模仿: 創(chuàng)意寫作的理論淵源與早期實(shí)踐探索

張永祿,陳至遠(yuǎn)

(上海大學(xué) 中國(guó)創(chuàng)意寫作研究院,上海 201900)

在近年全球興起的創(chuàng)意寫作及其學(xué)科化過程中,中外研究者傾向于把“模仿”作為其核心基礎(chǔ)理論之一?，F(xiàn)代模仿論受到實(shí)證主義和認(rèn)知行為科學(xué)的影響,模仿關(guān)注的重心不再是模仿對(duì)象,而是重視模仿行為,和相似性、重復(fù)等普遍現(xiàn)象關(guān)系密切。社會(huì)學(xué)家、傳播學(xué)家塔爾德就宣布模仿是人類社會(huì)的行為和根源。模仿無處不在,一切自然和社會(huì)的相似性都源于模仿。他把世界運(yùn)動(dòng)歸納為三種普遍重復(fù)形式,即物理世界的波動(dòng)(vibration)、生物界的世代生成(generation)和社會(huì)活動(dòng)模仿(imitation),并指出社會(huì)模仿行為有三層模仿律:一是下降律,即社會(huì)下層人士具有模仿社會(huì)上層人士的傾向;二是幾何級(jí)數(shù)律,即在沒有干擾的情況下,模仿一旦開始,便以幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng),迅速蔓延;三是先外后內(nèi)律,即個(gè)體對(duì)本土文化及行為方式的模仿和選擇,總是優(yōu)先于對(duì)外域及其行為方式的模仿和選擇[1]。塔爾德的模仿律觀念為創(chuàng)意寫作的模仿方法提供了強(qiáng)大的思想武器和方法論基礎(chǔ)。創(chuàng)意寫作提倡的模仿論理論基礎(chǔ)與方法已不是古希臘、羅馬時(shí)代的“模仿說”和模仿方法論,但不能排除古希臘、羅馬的模仿說觀念及其派生的模仿教學(xué)法對(duì)今天創(chuàng)意寫作的模仿理論建設(shè)仍具有重要意義,比如英國(guó)著名創(chuàng)意寫作學(xué)者大衛(wèi)·莫利教授就認(rèn)為創(chuàng)意寫作教學(xué)起源于亞里士多德[2]19,美國(guó)當(dāng)代著名學(xué)者黛安娜·唐納利在《作為學(xué)術(shù)科目的創(chuàng)意寫作研究》中指出,“摹仿論或模仿理論的教育學(xué)設(shè)計(jì)以‘藝術(shù)模仿表象世界’的概念為前提條件”[3]54,但不加區(qū)分地把古典模仿說作為創(chuàng)意寫作的理論基礎(chǔ)也是不恰當(dāng)?shù)?。本文從?chuàng)意寫作的理論視野出發(fā),試圖重新考察古典模仿說及其創(chuàng)作教學(xué)實(shí)踐,厘清寫作中模仿與創(chuàng)新的關(guān)系,以期拓展創(chuàng)意寫作理論的歷史根源。

一、古典時(shí)期模仿觀念作為模仿論寫作的思想遺產(chǎn)

從詞源學(xué)上考察,“模仿”一詞的希臘語(yǔ)有“模仿品、模仿者、模仿的、模仿行為”等多種含義,后轉(zhuǎn)寫為英語(yǔ)mimesis。mimesis主要是指“模仿行為實(shí)現(xiàn)的過程”,亦可理解為“模仿”,即mimeisthai動(dòng)詞抽象化后的名詞形式。如果進(jìn)一步品味柯林斯詞典中mimesis的四種意涵,(1)(1)[美術(shù)、文學(xué)]對(duì)自然或人類行為的模仿性再現(xiàn)(the imitative representation of nature or human behaviour);(2)任何表現(xiàn)出其他疾病癥狀的疾病(any disease that shows symptoms of another disease);歇斯底里病人的一種狀態(tài),類似器質(zhì)性疾病(a condition in a hysterical patient that mimics an organic disease);(3)[生物學(xué)]擬態(tài), 一種動(dòng)物(尤指昆蟲)與另一種動(dòng)物的相似之處,以保護(hù)它免受天敵的侵襲(the resemblance shown by one animal species, esp an insect, to another, which protects it from predators);(4)[修辭學(xué)]在演講中再現(xiàn)他人的斷言陳述(representation of another person’s alleged words in a speech)。現(xiàn)代英語(yǔ)雖然把希臘語(yǔ)中與mimos相關(guān)的多種詞性和含義混用,但“通過動(dòng)作或手勢(shì)而非語(yǔ)言”“戲劇表演法”兩大核心內(nèi)涵被完整地保留了下來。換言之,“模仿”一開始就是一種表演(act),因這種表演去除了言語(yǔ)的因素,就更突出它是一種視覺行為,一種假裝的、可視的行動(dòng)。鮑?？麆t指出:“要把一個(gè)對(duì)象轉(zhuǎn)變成一種雕塑介質(zhì)的作品涉及的就不是一個(gè)要素,而是兩個(gè)要素——不僅要考慮到所要表現(xiàn)的對(duì)象,而且要考慮另一種介質(zhì)造成了新的條件,使對(duì)象再生的行為具有想象的創(chuàng)造性。”[4]21“模仿”一詞的原初意涵重視“行為”以及行為的“手段(介質(zhì))”而非僅僅是“對(duì)象”的觀念,啟發(fā)了創(chuàng)意寫作從認(rèn)識(shí)論而非本體論上發(fā)展模仿理論。

模仿說(摹仿說)作為關(guān)于藝術(shù)起源的古老說法耳熟能詳,它經(jīng)由文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的“鏡子說”為中介,轉(zhuǎn)化為“再現(xiàn)說”,深刻地影響了歐洲的文藝?yán)碚?。古希臘時(shí)代的人們認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)自然的模仿,而模仿是人的本能。代表人物德謨克利特指出:“我們從蜘蛛學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ);從燕子學(xué)會(huì)了造房子;從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌?！盵5]112按照德謨克利特的自然哲學(xué)思想,模仿的根源和對(duì)象是自然界,模仿行為是人的本能。不過從創(chuàng)意與模仿的關(guān)系看,我們似乎應(yīng)該重視的是模仿的結(jié)果:“織布”和“縫補(bǔ)”、“房子”和“歌唱”等,這是人類社會(huì)生活發(fā)展與進(jìn)步的重要表征。換言之,模仿和創(chuàng)新是相輔相成的,理想的模仿是一種創(chuàng)造。

其后的柏拉圖和亞里士多德二人繼承和發(fā)展了文藝上的“模仿說”,開創(chuàng)了影響巨大的兩大范式。鑒于他們對(duì)模仿的具體認(rèn)識(shí)的不同,創(chuàng)意寫作界認(rèn)為是亞里士多德而不是柏拉圖自覺開啟了模仿寫作。柏拉圖從“理式”論出發(fā),認(rèn)為藝術(shù)是模仿自然的,但自然是對(duì)理式世界的模仿,藝術(shù)是對(duì)模仿之物的模仿,是“二手仿制品的仿制品”,摹本和模仿者的地位不會(huì)高于范本和被模仿者,因而柏拉圖拒絕模仿詩(shī)人進(jìn)入理想國(guó)[6]22。(2)柏拉圖對(duì)“模仿”的態(tài)度其實(shí)是含混的:一方面他從理想國(guó)的純粹性出發(fā),否定詩(shī)人的模仿;另一方面,他在實(shí)踐中用模仿的方法開創(chuàng)了哲學(xué)對(duì)話體。有研究者認(rèn)為,“柏拉圖模仿的搖擺意義說明了視覺和聲音能力之間的斗爭(zhēng);對(duì)詩(shī)人的三重排斥可以轉(zhuǎn)化為對(duì)語(yǔ)言至上的主張和對(duì)形象的一種禁止”。亞里士多德的基本觀點(diǎn)則是摹本和模仿者的地位可以且往往會(huì)比范本和被模仿者高。我們不妨通過分析它們的基本構(gòu)句形式來領(lǐng)會(huì):柏拉圖構(gòu)句是amA,亞里士多德構(gòu)句是AMa。(3)在這里,M(m)=mimeisthai(mimesis的動(dòng)詞形式),A(a)=author/artwork(設(shè)A的地位比a高)。

在柏拉圖的模仿構(gòu)句中,a是不完滿的,A是完滿的,反之則無須模仿。因此,一種積極的目的性、一種“崇高傾向”存在于模仿實(shí)踐之中。柏拉圖認(rèn)為,表象世界模仿理式,而藝術(shù)模仿表象世界,因此藝術(shù)(artwork)所模仿的表象世界是理式的作品(artwork),藝術(shù)與真理隔了三層。實(shí)際上,amA的基本構(gòu)句形式可以一直連綴下去——例如AmA+——它的方向不會(huì)改變;同時(shí),模仿作為一種剽竊式的摹影,它的性質(zhì)也不會(huì)變化(因此是小寫的m),m前后兩者的地位差也不會(huì)改變。A位置上的范本一定是未知的,至少對(duì)于模仿者來說是部分未知的,這使它處于一種神秘的幕后——至于幕后之物的存在,本就不是必要的。柏拉圖模仿說的構(gòu)句中,A的位置所指涉的是神圣且神秘的范本及其創(chuàng)造者,永不可能被把握,更不可能通過模仿行為達(dá)到。a的位置上則永遠(yuǎn)擺著贗品和仿造者。既然模仿的是贗品,作為仿造者的詩(shī)人在道德和人格上就存在問題,他們對(duì)于理想國(guó)是有害的,應(yīng)該予以驅(qū)逐。柏拉圖模仿說的終點(diǎn)在于觸及這層帷幕,?？聦?duì)于模仿說的批判正在于此——通過帷幕的現(xiàn)形,揭示出幕后空無一物。既然模仿的對(duì)象為空,模仿只剩下了滑稽的“崇高傾向”:毋庸說摹本了,就連范本也是一種make-believe(扮假作真)[7],模仿是一種一廂情愿的自欺游戲——福柯的批判力正在于揭示出了詞與物的話語(yǔ)實(shí)踐的真相[8]——模仿所構(gòu)造的這種穩(wěn)定關(guān)系即便是錯(cuò)位的也是本不存在的。

在亞里士多德的構(gòu)句中,“模仿”一詞被賦予了摹本超越范本的可能,以至于摹本的現(xiàn)世就向世界昭示了完滿所可能達(dá)到的程度。模仿作為獲知和超越的手段,是大寫的模仿(M),這是有一定的積極意義的。尤其有價(jià)值的地方在于,亞里士多德認(rèn)為詩(shī)藝的產(chǎn)生來源于模仿的本能,“詩(shī)的產(chǎn)生似乎有兩個(gè)原因,都與人的天性有關(guān)。首先,從孩提的時(shí)候起人就有摹仿的本能。人和動(dòng)物的一個(gè)區(qū)別就在于人最善摹仿,并通過摹仿獲得了最初的知識(shí)”[9]47。亞里士多德這一認(rèn)識(shí)是對(duì)柏拉圖文藝觀念的發(fā)展,它把文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)歸結(jié)為人類先天具有的稟賦,從發(fā)生學(xué)的角度肯定了藝術(shù)創(chuàng)造是類個(gè)體都具有的能力,模仿是一種先天的創(chuàng)造能力,而不再是一種偶然的自然行為(德謨克利特),也不是復(fù)制自然對(duì)象的機(jī)械行為(柏拉圖),而是一種積極的創(chuàng)造活動(dòng),是人類知識(shí)(不是與真理隔了兩層的“影像”)的來源和文明的開端,這就給創(chuàng)意寫作“人人都是藝術(shù)家”的觀念提供了明確的理論支持。在此意義上,亞里士多德的模仿說是平民化的藝術(shù)哲學(xué),詩(shī)人(即便最優(yōu)秀的詩(shī)人)也不再是柏拉圖所稱的“被繆斯賦予靈感的人”,而是生性特別敏銳的人,這就把藝術(shù)創(chuàng)作從神界拉回了人間,并緊緊與人綁定。由此,藝術(shù)創(chuàng)作是人人都具有的潛力,雖然潛力大小有不同,但一種普遍的、本性的表達(dá)權(quán)經(jīng)由“模仿”被給予了每一個(gè)人。正是在這個(gè)意義上,我們認(rèn)為創(chuàng)意寫作全民化是自亞里士多德肇始的。

以今天創(chuàng)意寫作實(shí)踐的認(rèn)知審視,亞里士多德的模仿理論存在著不足,即這種模仿天然帶有一種從質(zhì)料向形式的目的論傾向。在亞里士多德的四因說中,形式因是決定一事物是其所是的原因。藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí),就是使作為質(zhì)料成分較多、形式成分較少的現(xiàn)實(shí)向作為形式成分較多、質(zhì)料成分較少的藝術(shù)品進(jìn)行運(yùn)動(dòng),是現(xiàn)實(shí)世界的質(zhì)料潛能形式化,進(jìn)而是其所是的運(yùn)動(dòng)過程。然而若果真是這樣的運(yùn)動(dòng),那么藝術(shù)就是作為現(xiàn)實(shí)實(shí)在成為它自己的目標(biāo)而存在的,整個(gè)運(yùn)動(dòng)只是現(xiàn)實(shí)世界去實(shí)現(xiàn)它的潛能——在這個(gè)序列里,模仿者的要素消失了。亞里士多德的意思應(yīng)該是模仿者提煉自然的規(guī)則,并用藝術(shù)介質(zhì)表達(dá)出來。因此,這里消失的模仿者要素反而應(yīng)該是最能動(dòng)的。在亞里士多德的構(gòu)句中,現(xiàn)實(shí)世界的形式化發(fā)生了兩次位移,即現(xiàn)實(shí)世界→模仿者的頭腦→藝術(shù)品,而目的論序列卻省略了最重要的中間環(huán)節(jié)。范本的實(shí)在性和觀看“模仿”中所獲得的創(chuàng)制知識(shí)是由解釋摹本的要求所擺置的,這在旁觀者(作者以外的“讀者”)、藝術(shù)批評(píng)家等需要解釋藝術(shù)模仿性的人看來,卻被視若無睹了。換言之,但凡依然聲稱藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的不是模仿者自己的而是現(xiàn)實(shí)世界的潛能,聲稱不是模仿者自己而是觀眾獲得了知識(shí),那么亞里士多德的模仿構(gòu)句就逃不開自身的矛盾。后來的莫里茨和康德通過將模仿轉(zhuǎn)化為想象,促進(jìn)了對(duì)創(chuàng)作者的想象力等研究,逐步解開“模仿者”之謎,為創(chuàng)意寫作的另一基礎(chǔ)理論——?jiǎng)?chuàng)造潛能激發(fā)作品作出了鋪墊。

柏拉圖和亞里士多德分別開創(chuàng)了“模仿說”的兩大趨勢(shì)。亞里士多德以后,對(duì)于“模仿說”的討論,基本是圍繞著兩種走勢(shì)的糅合和對(duì)壘展開一系列的論爭(zhēng)、闡釋和再闡釋,可以從中察覺到兩種構(gòu)句形式的析合關(guān)系。其中值得特別討論的是奧古斯丁和托馬斯·阿奎那對(duì)于“模仿”的理解。在兩位神學(xué)家看來,模仿的重點(diǎn)變成了行動(dòng)本身(不是A與a的關(guān)系,而是M/m自身),是人像上帝那樣去行動(dòng)。奧古斯丁認(rèn)為上帝“從空無所有之中創(chuàng)造天地”[10]263,這種創(chuàng)造是無中生有的,既沒有先在的材料,也沒有先在的形式,甚至沒有時(shí)間和空間。創(chuàng)造世界使其存在的同時(shí),也就創(chuàng)造了世界存在的形式。托馬斯·阿奎那繼承了他的觀點(diǎn),并進(jìn)一步發(fā)展為藝術(shù)模仿自然的創(chuàng)造過程。他說:“藝術(shù)所以摹仿自然,其根據(jù)在于萬(wàn)物的起源都是互相關(guān)聯(lián)的,從而它們的活動(dòng)和結(jié)果也是如此的……藝術(shù)的過程必須摹仿自然的過程,藝術(shù)的產(chǎn)品必得仿照自然的產(chǎn)品……如果藝術(shù)能夠造成自然事物,它就一定要像自然那樣來活動(dòng)。”[11]121-122然而,藝術(shù)的創(chuàng)造之所以是“自由”的,是因?yàn)樗７律系蹌?chuàng)世;易言之,“自由”并沒有被當(dāng)作藝術(shù)的本性,而是特定藝術(shù)行為(模仿)的結(jié)果。因此,兩位神學(xué)家的觀點(diǎn),依然可以劃為柏拉圖一派,因?yàn)槟７抡?人)模仿被模仿者(上帝),而人低于上帝,摹本(藝術(shù))模仿范本(自然)而人造藝術(shù)終不敵上帝所造之人世。平心而論,拋開宗教信條,他們對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造的論述,在今日依舊振聾發(fā)聵。

二、古希臘羅馬時(shí)代的模仿教學(xué)方法審視

在古希臘、羅馬時(shí)期的教育(包括文藝教學(xué))實(shí)踐中,模仿成為重要的教學(xué)方法。這一方法一直延續(xù)到中世紀(jì)后期,隨著學(xué)校教育結(jié)構(gòu)與形態(tài)的改變和浪漫主義運(yùn)動(dòng)的興起才衰落。20世紀(jì)模仿理論在社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域再次受到重視并發(fā)展,成為創(chuàng)意寫作教育實(shí)踐的重要方法。創(chuàng)意寫作重視模仿訓(xùn)練理應(yīng)要回溯到其古希臘、羅馬傳統(tǒng),這種回顧一方面反過來刺激了對(duì)模仿教學(xué)這種古老教學(xué)方法的再認(rèn)識(shí),另一方面也提醒創(chuàng)意寫作需尊重歷史,重視對(duì)經(jīng)典模仿理論的再發(fā)現(xiàn)。

對(duì)古典模仿教學(xué)方法的專門研究文獻(xiàn),如伊蘇克拉底的《修辭學(xué)的藝術(shù)》、狄奧尼修斯的《論模仿》等大多遺失或僅存殘篇。近年的研究主要有理查德·麥基翁的《文學(xué)批評(píng)與古典時(shí)代的模仿概念》[12]、唐納德·萊門·克拉克的《模仿:羅馬修辭學(xué)的理論與實(shí)踐》[13]、愛德華·科比特的《古典修辭中的模仿理論與實(shí)踐》[14]以及迪金森與芭芭拉·安合著的《寫作過程中的模仿:起源、含義、應(yīng)用》[15]等。從這些文獻(xiàn)資料來看,古代的模仿教育實(shí)踐主要強(qiáng)調(diào)以下三個(gè)方面。

(一)演說家或教師是學(xué)習(xí)模仿的對(duì)象。古希臘時(shí)代以來, 教師/演說家的角色是神圣的,有“通往奧林匹斯山的道路上鋪滿了演說家的桂冠”之美譽(yù)。作為演說家或教師,他們?yōu)槿f(wàn)人之師,是學(xué)生學(xué)習(xí)的好榜樣。這個(gè)模仿的榜樣,應(yīng)該具備好公民、好老師和智者這三種身份。首先,作為道德楷模,他們身上無處不在地洋溢著古希臘羅馬文化的精神氣質(zhì),是真理、誠(chéng)實(shí)、正義的化身。因此,這些智者是學(xué)生學(xué)習(xí)的榜樣。其次,這些演講家或教師是知識(shí)淵博、才華橫溢的作家和演說家,他們做示范性演講,或者親自寫演講稿供學(xué)生模仿。最后,他們有人性化的教學(xué)方法,作為道德楷模的教授或演講家不僅身體力行地宣揚(yáng)他們的世界觀和政見,還深諳演講等技巧,并通過言傳身教等方式將這些技能傳達(dá)給弟子們。

當(dāng)我們談到古希臘、羅馬歷史上的優(yōu)秀演講家時(shí),一般意味著這三個(gè)目標(biāo)是緊密交織在一起的。雅典演說家伊蘇克拉底認(rèn)為,“一位教師必須在自己身上樹立這樣一個(gè)演講的榜樣,讓那些在他的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)并能夠模仿他的學(xué)生,從一開始就在他們的演講中表現(xiàn)出別人所沒有的優(yōu)雅和魅力”[16]17-18。作為模仿對(duì)象的演說家或教師很在乎自身形象和行為舉止,他們扮演著守門人的角色,是文學(xué)的審查者,用來傳授道德價(jià)值觀,并指出值得效仿的歷史英雄等。成長(zhǎng)既需要榜樣,也需要引導(dǎo),古希臘時(shí)代的智者教育對(duì)教師、演說家的定位,就是所謂模仿得以建立的模仿對(duì)象。要求弟子們對(duì)老師的模仿,并不必然意味著弟子們會(huì)成為沒有自己個(gè)性的“克隆人”,而是通過對(duì)老師的模仿來讓自己快速成長(zhǎng),也成為演講家。學(xué)生對(duì)老師的模仿,是通過與老師朝夕相處地“觀察并做同樣的事”以提高自己。因此,伊蘇克拉底也鼓勵(lì)他的追隨者們不做自己的小復(fù)制品,而是讓他們成為柏拉圖、亞里士多德、歐幾里得等一樣的杰出者,追隨者們?cè)谂c偉大導(dǎo)師的精神融合中創(chuàng)造新的思想流派。

(二)模仿演講的風(fēng)靡。古希臘羅馬演講辯論之風(fēng)興盛,思想家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家等群星燦爛,成為古希臘羅馬文明的奇觀。這些人大多不僅是著名的演講家和修辭學(xué)家,還是精英教師,培養(yǎng)新一代的演說家傳承并發(fā)揚(yáng)光大其學(xué)術(shù)思想流派是他們的神圣使命。有論者指出:“演講技巧是通過理論、模仿和實(shí)踐三種方式獲得的。技巧指的是一套規(guī)則,提供了一種明確的說話方法和系統(tǒng)。模仿刺激我們按照所研究的方法,達(dá)到某些說話模式的有效性。練習(xí)是口語(yǔ)中刻苦的練習(xí)和體驗(yàn)?！盵14]比如西塞羅在《論演說家》(DeOratore)中講道,為了克服倉(cāng)促的表達(dá)和多余的風(fēng)格,安東尼烏斯敦促蘇爾比修斯模仿盧修斯·克拉蘇。不到一年后,安東尼烏斯再次聽到蘇爾比修斯講話,“令人難以置信的是,這兩者之間出現(xiàn)了多么大的差異……大自然不可抗拒地引導(dǎo)他走上了克拉蘇宏偉而高貴的風(fēng)格;如果他沒有像大自然引導(dǎo)他那樣,通過刻苦的模仿來引導(dǎo)自己的努力,他就永遠(yuǎn)不會(huì)在這方面達(dá)到令人滿意的卓越程度”[13]。西塞羅指出,古希臘演說家連續(xù)流派的特點(diǎn)是模仿了一些杰出的當(dāng)代老演說家或最近蓬勃發(fā)展的演說家。在《論演說家》中,西塞羅也講述了自己模仿許多不同的當(dāng)代演講者和演員的經(jīng)歷,并提到了通過模仿教學(xué)走向繁榮的學(xué)校。

古希臘、羅馬的學(xué)生如何模仿老師們的演講呢?大體是模仿演講詞、演講的修辭技巧和演講家的風(fēng)格等。模仿演講詞就是要求學(xué)生大量閱讀和背誦導(dǎo)師或古代優(yōu)秀的演講詞。教師將自己的作品作為演講稿供他人表演,并作為教學(xué)修辭藝術(shù)的典范是這一時(shí)期流行的做法。教育家伊蘇克拉底就建議教師使用自己的作品以及學(xué)生的作品作為范本。事實(shí)上,伊蘇克拉底的所有演講都是作為學(xué)校教授口才的典范,可以作為模仿學(xué)生的作文范本。約翰遜在《伊蘇克拉底的教學(xué)理論》中指出,最簡(jiǎn)單的模仿練習(xí)是背誦模型;昆體良充分證明記憶是通過模仿學(xué)習(xí)說話的一種方法[17]。如果孩子們習(xí)慣最好的作品,他們的記憶中總會(huì)有一些他們可以模仿的東西,并且會(huì)無意識(shí)地復(fù)制他們腦海中印象深刻的風(fēng)格模式。此外,他們還能掌握大量?jī)?yōu)美的詞匯和短語(yǔ),這些詞匯和短語(yǔ)會(huì)在他們內(nèi)心的寶庫(kù)中自發(fā)地呈現(xiàn)出來。

修辭學(xué)習(xí)或演講的技巧在古希臘教學(xué)中占有重要地位。這些演講家往往是修辭學(xué)家,為了讓自己的演講更有氣勢(shì)和力量,讓更多的人折服和傾倒,他們非常重視修辭的使用。作為學(xué)習(xí)實(shí)踐藝術(shù)的一種方法,模仿與模仿對(duì)象的這些形而上學(xué)概念無關(guān)?！澳７伦鳛橐环N修辭練習(xí),與說話者或作者的事情無關(guān),而是與他的態(tài)度有關(guān)。它關(guān)心的不是他說什么,而是他如何說?！盵13]在經(jīng)典的模仿關(guān)系中,學(xué)生可以模仿老師的“(1)演講方法,包括手勢(shì)、口頭技巧、口頭表達(dá)、演講的所有部分;(2)寫作方法,包括各種寫作過程;(3)結(jié)合教學(xué)方法和教材的教學(xué)方法;(4)道德、行為、倫理、誠(chéng)信、人格、古風(fēng);(5)示范作品,包括具體的體裁、編排、風(fēng)格和內(nèi)容”[15]5。學(xué)生對(duì)老師的模仿是親密的師生關(guān)系的一部分,在這種關(guān)系中,老師引導(dǎo)學(xué)生得出自己的結(jié)論。在長(zhǎng)期的耳濡目染中,學(xué)生不自覺地模仿老師們的演講表演特色和技巧,將師長(zhǎng)的演講風(fēng)格逐漸內(nèi)化為自己的演講風(fēng)格,并鑲嵌進(jìn)連續(xù)的演講和學(xué)術(shù)流派。

(三)古希臘的模仿教學(xué)訓(xùn)練方法。在古希臘的教育中,模仿教學(xué)法一直是教學(xué)的典范。如果單就創(chuàng)作(古希臘的沒有專門的創(chuàng)作教學(xué),文學(xué)創(chuàng)作被包含在修辭學(xué)中)而言,模仿可以具有多重意味。有柏拉圖式的:復(fù)制想象中的、理想的藝術(shù)形式,并存在于精神完美(真理)的領(lǐng)域;有亞里士多德式的:創(chuàng)造藝術(shù)的方法是正確描繪人性和個(gè)性,或完成自然界的“部分”創(chuàng)造一種完形的關(guān)閉過程;有模仿是學(xué)習(xí)的過程:通過復(fù)制一個(gè)例子來獲得觸覺書寫的習(xí)慣以及獲得掌握符號(hào)形式;有模仿演說家或教師的演講方法、道德和寫作模式;有把模仿作為精確寫作模式:通過模式內(nèi)化語(yǔ)言、風(fēng)格、安排、形式和內(nèi)容,并通過記憶、抄寫、聽寫、釋義、總結(jié)和翻譯等方法進(jìn)行練習(xí);是一種生成或模仿寫作過程:由模范教師指導(dǎo),使用專業(yè)的、教師的或?qū)W生的模型,加上規(guī)則、分析、討論、批評(píng)反饋和修改,以生成原創(chuàng)作文的過程等[15]2。對(duì)于模仿的寫作訓(xùn)練來說,后三種更具有寫作操作的意義,而不是前面三類的文藝?yán)碚摶蛭乃嚺u(píng)理路。對(duì)模仿理解的多樣化,也促進(jìn)了在教學(xué)中對(duì)模仿的方法不斷豐富和細(xì)致,從早期對(duì)演講詞單純的背誦、模仿老師等,發(fā)展到預(yù)習(xí)、練習(xí)、復(fù)述、翻譯、釋義等各種模仿訓(xùn)練方式方法。這里介紹和當(dāng)代模仿寫作訓(xùn)練模式比較接近的三種形式:仿寫、翻譯和釋義。

一是仿寫練習(xí)。教師首先選擇“最好的模仿模型”(別的優(yōu)秀作品或教師本人的作品),并事先指出模型中要模仿的優(yōu)點(diǎn)和要避免的缺點(diǎn);學(xué)生必須在自己的書面或口頭主題、宣言中模仿他所做的。這種模仿在20世紀(jì)被創(chuàng)意寫作重新拾起和發(fā)展,發(fā)展為比較成熟的模式和操作程序,如精確句模仿[18]185-202和擴(kuò)增句模仿[19]等,此不贅述。

二是翻譯練習(xí)。對(duì)語(yǔ)言的翻譯和古羅馬的文化語(yǔ)境有關(guān),羅馬文學(xué)文化在很大程度上是從希臘文化衍生而來的,如果要提升和豐富較低文化的語(yǔ)言,從較高文化的語(yǔ)言到較低文化的語(yǔ)言的翻譯是不可避免的。西塞羅就認(rèn)為通過翻譯模仿希臘文學(xué),可以提高拉丁語(yǔ)、羅馬人的口才和他自己的風(fēng)格。在《論演說家》一書中,他承認(rèn)翻譯希臘最優(yōu)秀演說家的演講使用了最好的單詞,雖然這些是挪用的,但對(duì)他的同胞來說是新的。西塞羅以自己的名義出版過柏拉圖和色諾芬的譯本,這些譯本都是他作為練習(xí)所做的。昆體良呼應(yīng)了西塞羅,他贊揚(yáng)了翻譯作為模仿練習(xí)將希臘語(yǔ)翻譯成拉丁語(yǔ)是一種極好的練習(xí),將希臘語(yǔ)翻譯成拉丁語(yǔ)或?qū)⒗≌Z(yǔ)翻譯成希臘語(yǔ)尤其有用[13]。通過練習(xí),學(xué)習(xí)者將學(xué)習(xí)得體的詞匯、豐富的數(shù)字和有力的陳述,也就是說,翻譯不僅僅是一種語(yǔ)言向另一種語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化工,也是一種積極的模仿寫作行為。

三是釋義練習(xí)。將現(xiàn)有作品轉(zhuǎn)換成不同的文體形式,比如從詩(shī)歌到散文等。昆體良堅(jiān)持釋義是一種有益的練習(xí)。他說:“關(guān)于把詩(shī)歌變成散文的效用,我相信沒有人有任何懷疑?！盵13]他覺得適合散文的詞不一定比適合詩(shī)歌的詞更糟糕:因?yàn)樵?shī)歌的雄辯可能有助于提升散文風(fēng)格;沒有什么能阻止我們將詩(shī)意的大膽表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)檫m合散文的精確表達(dá)。我們甚至可以為詩(shī)人的思想增添雄辯的活力,填補(bǔ)疏漏,刪減多余的內(nèi)容[16]。因?yàn)椴幌Ｍ屃x僅僅是一種解釋,而是一種努力,在表達(dá)同樣的思想時(shí),與原著相抗衡。但事實(shí)上,表達(dá)一種思想的方式數(shù)不勝數(shù),通往同一目標(biāo)的道路也很多。對(duì)于釋義練習(xí),昆體良還嘗試對(duì)既定主題的同一風(fēng)格和語(yǔ)言基調(diào)的改寫方式,這是一種更高級(jí)的模仿寫作訓(xùn)練。比如通過閱讀和研究一位作家的作品,然后就問題和論點(diǎn)寫作(類似于同題作文),比較并仔細(xì)權(quán)衡自己的陳述和對(duì)方的作品(模型),以做出優(yōu)缺點(diǎn)對(duì)比。

綜上,古希臘、羅馬時(shí)期文藝寫作上的模仿教學(xué)做了很多有益的探索,積累了大量的理論和方法。由于黑暗中世紀(jì)的禁毀運(yùn)動(dòng),很多關(guān)于模仿寫作的思想、原則和方法的書籍文獻(xiàn)不幸失軼,我們只能從后來零星的文獻(xiàn)中窺得一鱗半爪。中世紀(jì)后期,隨著教育結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變,模仿和模仿的完整機(jī)制開始退化,強(qiáng)調(diào)風(fēng)格和邏輯等教學(xué)風(fēng)尚加速流行開來。文藝復(fù)興的“天才論”等主流思想使想象力和創(chuàng)造性等觀念逐漸占據(jù)上風(fēng),豐富多彩的模仿教學(xué)方法被冷落也是自然的事情。

三、從模仿走向創(chuàng)造

古典重視模仿,當(dāng)代熱衷創(chuàng)造。從模仿到創(chuàng)造的古今之變暗示了二者之間的辯證關(guān)系及創(chuàng)意寫作興起的歷史合法性。據(jù)雷蒙·威廉斯考證,英文創(chuàng)意(Create)來源于拉丁文creare,“主要用來描述天神初始創(chuàng)造的世界”,直到16世紀(jì)以前,創(chuàng)造都是指向神的,“被創(chuàng)造物本身是沒有能力去創(chuàng)造的”[20]92。人作為創(chuàng)造性存在的概念是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的產(chǎn)物,起源于意大利。這一時(shí)期開始傾向于把詩(shī)歌作為創(chuàng)作而不是模仿(即便有模仿,但“詩(shī)人模仿的不是自然現(xiàn)象,而是產(chǎn)生他們的東西——上帝的創(chuàng)造能力”),詩(shī)人心中創(chuàng)造了一個(gè)異類世界,被認(rèn)為類似于上帝創(chuàng)造的神圣行為。重視詩(shī)人的創(chuàng)造性標(biāo)志其神性的內(nèi)在化?！澳７抡f”在16—18世紀(jì)上半段的藝術(shù)領(lǐng)域是明日黃花,“模仿”意涵也發(fā)生了改變,從外在性轉(zhuǎn)向模仿者的內(nèi)在性,比如在愛德華·楊的觀念中,模仿自然的意思就不同于亞里士多德,“因?yàn)樗傅氖峭ㄟ^內(nèi)省實(shí)現(xiàn)對(duì)自然的個(gè)人體驗(yàn),而不是對(duì)普遍形式的客觀表現(xiàn)”[21]28。

但“創(chuàng)造力”的概念在18世紀(jì)并未取代模仿說并流行起來,因這一時(shí)期學(xué)界推崇原始天才,更關(guān)注天才的想象力(或者說是創(chuàng)造性的想象力),“通過我們稱之為浪漫主義的運(yùn)動(dòng),想象力被重新塑造成一種創(chuàng)造性的能力,與激情和神性相聯(lián)系,并優(yōu)于理性”[21]24。想象力作為詩(shī)歌的核心,幾個(gè)世紀(jì)以來一直居于藝術(shù)能力的統(tǒng)治地位,但想象力的神秘性、內(nèi)涵模糊和重視激情等非理性越來越不適合對(duì)戲劇、小說等形式的分析,“直到19世紀(jì)后半葉,‘創(chuàng)造力’這個(gè)詞才開始使用取代了過度勞累和疲憊的想象力,成為對(duì)人類崇高能力的描述”[21]28。保羅·道森通過考察后認(rèn)為,歐洲長(zhǎng)期把詩(shī)歌作為想象的領(lǐng)域,而文學(xué)則是指知識(shí)的領(lǐng)域。直到19世紀(jì),文學(xué)才逐漸被狹義地理解為“創(chuàng)造性”作品而不是“高雅知識(shí)”或“文獻(xiàn)”,戲劇、散文、詩(shī)歌和小說等先后納入文學(xué)的門類,“這種對(duì)文學(xué)的專門理解是隨著詩(shī)歌被浪漫主義者美化為人類創(chuàng)造力的體現(xiàn)而發(fā)展起來的,與科學(xué)作品相反,因此也是最重要的文學(xué)形式”[21]35。馬修·阿諾德在《當(dāng)代批評(píng)的功能》(1865)中也把作為創(chuàng)造性的文學(xué)與作為批判性的評(píng)論明確區(qū)分開來。雷蒙·威廉斯進(jìn)一步指出,將“文學(xué)”一詞的含義縮小到只包括“創(chuàng)造性”作品的專業(yè)化過程,“在某種程度上是以普遍的人類‘創(chuàng)造力’的名義,資本主義(尤其是工業(yè)資本主義)對(duì)新社會(huì)秩序的社會(huì)壓迫和智力機(jī)械形式的一種主要肯定回應(yīng)”[21]39。因此,19世紀(jì)中后期的美國(guó),面對(duì)歐洲影響的焦慮,在實(shí)用主義哲學(xué)和心理學(xué)的推動(dòng)下,通過發(fā)展一門旨在推動(dòng)學(xué)生聯(lián)系現(xiàn)實(shí),抒發(fā)個(gè)人真實(shí)感受的寫作模式——?jiǎng)?chuàng)意寫作教育,提升年輕人的創(chuàng)意素養(yǎng)和能力,讓年輕的美國(guó)獲得民主化與創(chuàng)造活力,也由此必然催生和極大發(fā)展了創(chuàng)意寫作學(xué)科。

從藝術(shù)的核心本質(zhì)看,從古典時(shí)代的模仿說到文藝復(fù)興的想象力論再到現(xiàn)當(dāng)代的創(chuàng)造力,構(gòu)成了明晰的歷史線索及其背后的強(qiáng)大邏輯合法性。今天,我們?cè)谌蚧膭?chuàng)意寫作視域下重新審視古希臘時(shí)代的模仿理論與模仿寫作教學(xué)方法,既要走出浪漫主義時(shí)代持有的模仿是創(chuàng)造之?dāng)车钠?也要把想象力和創(chuàng)造力自覺加以區(qū)分,立足于時(shí)代的需求,把握模仿和創(chuàng)造的辯證法,發(fā)揮模仿對(duì)創(chuàng)造的推進(jìn)作用,避免學(xué)習(xí)寫作中走不必要的彎路。從創(chuàng)意寫作的學(xué)科屬性看,至少有兩個(gè)重要結(jié)論需要被認(rèn)可和加以重視。

一是模仿和創(chuàng)造都是藝術(shù)有機(jī)組成部分。古希臘、羅馬的智者們很清楚模仿的力量,“通過模仿偉大的人,學(xué)生不僅可以變得偉大,而且最終可以表現(xiàn)出上帝般的特征”[15]86。模仿優(yōu)秀的作品,幫助學(xué)生明白什么是優(yōu)秀,并通過模仿學(xué)習(xí)讓自己變得更加優(yōu)秀。模仿不是成為別人的影子,而是形成“自己的風(fēng)格”,就像亞里士多德模仿了柏拉圖,但亞里士德在很多思想上是大大不同于柏拉圖了。這恐怕要得益于古希臘的小班授課或理想的一對(duì)一教學(xué)模式,師生間開始自由、平等和開放的對(duì)話,相互辯駁,相互促進(jìn)。如蘇格拉底式的對(duì)話,大師和學(xué)徒之間的問答模式,在柏拉圖的《費(fèi)德魯斯篇》,西塞羅的《演說家》和《發(fā)明篇》等較為常見。這種教學(xué)模式是從模仿起步,通過對(duì)話促進(jìn)教學(xué)相長(zhǎng),促進(jìn)和激發(fā)了學(xué)生的創(chuàng)造力。反觀中國(guó)春秋時(shí)期的師徒教學(xué)的語(yǔ)錄體模式,古希臘時(shí)代的師生關(guān)系和教學(xué)模式對(duì)創(chuàng)造力培養(yǎng)的路徑值得我們借鑒。

在柏拉圖的思想中,模仿物要低于模仿對(duì)象(理念)。亞里士多德承認(rèn)模仿是本能,但卻不認(rèn)為模仿者一定要比模仿對(duì)象低,模仿作為“一種經(jīng)過精心組織的、以表現(xiàn)人物的行動(dòng)為中心的活動(dòng)……藝術(shù)模仿(或表現(xiàn))不僅可以,而且應(yīng)該高于生活”[9]213。亞里士多德的研究重心也從模仿對(duì)象走向了模仿行為,比如他說“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”[9]20。在對(duì)模仿行動(dòng)的分析中,他超越了柏拉圖的對(duì)話體寫作,開創(chuàng)了書面的分析式寫作形態(tài)(敘事學(xué)也由此誕生)。更重要的是,他開創(chuàng)的書面戲劇寫作被今天的創(chuàng)意寫作研究者認(rèn)為是創(chuàng)意寫作的起源:“創(chuàng)意寫作的起源可以追溯到雅典的亞里士多德。這主要源于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是對(duì)多年來接受和使用的創(chuàng)意實(shí)踐的描述。當(dāng)然,該書僅僅收集了他用于學(xué)習(xí)知識(shí)的一部分。亞里士多德告訴他的學(xué)生在詩(shī)劇創(chuàng)作中應(yīng)該尋求什么和避開什么,這些戲劇的目標(biāo)是什么?這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)如何支配戲劇的形式?這個(gè)目標(biāo)是通過什么途徑實(shí)現(xiàn)的?劇作家可能由于什么缺陷而未能實(shí)現(xiàn)它。然而,亞里士多德的作品卻走得更遠(yuǎn),因?yàn)樗幸粋€(gè)道德目標(biāo),而創(chuàng)意寫作教學(xué)在一定程度上繼承了這個(gè)目標(biāo)?！盵2]20

二是模仿出于實(shí)用需要,而非是脫離現(xiàn)實(shí)的游戲。古希臘的模仿是服從演講的現(xiàn)實(shí)需要。古希臘的民主制度和愛智風(fēng)氣激發(fā)了演講的傳統(tǒng),演講和修辭的藝術(shù)成為貴族青年們學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容,他們追隨老師學(xué)習(xí)不是在固定的教室里和書桌上,而是多在戶外,在廣場(chǎng)上,在宮廷中,在各種公開的演講和辯論場(chǎng)合。為擁有優(yōu)秀的口才和辯才,他們不得不模仿卓越的大師和優(yōu)秀的老師,背誦他們的演講詞,模仿他們的演講技巧,學(xué)習(xí)他們的演講風(fēng)格,目的就是有朝一日在現(xiàn)實(shí)的演講中脫穎而出。這個(gè)功利目的促使他們更多模仿當(dāng)代的演講家、修辭學(xué)家,活學(xué)活用,學(xué)以致用。反之,古典學(xué)在文藝復(fù)興之后走向衰落的一種重要因素就是因教育結(jié)構(gòu)與模式的變化,學(xué)生不得不坐在教室里,機(jī)械生硬地模仿古代作家和作品,和現(xiàn)實(shí)的文藝創(chuàng)作、現(xiàn)實(shí)生活完全脫節(jié)而失去生機(jī)和活力,成為干癟的知識(shí)學(xué)。也就是說,古典修辭學(xué)和語(yǔ)文學(xué)本身沒有問題,問題是模仿不能脫離模仿者的現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)需要,修辭學(xué)和語(yǔ)文學(xué)要重新“活”起來,古為今用。有了這個(gè)歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn),今天我們提倡創(chuàng)意寫作,并不是要簡(jiǎn)單否定修辭學(xué)學(xué)習(xí)和傳統(tǒng)的作文教學(xué),傳統(tǒng)的作文教學(xué)和修辭學(xué)習(xí)為創(chuàng)意寫作奠定了必要的基礎(chǔ),在模仿學(xué)習(xí)上它們是互為補(bǔ)充的關(guān)系。更為重要的是,創(chuàng)意寫作的模仿是活態(tài)教學(xué)法,學(xué)習(xí)者應(yīng)該走出“閣樓上的象牙塔”,走向社區(qū),走進(jìn)各種日常生活場(chǎng)景,開展模仿活動(dòng)。

自然,古希臘羅馬的先哲們關(guān)于模仿理論和模仿教學(xué)的思想和方法是創(chuàng)意寫作寶貴的遺產(chǎn),隨著文獻(xiàn)資料的不斷發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)的深入,我們一定會(huì)有更多新奇的發(fā)現(xiàn)。模仿說和模仿方法論是一個(gè)常說常新的理論場(chǎng)域,作為研究者,在追逐創(chuàng)意寫作這個(gè)新的學(xué)科時(shí),目光何妨向悠遠(yuǎn)的歷史深處打探,借歷史之光照亮前行之路。