跨越時(shí)間的河流

tasi 劉淼

當(dāng)下，隨著國(guó)內(nèi)攝影實(shí)踐逐漸模式化、AI影像的強(qiáng)大沖擊以及國(guó)內(nèi)高校攝影教育發(fā)生重大變化等諸多因素的影響，我們的攝影/攝影文化似乎又進(jìn)入了一個(gè)徘徊的彷徨期。而在1908年，馬蒂斯在《畫(huà)家札記》一文中生動(dòng)地闡釋了自己的藝術(shù)觀念：“奴隸式地再現(xiàn)自然，對(duì)于我是不可能的事。我被迫來(lái)解釋自然，并使它服從我的畫(huà)面的精神。如果一切我需要的色調(diào)關(guān)系被找到了，就必須從其中產(chǎn)生出生動(dòng)活潑的色彩的合奏，一支和諧的樂(lè)曲。顏色的選擇不是基于科學(xué)（像在新印象派那里）。我沒(méi)有先入之見(jiàn)地運(yùn)用顏色，色彩完全本能地向我涌來(lái)?！宜鶋?mèng)想的藝術(shù)，充滿(mǎn)著平衡、純潔、靜穆，沒(méi)有令人不安、引人注目的題材。一種藝術(shù)，對(duì)每個(gè)精神勞動(dòng)者，像對(duì)藝術(shù)家一樣，是一種平息的手段，一種精神慰藉的手段，熨平他的心靈。對(duì)于他，意味著從日常辛勞和工作中求得寧?kù)o。”如果，將馬蒂斯的話語(yǔ)以及他的藝術(shù)人生，挪移/借鑒到當(dāng)下的攝影/攝影文化領(lǐng)域里，似乎就顯現(xiàn)出一種特別的意義——我們對(duì)于世界的思考與觀看，從來(lái)不是“奴隸式地再現(xiàn)自然”，我們依然要將自己的強(qiáng)烈的主觀理念賦予自然之中，使其“服從我的畫(huà)面的精神”。

四年前——2019年的6月15日，北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心為巴勃羅·畢加索舉辦了名為“畢加索——一位天才的誕生”的藝術(shù)展。據(jù)說(shuō)，這是畢加索的作品在中國(guó)最為重要的一次呈現(xiàn)，而且，在其“盛名”的影響下，展覽也取得了卓越的成績(jī)——其在北京掀起了一股澎湃的“畢加索旋風(fēng)”，吸引了無(wú)數(shù)的觀眾前來(lái)“膜拜”。每每提及畢加索，那么現(xiàn)代藝術(shù)史中的另一位大師——馬蒂斯，必然也會(huì)被人們一同提及——就像畢加索自己的言說(shuō)：“想要了解二十世紀(jì)的藝術(shù)，你必須把馬蒂斯和我的每件作品擺在一起審視?！倍?，鑒于展覽“畢加索——一位天才的誕生”的成功，在四年之后——2023年7月15日，展覽“馬蒂斯的馬蒂斯”在北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開(kāi)幕。由此，我們有幸可以以連續(xù)性的方式對(duì)畢加索與馬蒂斯展開(kāi)直接的觀看。

其實(shí)，展覽“馬蒂斯的馬蒂斯”的落地并非一帆風(fēng)順，早在2021年6月，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心就曾官宣：將在2022年呈現(xiàn)馬蒂斯大型個(gè)展計(jì)劃，展覽由馬蒂斯美術(shù)館館長(zhǎng)和首席策展人帕特里斯·德帕爾普（Patrice Deparpe）策劃……但在2022年3月3日，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心又發(fā)出了一封“‘馬蒂斯的馬蒂斯展覽延期通知”——“近日，我們關(guān)注到法國(guó)北方省，即馬蒂斯美術(shù)館所屬地方省，宣布暫停該省與中國(guó)的一切文化交流……原定于2022年3月26日在北京UCCA開(kāi)幕的展覽‘馬蒂斯的馬蒂斯也將延期舉辦?！痹谘悠谝荒旰?，展覽“馬蒂斯的馬蒂斯”終于來(lái)到了中國(guó)……

展覽設(shè)置于北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的主展廳，整個(gè)展覽被策展人分為了11個(gè)章節(jié)——“美術(shù)館的緣起”“馬蒂斯的早期藝術(shù)訓(xùn)練”“野獸派的革命” “ 1 9 2 0 年代： 模特至上”“塔希提之旅”“1940年代：風(fēng)格的極致”“剪紙”“旺斯禮拜堂：最后的創(chuàng)作高峰”“馬蒂斯與織物”“馬蒂斯與書(shū)籍插畫(huà)”“馬蒂斯、野獸主義與中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)”，一共呈現(xiàn)了280余件——油畫(huà)、雕塑、素描、紙上墨水、版畫(huà)、剪紙、書(shū)籍插畫(huà)、織物等多元媒介——馬蒂斯的珍貴作品與藏品，其中，這11個(gè)章節(jié)中的前10個(gè)章節(jié)以時(shí)間為線索，用樸素的語(yǔ)言敘述了馬蒂斯的精彩的藝術(shù)人生——自馬蒂斯學(xué)徒時(shí)代開(kāi)始，到開(kāi)創(chuàng)野獸派并成為其代表人物、直至后期投身剪紙藝術(shù)，再到晚年主持旺斯禮拜堂設(shè)計(jì)的完整藝術(shù)生涯與畢生探索軌跡。而且，展廳的空間由帕斯卡爾·羅德里格斯進(jìn)行了特別地設(shè)計(jì)——每個(gè)空間的天花板形狀與顏色均以馬蒂斯的剪紙和作品色彩為靈感進(jìn)行設(shè)計(jì)，在向這位“野獸派”開(kāi)創(chuàng)者打破審美傳統(tǒng)觀念，對(duì)色彩與藝術(shù)創(chuàng)作形式大膽創(chuàng)新致敬的同時(shí)，也可以讓觀眾一覽馬蒂斯藝術(shù)生涯各關(guān)鍵時(shí)期的創(chuàng)作演變。

“美術(shù)館的緣起”是整個(gè)展覽的第一章節(jié)。在這里，展覽向大家呈現(xiàn)了馬蒂斯的3張繪畫(huà)作品以及他曾戴過(guò)和使用過(guò)的草帽與小提琴、調(diào)色板。作為展覽的起始，它既向觀者介紹了本次展覽的作品來(lái)源——法國(guó)北方省省立馬蒂斯美術(shù)館的歷史，又給觀者奠定了整個(gè)展覽的觀看基調(diào)——這是一個(gè)關(guān)于馬蒂斯生平的展覽。作為馬蒂斯的故鄉(xiāng)，在二戰(zhàn)后，勒卡托-康布雷齊的居民希望為這位世界級(jí)的藝術(shù)家建造一座小型美術(shù)館，于是他們便向馬蒂斯本人提出了自己的計(jì)劃，起初，馬蒂斯只捐贈(zèng)了三幅繪畫(huà)作品的復(fù)制品。后來(lái)，在回到尼斯后，馬蒂斯決定在自己的故鄉(xiāng)建造一所自己的、大的美術(shù)館，由此，他將自己收藏的最珍貴的一批作品捐給了家鄉(xiāng)，這便奠定了法國(guó)北方省省立馬蒂斯美術(shù)館的館藏核心。而且，馬蒂斯不但為此精心挑選展品，還親自參與美術(shù)館展廳的規(guī)劃，甚至精確到每件作品的具體擺放方式，馬蒂斯美術(shù)館也是馬蒂斯生前唯一落成并親自參與策劃展陳的美術(shù)館。所以，本次展覽的標(biāo)題——“馬蒂斯的馬蒂斯”——便源于馬蒂斯對(duì)于美術(shù)館規(guī)劃的高度參與，旨在突出強(qiáng)調(diào)馬蒂斯本人對(duì)于展覽的“策劃”角色——本次展覽可視為馬蒂斯獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)遺產(chǎn)與當(dāng)下觀眾的相遇，以最為直觀的方式，近距離呈現(xiàn)馬蒂斯一生的藝術(shù)探索、創(chuàng)作脈絡(luò)與藝術(shù)理念。

“馬蒂斯的早期藝術(shù)訓(xùn)練”是展覽的第二章節(jié)。通過(guò)展現(xiàn)一系列繪畫(huà)、雕塑作品，展覽聚焦了馬蒂斯藝術(shù)生涯初期的狀態(tài)。和大部分的藝術(shù)從業(yè)者一樣，馬蒂斯也是從古典寫(xiě)實(shí)主義出發(fā)，通過(guò)臨摹大師們——塞尚、夏爾丹等人——的作品來(lái)磨煉和積累自己繪畫(huà)創(chuàng)作技法，例如，在第二章節(jié)，我們可以看到馬蒂斯的許多嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜梭w素描作品。而且，在臨摹/借鑒的過(guò)程中，馬蒂斯也在嘗試構(gòu)建自己的藝術(shù)理念——“……以及通過(guò)旅行感受不一樣的光線和色彩，如《第一幅靜物橙子》（1899），為此后的關(guān)鍵性藝術(shù)突破奠定了基礎(chǔ)?！?/p>

“野獸派的革命”是展覽的第三章節(jié)，這是馬蒂斯藝術(shù)生涯中的第一個(gè)轉(zhuǎn)向，其開(kāi)始突破傳統(tǒng)繪畫(huà)理論的束縛，創(chuàng)造出自己全新的繪畫(huà)觀念——這也為繪畫(huà)的歷史開(kāi)啟了全新的篇章。1904年夏季，馬蒂斯前往圣特羅佩度假，在這里，他向畫(huà)家保羅·西涅克等人請(qǐng)教了“新印象派”的分色繪畫(huà)技巧，但是，他很快就發(fā)現(xiàn)了其中的局限性——“這個(gè)流派的所有作品，視覺(jué)效果都很相近：一點(diǎn)點(diǎn)粉，一點(diǎn)點(diǎn)藍(lán)，一點(diǎn)點(diǎn)綠；色彩非常有限，這讓我覺(jué)得不太自在……我本想襯托和突出主色，現(xiàn)在卻受到了壓抑，因?yàn)閷?duì)比色與主色在畫(huà)中具有同等分量。因此，我開(kāi)始使用均勻色塊作畫(huà)：野獸派就這樣誕生了?！庇谑?，在陽(yáng)光明媚、色彩繽紛的小漁村科利尤爾創(chuàng)作的《科利尤爾，太陽(yáng)街》（1905年夏）、《科利尤爾的海岸》（1905）等多幅繪畫(huà)作品便是這一時(shí)期的代表。

“1920年代：模特至上”和“塔希提之旅”是展覽的四、五章節(jié)。其中，第四章節(jié)大量地展現(xiàn)了人物肖像素描/速寫(xiě)作品——例如《小纖細(xì)軀干》（1929）、《穿彩色條紋褲的大宮娥像》（1925）、《〈亨利埃特Ⅱ〉素描》（約1928）、《室內(nèi)裸體像、威尼斯臺(tái)燈與金魚(yú)》（1929）等，馬蒂斯通過(guò)雕塑、素描、版畫(huà)等媒介對(duì)于人體與人像展開(kāi)探索，而且，這一時(shí)期的創(chuàng)作，馬蒂斯也開(kāi)始顯現(xiàn)裝飾性在繪畫(huà)作品中的強(qiáng)調(diào)；第五章節(jié)則展現(xiàn)了塔希提島旅行給馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作所帶來(lái)的靈感與影響——在塔希提島旅行6年后，馬蒂斯創(chuàng)作了其代表性作品《塔希提之窗或塔希提島Ⅱ》。此外，“塔希提之旅”也為馬蒂斯后來(lái)的剪紙藝術(shù)創(chuàng)作做出了鋪墊。

“1940年代：風(fēng)格的極致”“剪紙”是展覽的第六、七章節(jié)，這也是馬蒂斯藝術(shù)生涯中的新轉(zhuǎn)向。其中，在“1940年代：風(fēng)格的極致”章節(jié)中，展覽通過(guò)大量黑白的素描肖像和少量色彩鮮艷的油畫(huà)作品，展現(xiàn)了馬蒂斯對(duì)于繪畫(huà)的重新思考——形體與色彩之間的相互關(guān)系，例如，在作品《陽(yáng)光透過(guò)窗格照進(jìn)室內(nèi)》中，馬蒂斯通過(guò)對(duì)于色彩本身的強(qiáng)調(diào)——色彩代替了傳統(tǒng)的形體線條，影響和啟發(fā)了后來(lái)的許多藝術(shù)家；“剪紙”章節(jié)則是“1940年代：風(fēng)格的極致”章節(jié)的延伸，對(duì)于馬蒂斯而言， 剪紙是一種全新的創(chuàng)作材料，也是他整個(gè)藝術(shù)理想追求的自然延伸——馬蒂斯一生追求“藝術(shù)的凈化與單純”，剪紙的使用，讓藝術(shù)造型變得簡(jiǎn)化，由此強(qiáng)調(diào)了純樸、純真、純凈的特色，“呈現(xiàn)出一種持久、本質(zhì)的內(nèi)在美感”。

“旺斯禮拜堂 ：最后的創(chuàng)作高峰”和“馬蒂斯與織物”“馬蒂斯與書(shū)籍插畫(huà)”是展覽的第八、九、十章節(jié)。其中“旺斯禮拜堂 ：最后的創(chuàng)作高峰”章節(jié)展現(xiàn)的是馬蒂斯對(duì)旺斯禮拜堂的設(shè)計(jì)，“通過(guò)展出的《白色與金色十字褡模型》（1950年末）《旺斯禮拜堂的禮拜臺(tái)布習(xí)作Ⅰ》（1949）和《圣母子》（1950-1951）等作品可以看出，從建筑、壁畫(huà)到玻璃花窗、服飾到禮拜用具的設(shè)計(jì)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都體現(xiàn)了馬蒂斯所致力追求的線條與色彩的完美平衡”；“馬蒂斯與織物”章節(jié)展現(xiàn)的是馬蒂斯豐富的紡織品收藏及相關(guān)創(chuàng)作；“馬蒂斯與書(shū)籍插畫(huà)”展現(xiàn)的則是馬蒂斯對(duì)于書(shū)籍插圖與書(shū)籍封面的繪制與設(shè)計(jì)，在20世紀(jì)初——在電視與網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之前，圖書(shū)/雜志出版是文化傳播的重要手段，通過(guò)對(duì)書(shū)籍插圖與書(shū)籍封面的繪制和設(shè)計(jì)，馬蒂斯更將自己的藝術(shù)和藝術(shù)理念傳播到更廣的范圍。

“馬蒂斯、野獸主義與中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)”是展覽的最后章節(jié)。它從馬蒂斯的藝術(shù)生涯中跳脫出來(lái)，由外部——更廣闊的維度來(lái)觀看馬蒂斯和馬蒂斯對(duì)世界藝術(shù)的影響?！巴ㄟ^(guò)大量歷史文獻(xiàn)——《獨(dú)立美術(shù)》《獨(dú)立展集》《近代美術(shù)史潮論》等——與劉海粟、丁衍庸、關(guān)良等近代畫(huà)家的珍貴原作，追溯了馬蒂斯的藝術(shù)（多通過(guò)留日學(xué)習(xí)的中國(guó)藝術(shù)家）從法國(guó)傳到中國(guó)的歷程，以及當(dāng)時(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜而又精彩紛呈的藝術(shù)發(fā)展圖景，從現(xiàn)代主義風(fēng)格、左翼文藝思潮到傳統(tǒng)文化的調(diào)和生成，各方意識(shí)形態(tài)與風(fēng)格流派紛紛登場(chǎng)。藉由對(duì)這一段中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)‘史前史塵封一角的回溯，呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)家如何受馬蒂斯的啟發(fā)進(jìn)行突破性的全新探索。”由此，整個(gè)展覽結(jié)束。

雖然，在這個(gè)展覽里，我們看不到那些所謂的馬蒂斯的著名作品——《戴帽子的婦人》《舞蹈》《紫色禮服和?？罚≒urple Robe and Anemones ）……但它以連續(xù)、系統(tǒng)的方式向我們?cè)敿?xì)地呈現(xiàn)了一個(gè)完整與“未知”的馬蒂斯——一個(gè)“野獸派”之外的馬蒂斯。280余件作品通過(guò)精彩的展陳設(shè)計(jì)，也讓我們得以跨越時(shí)間的隔閡，與馬蒂斯進(jìn)行了面對(duì)面的接觸。