論藝術(shù)形式創(chuàng)制的有物性和無物性
——從意義發(fā)生看中西藝術(shù)范式差異*

王才勇

從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系切入，中西藝術(shù)范式差異呈現(xiàn)為不同待物方式；①參見王才勇：《論藝術(shù)形式創(chuàng)制的有極和無極——中西藝術(shù)范式差異》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022 年第1 期。從造型角度看，見諸不同形象特質(zhì)。②參見王才勇：《論藝術(shù)形式創(chuàng)制的有體和無體——中西藝術(shù)范式差異再辨析》，《學(xué)術(shù)研究》2022 年第5 期。余下的便是意義發(fā)生上的不同。由于作品意義以感性方式存在，感性即形式，因此意義發(fā)生問題必須回到形式特質(zhì)上。形式一方面離不開物，另一方面又不是物本身所固有，而是由人的感官建構(gòu)而起，或曰物之呈現(xiàn)。西語將representation 用于藝術(shù)，指的是廣義的物之感性再現(xiàn)，而非與表現(xiàn)對(duì)應(yīng)的再現(xiàn)。物之感性再現(xiàn)的施予者是人，接受者也是人，因此作為再現(xiàn)的藝術(shù)形式對(duì)人便呈現(xiàn)出意義，具有意義表征。誠(chéng)然，作品的意義由形式特質(zhì)而來，而形式特質(zhì)又具體由形式呈現(xiàn)的物之形及其帶有的物之性所致。物之形為藝術(shù)形式所不可或缺，否則，形式便不復(fù)存在，感性意義也無從發(fā)生。而形之性，也就是狀物之形帶有怎樣的物性，則在表征人對(duì)物的態(tài)度，其間會(huì)顯出間差。恰是這個(gè)間差或態(tài)度，開啟了藝術(shù)形式意義傳達(dá)的空間，中西藝術(shù)也由此呈現(xiàn)出鮮明的范式差異。

一、物之于藝術(shù)

藝術(shù)敘說人的情感，有關(guān)藝術(shù)的所有論述幾乎都聚焦于這一點(diǎn)。而問題的另一面——藝術(shù)離不開物，則直接談?wù)摰牟欢啵钊胝撌龅母?。?dāng)然，間接觸及的比比皆是，如強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的感性特點(diǎn)，其實(shí)談?wù)摰木褪撬囆g(shù)的即物性。物的存在都是感性的，只是少有就物與藝術(shù)表意的關(guān)系進(jìn)行深入挖掘和披露。藝術(shù)固然離不開情感，藝術(shù)必須有傳達(dá)；可是，離開了物，藝術(shù)同樣無以存在。

首先，情感都是因物而生，由物而來。情感是對(duì)某物的情感，離開了物，情感就不會(huì)也無從出現(xiàn)。日常語境中，物一般指身外的一切事和物，情感就是對(duì)特定事或物的情感。由于情感本身離不開物，古今中外，凡是論及藝術(shù)本源的幾乎都圍繞這一點(diǎn)展開。中國(guó)早期樂論的“物感說”，即“人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲”（《禮記·樂記》），闡明的就是物之于藝術(shù)的本源意義。西方早期論藝的“模仿說”，雖然話語指向與中國(guó)的“物感說”有異，但是將物和現(xiàn)實(shí)視為藝術(shù)的關(guān)聯(lián)對(duì)象，則與中國(guó)早期的論說一脈相承。藝術(shù)來自物，關(guān)聯(lián)具體實(shí)事，是古今中外不爭(zhēng)的事實(shí)。就情感傳達(dá)而言，藝術(shù)也是寄情于物、借物傳情的。這不單純指藝術(shù)賴以存在的物質(zhì)媒介，如色彩、線條、音響等，更是指這些物質(zhì)媒介在作品創(chuàng)制中形成的彼此關(guān)系，比如在戲劇中就是事件。無疑，物是藝術(shù)進(jìn)行情感傳達(dá)的介質(zhì)，是藝術(shù)的存在方式所在。

其次，古今中外就藝術(shù)所不斷強(qiáng)調(diào)的感性特點(diǎn)，談?wù)摰钠鋵?shí)還是物之于藝術(shù)的本源意義。情感、思想、精神等本是看不見摸不著的，唯有借助物才獲得表達(dá)或進(jìn)入人的感知，表情、神態(tài)就是鮮明體現(xiàn)。這里不僅指實(shí)物媒介，也包括文字。毋庸置疑，物的存在都是個(gè)體的、感性的，或曰具有感性確定性。物之感也都是個(gè)體化的、個(gè)性化的。反過來說，感性、個(gè)體亦非物莫屬，唯有物才是感性的、具體的。所以，“藝術(shù)感物而生”除了表明藝術(shù)來自物之外，同時(shí)還表明了藝術(shù)的感性和個(gè)體性特點(diǎn)。感性和個(gè)體性是由藝術(shù)存在方式?jīng)Q定的。就傳達(dá)而言，感性和個(gè)體性（個(gè)殊性）也是藝術(shù)命中注定的。誠(chéng)然，藝術(shù)傳達(dá)以情感或意義為中心，但是藝術(shù)傳達(dá)是用感性方式進(jìn)行的。感性也就意味著所傳達(dá)的情感、意義都是依附于物，棲居于具體實(shí)事中，黑格爾就藝術(shù)美強(qiáng)調(diào)的“與現(xiàn)實(shí)結(jié)合成為直接的妥帖的統(tǒng)一體的那種理念”，①[德]黑格爾：《美學(xué)》第1 卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979 年，第92 頁。就是看到了藝術(shù)傳達(dá)的這種感性特質(zhì)。感性與個(gè)體性是同一層面的概念，藝術(shù)傳達(dá)由于以感性方式發(fā)生，這種傳達(dá)也就必然是個(gè)體性的，是單個(gè)個(gè)體面對(duì)具體作品時(shí)發(fā)生的，就像康德所說的審美判斷是一對(duì)一的單稱判斷一樣。單一不僅指空間意義上的單個(gè)存在，也包括時(shí)間意義上的單個(gè)存在。所以，如果時(shí)空改變，即便同一個(gè)體面對(duì)同一作品也會(huì)出現(xiàn)意義傳達(dá)上的差異。用本雅明的話來說，作品的意義都是“此時(shí)此地”的。②[德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論》，王涌譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017 年，第48 頁。

進(jìn)一步看，物進(jìn)入藝術(shù)并不是徑直不變、直接進(jìn)入的。藝術(shù)并非物本身，而是在用形式、用藝術(shù)媒介再造出的物進(jìn)行傳達(dá)，即西語所謂representation。這個(gè)傳達(dá)如何，已經(jīng)不完全由本源意義上的物，而是由再造出的物，即形式?jīng)Q定，藝術(shù)家便是這個(gè)形式的創(chuàng)造者。由此就出現(xiàn)了形式在藝術(shù)中的重要地位，進(jìn)而更為重要的問題也就不在藝術(shù)來自物，不在藝術(shù)是感性的，而在于物如何進(jìn)入藝術(shù)，如何成為藝術(shù)形式，也就是說，現(xiàn)實(shí)之物如何成為藝術(shù)中的物，如何成為進(jìn)行傳達(dá)的物。本來，物無所謂形式與否，形式本是人感物的產(chǎn)物。換句話說，形式是一種概括，像點(diǎn)、線、面等都是概括的產(chǎn)物，它不代表物的全部，卻是人感知到的物之所有。就根本而言，形式非客觀自在，而是主觀的，形式是人創(chuàng)造的產(chǎn)物。恰是這個(gè)創(chuàng)造，使得物，也就是進(jìn)入藝術(shù)中的物對(duì)人具有了意義，行使著傳達(dá)功能。一件作品傳達(dá)如何，具體就由這個(gè)進(jìn)入藝術(shù)中的物而來，就由呈現(xiàn)為藝術(shù)形式的物決定。

呈現(xiàn)為藝術(shù)形式的物也就是對(duì)人進(jìn)行傳達(dá)的物。單純來看，這樣的物具體棲居在兩方面要素中：媒介和形相。長(zhǎng)期以來，藝術(shù)都在以直接物，即實(shí)物為媒介進(jìn)行表達(dá)，如文字、顏料、線條、樂音等，掌握電子手段后，又以電子影像和電子樂音等間接物為媒介手段。媒介在藝術(shù)中無疑參與了作品傳達(dá)，無論是直接的物質(zhì)媒介，還是間接的物質(zhì)媒介。媒介不同，表達(dá)就不同。形相見諸視覺即造型，訴諸聽覺則是音色。與媒介不同，形相本身雖然不是獨(dú)立自在之物，而是以物為載體而存在，但它無疑是物呈現(xiàn)自身的方式所在，而且是向人而呈現(xiàn)。因此，在藝術(shù)語境里，形相同樣指向特定之物。實(shí)際上，進(jìn)入藝術(shù)形式之后，媒介和形相都處于傳達(dá)之中，都在向人傳達(dá)著什么。就傳達(dá)來看，媒介和形相存在即物程度的問題。雖然兩者作為形式的承載者都指向物，但是，即物程度不同，傳達(dá)就不同，也就是說，不同即物程度的形式傳達(dá)出了人對(duì)物的不同態(tài)度。正如所述，但凡形式必然即物，這是形式之感性特點(diǎn)決定的。但是，如何即物，以及即物程度如何，則關(guān)乎形式的意義傳達(dá)，體現(xiàn)著人對(duì)物的主觀態(tài)度。因此，就切入藝術(shù)實(shí)際而言，即物程度問題更值得關(guān)注，這個(gè)問題直接關(guān)乎作品傳達(dá)出怎樣的意義。而且具體的作品形式中媒介與形相的即物程度還會(huì)出現(xiàn)不對(duì)應(yīng)，典型的就是數(shù)字藝術(shù)。在數(shù)字藝術(shù)中，媒介已不再是直接的物質(zhì)存在，而是電子影像，但形相卻高程度即物，這就使得數(shù)字藝術(shù)具有了與手繪藝術(shù)完全不同的傳達(dá)。電子音樂同樣如此。當(dāng)然這已經(jīng)達(dá)到了超常即物的程度，超常即物的意義傳達(dá)則是另外一個(gè)問題了。

即物與通常所說的再現(xiàn)問題密切相關(guān)，即物程度問題可以具體化到再現(xiàn)性問題上。對(duì)再現(xiàn)的討論一般是從藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)淵源角度切入，深入到再現(xiàn)程度問題上的迄今不多。藝術(shù)形式由于是再造出的存在，其與實(shí)際指向的物或曰現(xiàn)實(shí)之間不可能完全等一，必然有間差。所以，西語representation 這個(gè)詞除了可以譯為再現(xiàn)外，也可以譯為表征。藝術(shù)事件中，恰是再現(xiàn)或曰間差使形式的情感傳達(dá)具有了可能，也給情感傳達(dá)帶來了空間，而且間差如何，情感傳達(dá)也就如何?？傮w而言，作品情感傳達(dá)的差異最大框架上見諸形式是否與現(xiàn)實(shí)一致。凡是與現(xiàn)實(shí)一致的藝術(shù)形式傳達(dá)的都是直接指向物、指向現(xiàn)實(shí)的情感，而不一致則相反。問題的復(fù)雜性在于，一致和不一致在具體藝術(shù)形式中是豐富多樣的，不僅多維，而且還有程度差異。藝術(shù)形式作為對(duì)物的再造，其間必然有選擇發(fā)生，無論是有意還是無意，再現(xiàn)程度問題皆由此而來。藝術(shù)形式就淵源而言，多多少少是一種再現(xiàn)；就傳達(dá)而言，又多多少少是一種表現(xiàn)。一種藝術(shù)形式中，即物和傳達(dá)同時(shí)存在，進(jìn)一步看，即物程度問題就是藝術(shù)形式何種程度上帶有物性以及具有怎樣的物性問題。

這里需要指出的是，物有現(xiàn)實(shí)（已知物）和未來（未知物）之分，兩者都會(huì)進(jìn)入藝術(shù)形式中。無論是現(xiàn)實(shí)物還是未知物，共有之處都是物，都具有物性特點(diǎn)。但是，藝術(shù)形式中現(xiàn)實(shí)物和未知物的物性特點(diǎn)是不同的，因此傳達(dá)也不同。要深入?yún)^(qū)分藝術(shù)形式就應(yīng)該關(guān)注形式之物性特質(zhì)。說形式即物，表明的是形式指向了怎樣的物，形式之物性敘說的則是以怎樣的方式即物，涉及的是形式的意義傳達(dá)問題，更為切入藝術(shù)方式的細(xì)微之中。再者，凡是形式都是即物的，都與物有關(guān)。所謂與現(xiàn)實(shí)不一致，指的只是與現(xiàn)實(shí)物不一致，并不包括現(xiàn)代藝術(shù)熱衷呈現(xiàn)的未知物。因此，一致與否的論斷只具有相對(duì)性，不具有外延的廣袤性。而物性概念就能廣泛區(qū)分藝術(shù)形式的各自特質(zhì)及其不同傳達(dá)，不僅能一般區(qū)分藝術(shù)形式中現(xiàn)實(shí)物與超現(xiàn)實(shí)物的不同指向，而且還能在現(xiàn)實(shí)物或超現(xiàn)實(shí)物內(nèi)部區(qū)分出各種物性差異。實(shí)際上，不同地區(qū)、不同民族藝術(shù)的差異，主要來自藝術(shù)形式帶有之物性的不同，而不是出現(xiàn)了不同的物。藝術(shù)形式帶有不同的物性指的是呈現(xiàn)了不同的待物態(tài)度，不同民族所待何物的差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于該物展現(xiàn)方式上的差異，恰是這一方式標(biāo)識(shí)出一個(gè)民族的文化態(tài)度，表明了民族性所在。就中西藝術(shù)而言，情形更是如此。主導(dǎo)差異的已經(jīng)不在藝術(shù)展現(xiàn)的物不同，而是展現(xiàn)物的方式之不同?？梢哉f，一個(gè)帶有物性，一個(gè)不帶有物性。進(jìn)而，從形式之有物性和無物性角度切入，在披露中西藝術(shù)差異方面，又彰顯出了意義發(fā)生的不同路徑和方式。

二、藝術(shù)形式之有物性

就中西藝術(shù)比照而言，物性程度如何，或曰藝術(shù)形式是否擁有物性，是進(jìn)行區(qū)分的有效手段?？傮w來說，藝術(shù)形式帶有鮮明物性是西方藝術(shù)的特質(zhì)所在。無論是古希臘以降，還是19 世紀(jì)啟動(dòng)、20 世紀(jì)全方位展開的變革，甚至新崛起的影視，包括今天的數(shù)字藝術(shù)，西方藝術(shù)呈現(xiàn)的形式不僅即物，而且?guī)в忻鞔_的物性。即物使形式擁有了物本身的形態(tài)，物性使其擁有了物的形質(zhì)，媒介和形相上都如此。即物是造型感知，物性是質(zhì)地感知。一種具體的藝術(shù)形式如何，雖然同時(shí)受制于兩者，即物之形和形之性雖然都在從不同角度規(guī)約著整個(gè)藝術(shù)形式的特質(zhì)及其表達(dá)，但更具決定性且占主導(dǎo)地位、引發(fā)具體意義的則是形之性，是物性與否以及如何。比如，藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的情形：形同性不同，效果便迥然有異，安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）的許多作品都如此。相反，性同形不同的情形則一般不會(huì)出現(xiàn)，因?yàn)樾灾皇切蔚膶傩裕x開了形便不具有獨(dú)立意義。但恰是這個(gè)屬性特質(zhì)主導(dǎo)著形式意義的發(fā)生，西方藝術(shù)形式之有物性便將其與中華藝術(shù)的分水嶺昭示了出來。

西方自古希臘至19 世紀(jì)中葉的傳統(tǒng)藝術(shù)，總體上是以日常觀物為基點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)造的，所創(chuàng)制的形式不僅擁有物之形，形質(zhì)上也帶有鮮明的物性。所謂模仿、再現(xiàn)等敘說，都在表述這一特點(diǎn)。它是按照物在日常生活中展現(xiàn)給人的樣子去呈現(xiàn)和創(chuàng)制的，物之為物，物性之為物性所依循的就是日常觀物。這一點(diǎn)在視覺藝術(shù)中較為直觀和明顯，如造型、用色、線性、布局等都呈現(xiàn)出日常觀物捕捉到的物性特點(diǎn)。這就使得西洋繪畫、雕塑乃至建筑藝術(shù)展現(xiàn)出中華藝術(shù)所沒有的實(shí)感，這是應(yīng)合日常視點(diǎn)的產(chǎn)物。即便萊辛在與文學(xué)比較中不是將“真”而是將“美”看成是歐洲造型藝術(shù)的最高原則，這個(gè)“美”也是包含著模仿、物性在內(nèi)的。萊辛所謂的美僅是對(duì)物的布局、重組，比如整一、比例、對(duì)稱等，絕非真的反面，其形之性未變，依然呈現(xiàn)出物性特質(zhì)。這也符合自古希臘開始的一貫理念。歐洲造型藝術(shù)自古希臘始經(jīng)由羅馬時(shí)代、中世紀(jì)，到文藝復(fù)興、巴洛克乃至浪漫派和現(xiàn)實(shí)主義，出現(xiàn)的風(fēng)格變遷其實(shí)都是物象要素組合秩序方面的變化，物象之形質(zhì)，尤其是帶有的物性特點(diǎn)并沒有出現(xiàn)變化。換句話說，寫實(shí)性這一點(diǎn)總體未變，感性確定性依然，這是一種日常觀照捕捉到的對(duì)象確定性，來自日常應(yīng)事觀物中將對(duì)象確定下來加以感知的行為。西方藝術(shù)形式擁有的這種感知確定性不僅見諸媒介，而且見諸形相，如水彩畫，雖然媒介不再具有對(duì)象的確定性（用水稀釋過），但是勾勒出的形象還是有著細(xì)部上的確定性，不像中華水墨那樣由于媒介用水稀釋過而在形象上放棄了細(xì)部真實(shí)。倫勃朗1654 年用毛筆畫過一幅題為“熟睡中的年輕女子”（倫敦大英博物館藏）的素描，淡淡的筆線和一氣呵成的畫像不禁令人想起中華水墨，但是對(duì)細(xì)部真實(shí)的恪守還是令畫面呈現(xiàn)出鮮明的物性，這是中華水墨所沒有的。形式之物性是西方藝術(shù)的標(biāo)識(shí)所在，聽覺藝術(shù)同樣如此。西洋音樂較之于華夏音樂的特點(diǎn)就是樂音確定，沒有穿行流轉(zhuǎn)，織體呈網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的單線延伸。這是寫實(shí)性和媒介物性的體現(xiàn)。西洋音樂史上出現(xiàn)的眾多風(fēng)格演遞同樣也是樂音要素的重組，樂音本身的確定性并沒有變化。這種確定性與日常聽覺感知是同構(gòu)的，因此仍是基于模仿。西方傳統(tǒng)藝術(shù)這種呈現(xiàn)物性的形式特質(zhì)在文學(xué)中也是如此。完整的敘事構(gòu)架，確定且直接的語義表述等，都秉承著感性確定性審美理念，都是基于日常文字?jǐn)⑹碌奈镄詸C(jī)制而來。概而言之，形式不僅即物，也帶有物性。即物是因?yàn)闆]有變異，造型與物象一致，帶有物性是因?yàn)榫哂袑?duì)象形質(zhì)。

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，西方藝術(shù)發(fā)生了一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的革命，開始徹底拋棄希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義。形式不再即物，而是開始與現(xiàn)實(shí)剝離，出現(xiàn)了變異、肢解，甚至逆反、否定。即便如此，物性依然。形式不再即物指的是不再即現(xiàn)實(shí)之物，拋棄了從日常視角出發(fā)進(jìn)行敘事，但是不再即現(xiàn)實(shí)之物并不意味著走向無物。實(shí)際上，現(xiàn)代主義絕沒有走向無物，而是走向了另一種物，一種他異于現(xiàn)實(shí)的物。無論是變形、肢解，還是全然否定、拋棄，都是在用另一種物——他異于現(xiàn)實(shí)之物取而代之。哪怕抽象，也絕非無物，而是用非現(xiàn)實(shí)之物取代。這里，把現(xiàn)代主義藝術(shù)形式理解為依然有物的關(guān)鍵是，造型和所用媒介如顏料、色彩等都帶有充分的物性。很多情況下，藝術(shù)家本人退隱到背后，任憑形式媒介這個(gè)物自行表達(dá)。由此，媒介之物性特質(zhì)反而得到了放大，如伊夫·克萊因（Yves Klein，1928—1962）的畫便是如此，即便蒙德里安的幾何抽象也在讓筆直的線條和單純的色彩這些物性十足的媒介本身去行使表達(dá)。在現(xiàn)代主義那里，形式的物性特質(zhì)依然存在，只是已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)之物帶有的物性，而是新物、他異于現(xiàn)實(shí)之物的物性罷了。到了波普藝術(shù)，情形又發(fā)生變化，形式創(chuàng)制似乎又回到現(xiàn)實(shí)之物，出現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的即物和物性，其實(shí)不然。波普藝術(shù)呈現(xiàn)的即物表面上看取之現(xiàn)實(shí)，其實(shí)已經(jīng)很大程度上發(fā)生變化，物之語境、氛圍等已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)中的情形大不一樣，而且微妙的細(xì)部也有變異，這就導(dǎo)致了全新表達(dá)的出現(xiàn)。新意的出現(xiàn)清楚表明，這已不再是原本熟悉的現(xiàn)實(shí)之物，而是有所變異之物。因此，波普藝術(shù)的即物也同樣不再是現(xiàn)實(shí)之物，形式之物性也是新物之物性，確定的感知形式指向的已經(jīng)是新物所具有的那種物性?？梢哉f，現(xiàn)代主義藝術(shù)形式依然帶有物性，與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別只在于是現(xiàn)實(shí)之物的物性還是他異之物的物性。當(dāng)然，物性不同，表達(dá)也迥然有異。

在即物的藝術(shù)形式中，新興數(shù)字影像藝術(shù)是較為特殊的一種。由于不再運(yùn)用直接物質(zhì)媒介，而是聚焦于電子媒介，數(shù)字影像藝術(shù)創(chuàng)制的形式出現(xiàn)了一種特有的雙重性：一方面，影像的高清晰度展現(xiàn)出精準(zhǔn)的物象，即物達(dá)到了前所未有的高度，精細(xì)度上超越了日常感官；另一方面，指向的雖還是現(xiàn)實(shí)之物，但已經(jīng)不同于日常視域捕捉到的現(xiàn)實(shí)物象。這個(gè)不同不僅體現(xiàn)于數(shù)字影像更加精準(zhǔn)，更加清晰，而且還見諸即物的構(gòu)架上，器械捕捉到的物象在構(gòu)架上與人感官直接捕捉到的有區(qū)別。精準(zhǔn)和清晰只是將人知覺世界的特定維度進(jìn)行提升和放大，而不是肉眼觀物的全部，這就進(jìn)一步使得數(shù)字影像藝術(shù)帶有單一的高強(qiáng)度即物性。雖然帶來高強(qiáng)度即物性，圖像擁有高程度的物性，但這種物性是器械提煉出來的，不是人感官直接捕捉到的。殊不知，器械只是提煉出了物象的特定部分，其高強(qiáng)度即物不是完整的即物，只是提煉出那些直接關(guān)涉對(duì)象辨認(rèn)的部分，而人的感官感知除了含有對(duì)象辨認(rèn)因素外，更多地還指向?qū)ο笏幍姆諊绕涫菍徝栏兄?。德?guó)當(dāng)代學(xué)者格諾特·波默（Gernot B?hme）提出的氛圍美學(xué)用意即在此。對(duì)象美與不美很大程度上不是由對(duì)象是什么，而是由對(duì)象怎樣所決定。辨認(rèn)上的高精度導(dǎo)致氛圍的改變就使得影像數(shù)字藝術(shù)呈現(xiàn)出一種新的物性。新是就人直面現(xiàn)實(shí)之天然視域而言，具體有二。其一，對(duì)象感知的個(gè)體性差異消失。本來，人對(duì)世界的感知是很大程度上受個(gè)體時(shí)空狀態(tài)影響的，數(shù)字技術(shù)的高清晰度將對(duì)象呈現(xiàn)為任何時(shí)空狀態(tài)下都是等值的，這就使得感知上的個(gè)體差異消失。其二，數(shù)字影像由于機(jī)器創(chuàng)制，作品不再留有藝術(shù)家手工創(chuàng)制的痕跡。審美中觀者與藝術(shù)家出現(xiàn)會(huì)通的主體間性不復(fù)存在，存在的只是單向的認(rèn)知和辨認(rèn)。所以，本雅明寫下了這樣的話語：“眼睛對(duì)于一幅畫永遠(yuǎn)不會(huì)覺得看夠，相反，對(duì)于攝影照片，就更像饑餓面對(duì)食物或焦渴面對(duì)飲料一樣?！雹賉德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，王涌譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017 年，第201 頁。器械不再是一個(gè)有血有肉、有情感的藝術(shù)家，不再帶有記憶，不再是可以與之交流的活生生的藝術(shù)家，傳統(tǒng)藝術(shù)中的主體間性不復(fù)存在。總之，數(shù)字影像藝術(shù)仍是即物的，雖然單一，但帶有物性，甚至是超強(qiáng)度、超常規(guī)的物性。

三、藝術(shù)形式之無物性

相比而言，藝術(shù)形式之有物性較易理解，也較普遍，無物性則較特殊，而且一般只見諸中華藝術(shù)，可以說是切入語匯去標(biāo)識(shí)中華藝術(shù)特質(zhì)的點(diǎn)位所在。迄今有關(guān)中華藝術(shù)固有特色的表述已出現(xiàn)不少，如主情、含蓄、寫意等，但大多從效果層面說，少有具體切入作品形式語匯中討論的。從藝術(shù)與物這個(gè)基本問題出發(fā)，切入形式語匯不難發(fā)現(xiàn)，中華藝術(shù)有著鮮明的物象，音樂和文學(xué)中都有明確敘事，即物不在話下。細(xì)究之又會(huì)發(fā)現(xiàn)，這不是西方那種完全意義上的即物，而進(jìn)入作品形式的物象又有著顯然的約減，敘事已從日常氛圍中剝離。概而言之，即物但缺乏清晰的物性，形式不再具有慣常的感性確定性。中華藝術(shù)創(chuàng)造了一種見物不見物性的形式，不僅與西方藝術(shù)截然相反，而且近乎絕無僅有。

就視覺藝術(shù)而言，形式的感性確定性來自確定的時(shí)空造型，大多體現(xiàn)為細(xì)部特征明顯，這在中華藝術(shù)中顯然缺位。在中華藝術(shù)中，物雖明確在場(chǎng)，物象可以清楚看見，但不再是完全意義上的現(xiàn)實(shí)之物，而是經(jīng)由約減成了無時(shí)空定位之物，或曰處于穿越形態(tài)中之物，如繪畫中沒有光影成像，沒有第三維（無縱深感），放棄體感（無重感），平涂用色且沒有色差等等，都在造就一種只見物象不見物性的形式。雕塑中寫實(shí)細(xì)節(jié)的缺失也是例證。此外，以泥塑木雕為主也從某種角度表明中華雕塑崇尚的是弱寫實(shí)性，不固化對(duì)象，西方的石雕更能確定和強(qiáng)化物象的對(duì)象性。不固化對(duì)象，在物象的有與無之間取其中間值加以展現(xiàn)，這就使得物象雖然可辨，但物性不在場(chǎng)。中間值是中華視覺造型的一個(gè)鮮明特點(diǎn)，無論是筆線、造型，還是用色，都由于中間性而具有雙重性：一方面再現(xiàn)出對(duì)象的形；另一方面又有所去除、約減，令其不再具有完整的對(duì)象性。這是中華兼性思維在藝術(shù)創(chuàng)造上造就出的兼性形式——有物象，但又不完全受制于物。于是，沒有完整對(duì)象性的物象就成了不帶有物性的形象。所謂“離形得似”，剝離的就是物固有之形，也就是去除帶有物性之形，不為物所役，但又不是全然去除，物形消失，物象還在。中國(guó)山水畫“俯仰往返，遠(yuǎn)近取與”的造象法則表面上看是在造就一種流轉(zhuǎn)、穿行的觀賞效果，其實(shí)是在倡導(dǎo)不為物役的觀物方式，這實(shí)際上在應(yīng)合著中華藝術(shù)的兼性要求。流轉(zhuǎn)穿行就是面向物但不駐留于具體之物，映照了中國(guó)文人的林泉之志，中華藝術(shù)造就的兼性形式就是這種文化訴求的寫照。進(jìn)一步看，只見物之形，不見物之性，便出現(xiàn)空靈的效果?？蘸魡境隽嗽⒂趯?duì)象中的靈氣，所以西方學(xué)者論中國(guó)畫大多聚焦在空靈（empty）上，這種空靈是西洋藝術(shù)所沒有的。

兼性和空靈，意味著不確定和開放包容。不將對(duì)象可感屬性確定下來，使得物象表征不指向個(gè)體意義上的特定物，而是指向貫通于眾個(gè)體的物，或者說一般意義上的物，這就包容了一切個(gè)殊性存在。這里需要指出的是，不確定不僅指物，也指向人。眾所周知，作品形式、筆畫之間會(huì)留下藝術(shù)家的心性蹤跡，西語謂之投射（projection）。中華藝術(shù)不將對(duì)象可感屬性確定下來，同時(shí)也就意味著不留下個(gè)人心性印跡，不作心性投射，不展現(xiàn)具體個(gè)人情性。比如書法，一般情況下強(qiáng)調(diào)要寫得慢，不能快，哪怕是草書。快容易留下單純運(yùn)筆的痕跡，過于直接折射書寫者個(gè)人的情性。個(gè)體性印跡也是一種感知確定性，一種可以徑直還原到某具體情性的確定性。筆墨不能過于飛舞，要有內(nèi)斂，目的就是不去展現(xiàn)確定的個(gè)人，而是展現(xiàn)沒有個(gè)體確定性，即穿行于眾個(gè)體間的人，包容因此而來。就繪畫而言，這一特質(zhì)很大程度上源于媒介，比如水墨，但絕非僅僅歸因于此。即便用水墨，也可以畫出呈現(xiàn)物性的造型，如寫實(shí)性勾勒以及主體情性的直接折射。西人畫水墨，一般一眼就能看出是出自西人之手，原因就在于呈現(xiàn)出物性，畫面留有具體物感或個(gè)人感受的痕跡。

由是觀之，中華藝術(shù)的只見物象不見物性，歸根結(jié)底就是廢除個(gè)殊性感知，不讓感知指向任何具體的個(gè)體，既不指向具體之物，也不指向具體之人，不指向個(gè)體化情性?；谶@一雙向超越，個(gè)殊性感受也就同時(shí)消失。面對(duì)一件作品，雖然物象在，視看依然發(fā)生，但所見已不再是任何意義上的個(gè)殊性存在，而是貫通于眾個(gè)殊的共享存在。中華藝術(shù)形式的即物使得觀照必然指向現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行比照，而無物性又使這個(gè)比照沒有落處。意義便發(fā)生于如此往復(fù)穿行中。形式的中間性或曰兼性特質(zhì)引發(fā)了這種在有與無、個(gè)體與共體之間的穿行，由于穿行，形式上的空便顯出靈性。這一形象特點(diǎn)在中華藝術(shù)諸門類中普遍存在。就音樂而言，中西方雖然都具有調(diào)性、旋律、節(jié)奏、織體等聽覺再現(xiàn)要素，也就是說都即物，但是，西洋音樂調(diào)性、旋律、節(jié)奏是確定的，織體結(jié)構(gòu)也明確，呈網(wǎng)狀展開，彼此之間不穿行，只是處于和諧共鳴關(guān)系中，這就使得即物的聽覺要素呈現(xiàn)出實(shí)實(shí)在在的物性，具有清楚的感知確定性；而中華音樂則不同，其聽覺要素即物但不帶有物性特點(diǎn)，原因在于彼此重疊復(fù)合，沒有明確的網(wǎng)狀織體，只有彼此之間的穿行、疊加，與現(xiàn)實(shí)聽覺感知殊異，如此，就單個(gè)要素而言就會(huì)失落感知的確定性，無法獨(dú)自生成意義。所以，西洋音樂不僅即物，也呈現(xiàn)出清晰的物性，而中華音樂只是即物卻不見物性。作為文字藝術(shù)的文學(xué)同樣如此。不過，因文學(xué)藝術(shù)形式創(chuàng)制比較復(fù)雜，需另做論述。

總之，物和物性是兩個(gè)直接關(guān)涉藝術(shù)形式特質(zhì)的概念。藝術(shù)形式必須見物，否則不再感性，但見物可以不見物性，就像中華藝術(shù)一樣。這不僅表述了中西藝術(shù)形式特質(zhì)的差異，更切入各自意義發(fā)生的不同路徑及樣式中。形質(zhì)的不同直接關(guān)涉?zhèn)鬟_(dá)或意義發(fā)生的不同，這個(gè)不同主要見諸作品意義的內(nèi)發(fā)生和外發(fā)生，或者說作品意義發(fā)生的內(nèi)與外。

四、作品意義發(fā)生的內(nèi)與外

意義及其傳達(dá)離不開物，但意義的發(fā)生是物或事之于人而言的。對(duì)物進(jìn)行再造的藝術(shù)形式不是為實(shí)用目的，而是為引發(fā)意義服務(wù)的。形式怎樣，引發(fā)的意義也就怎樣。中西藝術(shù)形式蘊(yùn)含著截然不同的待物方式，由此引發(fā)的會(huì)意，即對(duì)意義的感知和理喻也就出現(xiàn)很大程度的差異。這方面少有提及但又格外值得關(guān)注的是意義的外發(fā)生與內(nèi)發(fā)生之差異。

西方藝術(shù)形式不僅即物，也帶有物性，這就使得意義以外在方式發(fā)生。外即外于物，由特定主觀視點(diǎn)出發(fā)通過觀照與把握去建構(gòu)物對(duì)人的意義，這與日常觀物會(huì)意一致。西方藝術(shù)由于形式具有感性確定性，再現(xiàn)的物或?qū)ο笠簿涂梢灾苯优c處于確定時(shí)空中的人建立關(guān)聯(lián)，會(huì)意得以發(fā)生。如此而言，意義是外于物發(fā)生的。本來，物自身無所謂意義與否，是人待物之后建構(gòu)了意義，見出了物對(duì)人或?qū)λ锏囊饬x。面對(duì)這樣的藝術(shù)形式，意義發(fā)生與否直接取決于觀者與之是否能建構(gòu)起某種關(guān)聯(lián)。西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，由于形式的確定性，這個(gè)關(guān)聯(lián)較大程度由作品形式，也就是藝術(shù)家所規(guī)約，會(huì)意較大程度由對(duì)形式的把握和領(lǐng)會(huì)決定。西方現(xiàn)代藝術(shù)中，形式變得不再確定，關(guān)聯(lián)的建構(gòu)有著較高的開放性，也就是說較高程度由觀者所規(guī)約。盡管如此，現(xiàn)代藝術(shù)形式還是即物的（往往即未知物），并擁有物性，感性確定性也依然存在，會(huì)意還是外在感物的產(chǎn)物，即外在發(fā)生。這里，問題的關(guān)鍵在于，形式只要帶有物性，就會(huì)引發(fā)日常觀物會(huì)意行為，日常觀物會(huì)意也就意味著憑借感官與物的直接交接去捕捉對(duì)象與主體的關(guān)聯(lián)。就物而言，意義便是外在發(fā)生，這是人就物進(jìn)行會(huì)意的通常方式。西方現(xiàn)代藝術(shù)所不同的只是引發(fā)的意義與現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了差異而已，而會(huì)意方式未變，還是以外在觀物方式與對(duì)象建構(gòu)起特定關(guān)聯(lián)，將意義注入新形式中。至于數(shù)字影像藝術(shù)，由于高程度的感性確定性，情形更是如此。高程度的形式確定性也就意味著高程度的物性，同時(shí)也就高程度地引發(fā)感官會(huì)意行為的出現(xiàn)，有高程度的官能感知尾隨、跟進(jìn)，這也將外在觀物和會(huì)意高程度聚焦在物的感性層面或曰外顯層面。

西方藝術(shù)形式是日常感官能夠直接捕捉和把握到的，哪怕是非現(xiàn)實(shí)，日常感官確定性也沒有改變，因此，會(huì)意總是以外在方式發(fā)生。這個(gè)外指的是意義外于物而在，不與物同體，是形式創(chuàng)制者注入形式中的，換句話說，是一種單純的感知投射（projection）。亞里士多德論藝指稱的必然律、或然律已蘊(yùn)含著意義由人建構(gòu)的思想。后來，西方藝術(shù)理論關(guān)注的聯(lián)想和想象其實(shí)就是外在建構(gòu)意義關(guān)聯(lián)的體現(xiàn)，18世紀(jì)歐洲美學(xué)討論中就審美和藝術(shù)區(qū)分的絕對(duì)美、相對(duì)美（哈奇生、狄德羅、康德等），說到底是描述外在建構(gòu)審美關(guān)聯(lián)的兩種基本形態(tài)：在人與物以及物與物之間建構(gòu)關(guān)聯(lián)，也就是意義。這是西方藝術(shù)會(huì)意發(fā)生的不變方式。進(jìn)一步看，這種外發(fā)生也可以說是意義的無機(jī)發(fā)生。由外注入、嫁接，就表明意義不是由物內(nèi)部有機(jī)生發(fā)，而是無機(jī)生成。會(huì)意者與對(duì)象并沒有合二為一，而是各處一方，會(huì)意只是意味著兩者進(jìn)入了會(huì)通、應(yīng)合而已。意義的內(nèi)發(fā)生或曰有機(jī)生成是中華藝術(shù)呈現(xiàn)的情形。

中華藝術(shù)展現(xiàn)的形式雖然即物，但不帶有物性。即物意味著具象，有物象在，不帶有物性又表明看到的物不是完整意義上的物，往往細(xì)部不完整，體性不確定。于是，雖能看到物，視線卻無法駐留細(xì)部，會(huì)不經(jīng)意移向他處。由于細(xì)部不確定，這就使得見到物象后自發(fā)出現(xiàn)的與現(xiàn)實(shí)比照，也就是與前經(jīng)驗(yàn)的勾連無法落實(shí)，外在視看無法完成，日常感官無法建構(gòu)意義。但是，物象在場(chǎng)又不會(huì)使會(huì)意像西方現(xiàn)代藝術(shù)那樣走向現(xiàn)實(shí)的反面，走向非現(xiàn)實(shí)、反現(xiàn)實(shí)或抽象。既然會(huì)意在實(shí)與虛、有與無兩方面均無著落，無處可以駐留，留下的就只有穿行：從一處向他處穿行。隨著穿行的展開，觀賞就從單純感官把握中走出，不再專注細(xì)部，轉(zhuǎn)而通觀總體。這時(shí)，視看就會(huì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，由外視轉(zhuǎn)向內(nèi)視。外視指向物之外顯，細(xì)部盡覽無遺；內(nèi)視轉(zhuǎn)向物之內(nèi)里，轉(zhuǎn)向日常感官不經(jīng)意之處（日常觀物只專注于確定對(duì)象）。這里需要指出的是，內(nèi)視還是一種視，還在視看作品中的物象，只是視點(diǎn)從細(xì)部轉(zhuǎn)向了總體，而且這個(gè)總體并非由形式之所有局部相加而成，而是由觀賞穿行所及之全體促成。這樣一來，內(nèi)視靠的就不單純是外在感官，而是很大程度上有賴于心領(lǐng)。心領(lǐng)不是拋開感性轉(zhuǎn)向概念把握，而是駐守在感性方式中的意義領(lǐng)受。中華文論中的“心游萬仞”（陸機(jī)《文賦》），指的就是這種心觀。這就將形式感知上的外在把握（官能把握）逆轉(zhuǎn)成內(nèi)在生成，這是觀賞過程中的雙向生成：形式由物生成為美感對(duì)象，人由日常觀物者生成為審美者。人與物相生相長(zhǎng)，中國(guó)學(xué)者普遍看重的生生美學(xué)，指向的就是這種不是外在固化而是內(nèi)心生成的美的對(duì)象，這是形式之無物性引發(fā)的感知發(fā)生逆轉(zhuǎn)的產(chǎn)物。古人早就意識(shí)到這一點(diǎn)，比如區(qū)分形與象。關(guān)于形，莊子有言“物成生理謂之形”（《莊子·天地》），《史記》云“形者，生之具也”（《史記·太史公自序》）。很清楚，形直接來自物，是感官即物的產(chǎn)物。關(guān)于象，《韓非子》云“諸人之所以意想者，皆謂之象也”（《韓非子·解老》），劉勰說“紛哉萬象，勞矣千想”（《文心雕龍·養(yǎng)氣》），《禮記》也有“在天成象，在地成形”（《禮記·樂記》）的說法。顯然，象與想有關(guān)，是主觀活動(dòng)的產(chǎn)物。形是給定的，象是生成的。中華美學(xué)一開始就將象而不是形看成是美的對(duì)象，后來變成意象，就充分表明，藝術(shù)形式中的美不是給定，而是生成的。所謂“觀物取象”（《周易·系辭》）強(qiáng)調(diào)的就是審美對(duì)象的主觀生成。需要指出的是，這個(gè)主觀絕非主觀任意，而是觀物過程中自然生成的視看對(duì)象，是視看發(fā)生逆轉(zhuǎn)的產(chǎn)物，是從日常定點(diǎn)視看轉(zhuǎn)向“仰觀俯察”“遠(yuǎn)取近求”（《周易·系辭》）式的全景視看。由此生發(fā)的意義便不是就某一確切對(duì)象而言，不是由外注入某一固定對(duì)象中，而是隨著象這個(gè)美感對(duì)象一起誕生，一起生成，此即內(nèi)發(fā)生。中華藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的感興或起興，指的就是美感經(jīng)驗(yàn)不是對(duì)某一固定對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)，而是一種美感對(duì)象與美感共時(shí)生成的過程。所有這些都由意義生成過程中發(fā)生的逆轉(zhuǎn)所致，中華藝術(shù)話語中出現(xiàn)的一系列獨(dú)有范疇，如“氣韻”“意象”“意境”等都是這個(gè)逆轉(zhuǎn)的產(chǎn)物，它們不是在作品形式要素中直接指認(rèn)出的，而是觀賞過程中感受到的，即感知發(fā)生逆轉(zhuǎn)后內(nèi)心生成的。

無物性使得中華藝術(shù)形式呈現(xiàn)出中間性——即物但不具有物性，而中間性又使得意義感知向內(nèi)轉(zhuǎn)，由外在把握轉(zhuǎn)向內(nèi)在生成，物也就隨之由外在變成內(nèi)在，不是由感官捕捉，而是在內(nèi)心生成。形式一旦帶有物性，會(huì)意過程中的逆轉(zhuǎn)就不會(huì)發(fā)生。所以，中華藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“淡”，不僅媒介要淡，造型的即物程度也不能高，即物程度高了之后，就會(huì)呈現(xiàn)物性。因此，在中華藝術(shù)的意義傳達(dá)中，作品形式并不是意義生成的唯一要素，意義的完成還有待會(huì)意過程中逆轉(zhuǎn)的發(fā)生。這樣，形式要素的意義就不在細(xì)部，不在單個(gè)要素，而在總體，在總體上是否引發(fā)會(huì)意的逆轉(zhuǎn)。當(dāng)年錢伯斯（William Chambers，1723—1796）在中國(guó)看到園林建筑時(shí)非常入迷，準(zhǔn)備將之引入西方建筑界，但是，他碰到的難題是無法按照歐洲建筑界的慣例對(duì)中國(guó)園林建筑進(jìn)行丈量，無法確定一些具體的建筑數(shù)據(jù)，如放幾根柱子、柱子間的距離多少等等。①參見[英]威廉·錢伯斯：《中國(guó)的建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿之設(shè)計(jì)》，上海：上海古籍出版社，2023 年。他可能對(duì)中國(guó)園林有一定的會(huì)意，但不知這樣的效果來自總體，來自各細(xì)部促成的總體關(guān)聯(lián)，而非單個(gè)細(xì)部本身，也不是各細(xì)部單純之總和。就形式語匯本身而言，中西藝術(shù)意義發(fā)生的路徑也同樣對(duì)峙。中華藝術(shù)中由于會(huì)意出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，意義便不再來自形式語匯本身，而是發(fā)生于語匯之外。西方藝術(shù)形式呈現(xiàn)物性，會(huì)意就只是發(fā)生在對(duì)確定形式要素的感知把握上，作品的傳達(dá)就在語匯之內(nèi)。當(dāng)然，有物性的藝術(shù)形式在傳達(dá)意義過程中也會(huì)觸發(fā)聯(lián)想、想象活動(dòng)，也會(huì)出現(xiàn)延展和生發(fā)，現(xiàn)代藝術(shù)中甚至出現(xiàn)了無邊際的意義衍生。但是，這些都由作品形式要素規(guī)約著，意義仍然發(fā)生在語匯之內(nèi)。中華藝術(shù)則不再受形式要素規(guī)約，其會(huì)意發(fā)生在語匯之外、文字之外，所謂“象外之象”“味外之旨”“韻外之致”等，表達(dá)的就是會(huì)意的最終發(fā)生已經(jīng)不再系于作品語匯，不再由形式語匯直接推導(dǎo)出來，而是逆轉(zhuǎn)后心觀過程中有機(jī)衍生的結(jié)果。

從根本上看，作品意義的內(nèi)發(fā)生和外發(fā)生，體現(xiàn)的是不同的物感或曰不同的待物態(tài)度?；诓粸槲镆鄣奈幕瘋鹘y(tǒng)，中華藝術(shù)在展現(xiàn)物象的同時(shí)必須將物性去除；西方奉行以物為先，藝術(shù)模仿就成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的全盤展現(xiàn)，不僅有物象，也有物性?；诖?，中西藝術(shù)中對(duì)象的意義就有了內(nèi)生成和外生成之分，會(huì)意也就出現(xiàn)依感官外發(fā)生和逆感官內(nèi)發(fā)生之別。內(nèi)和外，直接和逆轉(zhuǎn)，表面上看是意義發(fā)生的不同路徑，其實(shí)背后還蘊(yùn)含著更為深層的文化依托。

五、形式會(huì)意之共通與個(gè)殊

意義的內(nèi)生成和外生成表征著不同的文化行為和價(jià)值認(rèn)同。藝術(shù)表征文化的基本點(diǎn)不外乎人與世界、個(gè)殊與共通關(guān)系中的意義建構(gòu)。藝術(shù)由于媒介的感性特點(diǎn)，注定是一種個(gè)殊性語言，意義建構(gòu)必然呈現(xiàn)為以個(gè)殊方式展現(xiàn)共通性。任何藝術(shù)都不可避免具有個(gè)殊性和共通性兩方面要素，就中西藝術(shù)而言，則出現(xiàn)兩種截然不同的情形。西方藝術(shù)在感知層面依托的是個(gè)殊性，會(huì)意或意義把握層面出現(xiàn)共通性，用主體建構(gòu)的意義統(tǒng)轄審美感性活動(dòng)；中華藝術(shù)則相反，在感知層面剔除了感性形式本來具有的個(gè)殊性，創(chuàng)制出沒有個(gè)殊性的共通形式，使感知出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，而于會(huì)意層面出現(xiàn)了個(gè)殊性。中西藝術(shù)中個(gè)殊性的落點(diǎn)如此不同，一方面體現(xiàn)了中西藝術(shù)的不同敘事方式，另一方面也表征了不同的文化行為。

西方藝術(shù)由于形式帶有物性，個(gè)殊性存在于形式中，因而物是個(gè)殊的。個(gè)殊不僅來自形式媒介本身，同時(shí)也指向投射在物性形式中的創(chuàng)造者，即某時(shí)某刻創(chuàng)造者的狀態(tài)也映現(xiàn)在帶有物性的形式中。而由于所見是個(gè)殊存在，觀賞行為也就以個(gè)殊方式發(fā)生。西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，所見形式與日常觀照一致，感知行為是獨(dú)一無二、不可復(fù)得的，所以本雅明用“獨(dú)一無二的此在”及“原作的此時(shí)此地性”來表征作品的“原真性”；①[德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論》，王涌譯，第48 頁。西方現(xiàn)代藝術(shù)中，所見形式與現(xiàn)實(shí)的一致雖然被突破，甚至顛覆，但是形式本身的物性特點(diǎn)未變，個(gè)殊性依然存在，只是具有個(gè)殊性的形式與日常觀照不再一致罷了，觀照行為的個(gè)殊性并沒有發(fā)生變化，所見所感還是此時(shí)此地的、個(gè)殊的、不可替代的。

藝術(shù)形式帶有物性就使觀照行為以確定方式發(fā)生，而且指向物之確定的外顯。確定意味著對(duì)對(duì)象的界定。對(duì)象都是感性的、個(gè)殊的，界定就意味著用主觀手段，比如視角、概念等將對(duì)象確定為可由主體把握的。因此，確定性是對(duì)本然個(gè)殊性的覆蓋，是在特定公約工具介入下發(fā)生的。撇開如此這般的本然個(gè)殊性不論，大多情況下，個(gè)殊性話語指向的是確定下來的個(gè)體，但即便面對(duì)這樣的個(gè)體，由于確定性的緣故，把握也必然以提取概括的方式發(fā)生。因此，會(huì)意過程中會(huì)出現(xiàn)一定的可公約性，不再像對(duì)象一樣獨(dú)一無二、不可復(fù)得。柏拉圖區(qū)分物與物本身，表達(dá)的就是人對(duì)物的把握（理念）與對(duì)象不可能完全一致。對(duì)象是個(gè)殊的，把握則會(huì)出現(xiàn)擇取，擇取必然轉(zhuǎn)向共通性和可公約性。另一方面，面對(duì)個(gè)殊性對(duì)象，由于對(duì)象獨(dú)一無二，把握就也會(huì)從前經(jīng)驗(yàn)中尋找依循，理喻和領(lǐng)會(huì)多多少少是在前經(jīng)驗(yàn)參與下發(fā)生的。這樣，把握或會(huì)意就與既往經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)一定程度的共通。本雅明在論述有靈韻藝術(shù)之美，即傳統(tǒng)藝術(shù)美時(shí)也指出了前經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)性，他說：“那種使人對(duì)美的興致永遠(yuǎn)不會(huì)止息的東西是前世界（Vorwelt）的意象，即那個(gè)波德萊爾稱為被思鄉(xiāng)的淚水遮住了的前世界?！雹赱德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，王涌譯，第201 頁。這從另一個(gè)角度表明，對(duì)于個(gè)殊性對(duì)象，理喻不會(huì)再同等個(gè)殊，必然會(huì)出現(xiàn)一定程度的可共享性，至少與既往經(jīng)驗(yàn)共享。所以會(huì)意上，西方藝術(shù)呈現(xiàn)出鮮明的共通性。固然會(huì)有限度差，有程度分介，但特定層面可公約則是確鑿無疑的。藝術(shù)感知的可公約，其共通性雖不至于達(dá)到概念層面，不會(huì)呈現(xiàn)為訴諸概念的共通，但嚴(yán)格來說已經(jīng)不再個(gè)殊，不再不可復(fù)得。換個(gè)角度說，意義本非對(duì)象固有，而是人注入其中。形式確定，注入才得以實(shí)現(xiàn)。會(huì)意來自人，來自人對(duì)對(duì)象的把握，把握必然有取舍提煉。于是，面對(duì)確定的形式，走出個(gè)殊進(jìn)入一定層面的共通便不可避免。西方藝術(shù)，無論傳統(tǒng)與現(xiàn)代，形式感知的個(gè)殊與內(nèi)涵把握的會(huì)通是相輔相成的，較之于中華藝術(shù)，都給解讀提供了更大的空間和確定性。西方藝術(shù)外顯個(gè)殊、內(nèi)蘊(yùn)共通這一特點(diǎn)，與西方文化中以一般制衡個(gè)別的理念一致，藝術(shù)形式恰好表征出這一文化范型。

中華藝術(shù)呈現(xiàn)出相反的情形：感知層面共通，會(huì)意層面?zhèn)€殊。中華藝術(shù)形式由于即物而不帶有物性，確定性缺失，物象失去了個(gè)殊性的實(shí)感，形式不再個(gè)殊，成了沒有個(gè)殊性的感性存在。這當(dāng)然也就是不完整的感性存在。無論是繪畫、雕塑、音樂，還是建筑、戲曲等，形象都沒有以完整的再現(xiàn)性出現(xiàn)，個(gè)體不帶有西方藝術(shù)那種不可復(fù)得的獨(dú)一無二性。同時(shí)，媒介形式不再個(gè)殊，也就無以映現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)殊存在，也就是說，投射到作品形式中的藝術(shù)家印跡不帶個(gè)體性，藝術(shù)家的個(gè)體視角消失。凡是折射出藝術(shù)家個(gè)體性的要素，不管是用色、線性，還是造型，均被視為有損于美的東西而加以去除。形式的中間性特質(zhì)使得中華藝術(shù)不僅就對(duì)象存在而言，而且就作為創(chuàng)造者的藝術(shù)家而言，都不會(huì)出現(xiàn)個(gè)殊性要素。中間性使得作品形式成為一個(gè)沒有個(gè)殊性的個(gè)體，一個(gè)可以落在諸多個(gè)體中的個(gè)體，也就是說，一個(gè)與其他個(gè)體共通的個(gè)體。中華藝術(shù)形式展現(xiàn)的就是這樣一種共通的個(gè)體。

面對(duì)這樣的形式，觀賞直接感知到的就不再是個(gè)殊的現(xiàn)實(shí)形式，而是共通于諸個(gè)體的形式。稱其為共通的個(gè)體，絕非指成了共性層面的存在，其存在形態(tài)還是個(gè)體，只是沒有了獨(dú)一無二性，成了一個(gè)可以復(fù)得，可以落在諸多個(gè)體上的個(gè)體。這樣，感知把握和會(huì)意就無法進(jìn)行日常那種取舍和提煉，對(duì)象不再具體確定，取舍和提煉無從切入，也無法啟動(dòng)前經(jīng)驗(yàn)相助，因?yàn)槿粘２⑽刺峁┤绱诉@般的感知經(jīng)驗(yàn)。于是，把握或會(huì)意只能整個(gè)沉入對(duì)象中，不是專注于細(xì)部，而是直面對(duì)象本身。這更像是一種體性直觀，又謂本質(zhì)直觀（Wesensschau），德語Wesen 就具有“類特性”“共同體性”之意。這是將對(duì)象總體作為單個(gè)存在，將總體作為個(gè)體去感知，結(jié)果出現(xiàn)的會(huì)意則是完全個(gè)殊、不可復(fù)得的。這樣說是因?yàn)閷⑿问阶鳛榭傮w去感知，是當(dāng)下觀者個(gè)人努力的結(jié)果。作品本身還是由諸多個(gè)體和不同要素組成，看出其間的貫通和總體性有待觀者鑄就，也就是說，美感對(duì)象，比如意象，是某時(shí)某地觀者作為個(gè)體鑄成的結(jié)果，這是獨(dú)一無二、不可復(fù)得的。觀者由于進(jìn)入全新的全景式觀照，前經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不再滲入會(huì)意中，觀照成了完全一對(duì)一的事件，原創(chuàng)間出的總體性或曰象與全部的此在直接相接，出現(xiàn)的結(jié)果必然是不可公約的。所以，中華藝術(shù)在形式上的共通和不具有個(gè)殊性，反而在觀賞上觸發(fā)了逆轉(zhuǎn)，激活了不帶任何先入因素的全身心感知。共通的外顯形式引發(fā)了個(gè)殊的意義建構(gòu)，這是與西方藝術(shù)完全相反的。中華藝術(shù)表面共通，會(huì)意卻個(gè)殊，不具有可公約性；西方藝術(shù)表面?zhèn)€殊，會(huì)意卻共通，呈現(xiàn)可公約性。換個(gè)角度說，中華藝術(shù)外顯的共通形式卻在會(huì)意的內(nèi)世界開啟了個(gè)殊賴以馳騁的天地，那是內(nèi)心對(duì)世界的體味，并非感官把握到的個(gè)殊；西方藝術(shù)外顯的個(gè)殊形式反而在會(huì)意上引發(fā)了先入因素的滲入，如概念和前經(jīng)驗(yàn)，會(huì)意不再完整擁有對(duì)象的個(gè)殊性，而是進(jìn)行了篩選、取舍，這就從對(duì)象的獨(dú)一無二性中走出，成為一定層面的共通存在?？梢哉f，中西之間由于文化差異在藝術(shù)形式上發(fā)展出了兩種截然不同的個(gè)殊方式。

在這方面，數(shù)字影像藝術(shù)展現(xiàn)的又是另一種完全不同的情形：感知和會(huì)意上都只見共通，不見個(gè)殊。這種高程度的全面共通來自形式上的超度清晰和確定。眾所周知，數(shù)字影像藝術(shù)的特點(diǎn)在高清晰的形式。這樣的形式來自機(jī)器，而不是藝術(shù)家手工創(chuàng)制，這就出現(xiàn)高程度的共通性。“超度清晰”是相對(duì)于日常視看而言，數(shù)字影像藝術(shù)能將肉眼捕捉不到的細(xì)節(jié)加以展現(xiàn)，這個(gè)從未見過的形式在感知上也就無法與現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)建起勾連和對(duì)接。于是，只能用全身心的此在投入其中，感知到的似乎是個(gè)殊的，為自己的此在獨(dú)有，但是，這是一種偽個(gè)殊。這種感知者自以為獨(dú)一無二的東西，其實(shí)為眾多其他感知者共有，因?yàn)楦叱潭惹逦?、確定的形式將感知中出現(xiàn)差異的可能性近乎全部去除，以致諸個(gè)體間感知出現(xiàn)差異的可能性微乎其微。數(shù)字影像藝術(shù)中，個(gè)殊性感知勾連的雖是個(gè)人的此在，但指向的卻是無任何差異可能的相同對(duì)象。可以說，相對(duì)于手工創(chuàng)制，數(shù)字影像藝術(shù)提供了一種異度形式，引發(fā)了一種異度審美：不再來自主體間性，不再出自人際交互，只是關(guān)注當(dāng)下自我情感的發(fā)生。形式由機(jī)器創(chuàng)制，由程序操控，不留下任何個(gè)人的印跡，會(huì)意也就不再指向他人，只是指向自己，指向自我的當(dāng)下發(fā)生。這種異度形式造就了一種元宇宙審美，這是用沒有個(gè)殊性的共體形式造就著單純當(dāng)下的個(gè)殊感受，也就是說，當(dāng)下感受是個(gè)殊的，但是越過當(dāng)下時(shí)空，卻是與他人的個(gè)殊感受一致的、共體的。當(dāng)然，可以稱之為偽個(gè)殊性，也可以稱之為異度個(gè)殊或新個(gè)殊性。這是前所未有的一種新個(gè)殊性感受，是人類進(jìn)行個(gè)殊性印證的新方式。從個(gè)殊性在中西藝術(shù)展現(xiàn)的兩種截然不同的藝術(shù)樣式看，數(shù)字影像藝術(shù)固然稱不上是藝術(shù)，但是，就審美享受而言，其藝術(shù)性是不能否定的，它同樣給予觀賞者實(shí)實(shí)在在的個(gè)殊性享受。至于這種個(gè)殊性是否來自主體間性，是否與他人一致，已經(jīng)不再受享受者關(guān)注或者說已經(jīng)是次生的了。這是形式超度物性后引發(fā)的新問題。