辈⒉皇沁b遠(yuǎn)的一天，也不是存在于歷史中的和我們不相關(guān)的一天，而是我們每個(gè)人已經(jīng)經(jīng)歷、正在經(jīng)歷或者即將經(jīng)歷的每一天。對(duì)于日期的重視，對(duì)于每一個(gè)日期的獨(dú)特性和重復(fù)性，對(duì)于人在每一天、每一個(gè)日期中的存在狀態(tài)的關(guān)注，都體現(xiàn)了黎朗將抽象的“人的存在”命題轉(zhuǎn)化為具象、可感經(jīng)驗(yàn)的嘗試。他讓我們對(duì)較為宏大的“人的存在”議題的思考，從一個(gè)個(gè)具體的“日期”出發(fā)，并落腳于一個(gè)個(gè)看似平凡的“日期”上。盡管日期作為文字具有抽象性，卻并不停留于抽象，而是帶著我們走進(jìn)了對(duì)那些具體日期背后所發(fā)生的具體之事的想象里，進(jìn)而推及到對(duì)我們自身所走過(guò)的日子，以及在這些日子中所經(jīng)歷的事件的回憶和反觀(guān)。

而李俊的作品，在我看來(lái)，其意義并不完全在于對(duì)具體物的意義的思考，而是將具象的日常之物抽象化，通過(guò)對(duì)它們的某種“共性”/“精神性”的提煉和呈現(xiàn)，進(jìn)而完成了對(duì)“存在和虛無(wú)”命題的詮釋與表達(dá)。這一點(diǎn)，在從作品《無(wú)常時(shí)》到作品《物影》的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)變上便可見(jiàn)一斑。正如前文所言，作品《無(wú)常時(shí)》還存在著文字暗示畫(huà)面中的缺席之物，只留下了印痕的物是什么，以及它們和藝術(shù)家之間在日常語(yǔ)境下所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)——例如作品《一個(gè)人用的》。并且，畫(huà)面也具有一定的日常性和具象化——它們都是李俊在家里拍攝的，我們透過(guò)畫(huà)面中的陳設(shè)、缺席之物所處的位置，其他物件的擺放都能感受到藝術(shù)家日常所處的環(huán)境，一個(gè)具象化的獨(dú)一無(wú)二的空間。但作品《物影》卻將物進(jìn)一步的抽象化，沒(méi)有任何文字再來(lái)暗示曾經(jīng)在場(chǎng)的物為何物，它們和藝術(shù)家有什么關(guān)聯(lián)，這或許就成為了只有藝術(shù)家知道的秘密；物所處的地方也從家——一個(gè)特定的環(huán)境轉(zhuǎn)變成高度抽象的由純黑色背景與純白色臺(tái)面構(gòu)成的場(chǎng)域。相較于作品《無(wú)常時(shí)》，作品《物影》的畫(huà)面顯得更加干凈、整潔，此外，作品《無(wú)常時(shí)》里的圖像呈現(xiàn)了大量的、人類(lèi)活動(dòng)留下的痕跡，而作品《物影》卻似乎有意識(shí)地將這些痕跡去除。在這里，物的日常功用、價(jià)值或許愈發(fā)不那么重要，重要的是物在“存在與缺席之間”所體現(xiàn)出的張力與“精神性”。因此，李俊的作品并不完全是要聚焦于某個(gè)/某類(lèi)具體的物，表達(dá)對(duì)具體之物的思考，而是要通過(guò)對(duì)“物”的關(guān)注、表現(xiàn)和提煉，最終完成對(duì)“存在與虛無(wú)”這一哲學(xué)命題的反思。在作品《記之暗面》中，那些看上去有些抽象的畫(huà)面，實(shí)則都是曾經(jīng)拍下的具象圖像在被光穿透后所形成的。這里的“物”依然從具象走向了抽象——它們?cè)?jīng)表達(dá)了什么、敘述了什么，在光的作用下，都似乎重新回到了“粒子”的層面，回到了存在的“存在本身”。所以，從作品《無(wú)常時(shí)》到作品《物影》再到作品《記之暗面》，他的路徑是從具象出發(fā)，最終到達(dá)抽象，到達(dá)對(duì)那不可言說(shuō)、難以言說(shuō)之境的存在的觀(guān)照。

然而，無(wú)論是具象或抽象，最終抵達(dá)的都是藝術(shù)家和觀(guān)看者的內(nèi)心。觀(guān)看這場(chǎng)展覽就如同走進(jìn)了一個(gè)新的世界，看完后，雖然原路返回，一切都沒(méi)有變化，但在這一來(lái)一回之間，內(nèi)心卻逐漸充盈。黎朗與李俊的作品，帶領(lǐng)著我們走進(jìn)了那條“俊朗之徑”，在那條“俊朗之徑”上，“存在”正向存在著的一切敞開(kāi)。