跨媒體故事世界構(gòu)建與“影劇聯(lián)動(dòng)”創(chuàng)制新觀念研究*

—齊 偉 孫靖媛—

媒體融合時(shí)代，電影在提升自身工業(yè)化水平的同時(shí)，也在積極探索與電視、游戲、互聯(lián)網(wǎng)等媒介的深度融合。全球主流電影市場(chǎng)已不再滿足于類型化的單一文本創(chuàng)作，而是乘著媒體融合的東風(fēng)，通過(guò)跨媒體敘事(transmedia storytelling)的形式構(gòu)建具有敘事生命力、商業(yè)品牌效度和觀眾黏合性的“故事世界”(storyworlds)。

在這一背景之下，北美主流商業(yè)電影將基于電影文本所進(jìn)行的衍生劇創(chuàng)作納入了“故事世界”層面的布局之中，“漫威”系列、“DC”系列、《指環(huán)王》系列以及《星球大戰(zhàn)》系列等衍生劇的創(chuàng)作皆以跨媒體的方式擴(kuò)張了傳統(tǒng)系列電影的文化版圖，跨媒體故事世界構(gòu)建語(yǔ)境下的“影劇聯(lián)動(dòng)”成為不容忽視的現(xiàn)象和趨勢(shì)之一。在產(chǎn)業(yè)實(shí)踐層面，“影劇聯(lián)動(dòng)”有助于同一媒體集團(tuán)的資源整合與商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避，其所帶來(lái)的“協(xié)同效應(yīng)”亦能進(jìn)一步擴(kuò)展IP 的影響力。近年來(lái)，商業(yè)經(jīng)營(yíng)層面的“融合”逐漸由外自內(nèi)滲入文本敘事之中，即更具頂層設(shè)計(jì)意味的跨媒體布局與敘事規(guī)劃打造出了單一媒體無(wú)法容納的宏大敘事體系，使得“故事世界”的構(gòu)建不再局限于作為一種產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的方式，而是作為敘事方面的探索在全球范圍內(nèi)流行。

需要闡明的是，“跨媒體故事世界”觀念不同于傳統(tǒng)的“跨媒體改編”，它并非是在不同媒介上“不斷重復(fù)我們最喜愛(ài)的故事的一種模式”①，而是在橫跨多個(gè)媒介平臺(tái)的同時(shí)講述發(fā)生于同一世界的不同故事，其中“每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)”②?；谶@樣的認(rèn)知，越來(lái)越多的媒體集團(tuán)通過(guò)探索構(gòu)建跨媒體故事世界的方法延續(xù)故事的生命周期，打造更為廣闊的故事空間。其中，“漫威電影宇宙”(MCU，Marvel Cinematic Universe)無(wú)疑是先行一步。除了眾所周知的視聽(tīng)特效外，其跨媒體系列作品中不斷拓展的故事世界版圖備受粉絲追捧，奠定了“漫威”品牌在21 世紀(jì)前20年全球媒介文化景觀中舉足輕重的地位?；诖耍疚膶⒁月盗须娪凹捌溲苌鷦〉幕?dòng)關(guān)系為中心，探析媒體融合語(yǔ)境之下“影劇聯(lián)動(dòng)”的新觀念。

一、世界觀:語(yǔ)義遷徙后的“同筑共享”

作為哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，“世界觀”(world views)是指“人們對(duì)整個(gè)世界的總體看法和根本觀點(diǎn)”③。隨著北美主流電影創(chuàng)制理念的革新，“敘事日益成為一種構(gòu)筑世界的藝術(shù)”④，“世界觀”也被挪用，不再是原有意義，在電影敘事的維度被賦予了全新的含義，其指創(chuàng)作者在電影中所構(gòu)筑的世界的基本形態(tài)，承擔(dān)著統(tǒng)一故事世界運(yùn)行準(zhǔn)則的核心功能，被廣泛運(yùn)用于當(dāng)代商業(yè)電影的創(chuàng)作之中。

于跨媒體的故事世界而言，“世界觀”的構(gòu)筑不再局限于單一電影的內(nèi)部，而是呈現(xiàn)出“同筑共享”的全新特征。一方面，不同媒介屬性的文本在相互影響、相互滲透的過(guò)程中不斷地完善、拓展著“世界觀”，共同鋪陳出了一幅相對(duì)統(tǒng)一的世界圖景;另一方面，“世界觀”是構(gòu)建跨媒體故事世界的根基，分散在不同媒介碎片中的文本共享于同一“世界觀”之下，倒逼著創(chuàng)作主體在敘事中遵循世界的秩序與規(guī)則。漫威電影宇宙中的“影劇聯(lián)動(dòng)”實(shí)踐，正是因循著“同筑共享”的“世界觀”法則成為跨媒體實(shí)踐的典范。

(一)世界觀的“同筑”:從宏觀鋪陳到細(xì)致描摹

“世界觀”是構(gòu)筑跨媒體故事世界的重要基石，往往作為“預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)”橫跨多種媒體平臺(tái)，其所包含的內(nèi)容繁復(fù)龐雜，“不可能被徹底地發(fā)掘出來(lái)，或者不可能在同一部作品甚至單一媒介中被研究窮盡”⑤，唯有伴隨著跨媒體文本的不斷生產(chǎn)方能被勾勒詳盡。因此，在跨媒體的故事世界中，不同的媒體平臺(tái)往往根據(jù)自身不同的媒介屬性為“世界觀”的構(gòu)筑各司其職、各盡其責(zé)。其中，作為核心文本的電影負(fù)責(zé)奠定基調(diào)，鋪陳出宏大壯闊的想象世界，由此衍生而來(lái)的劇集則對(duì)其展開(kāi)細(xì)節(jié)的填充，并在逐步的延伸與構(gòu)筑中使世界的面貌與體系越來(lái)越清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。

自2008 年《鋼鐵俠》上映伊始，漫威影業(yè)制片人凱文·費(fèi)奇(Kevin Feige)便向觀眾宣告了“漫威電影宇宙計(jì)劃”，該計(jì)劃在漫威漫畫(huà)宇宙的基礎(chǔ)上重構(gòu)了一個(gè)被命名為“Earth-199999”的架空世界，并在多部影片中拓展成了由世界樹(shù)支撐的三層九個(gè)國(guó)度。然而，由于電影篇幅的限制，宏大的世界觀不免會(huì)使觀眾在驚嘆的同時(shí)產(chǎn)生眼花繚亂之感，因此漫威影業(yè)則利用劇集容量的優(yōu)勢(shì)，對(duì)電影所勾勒出的世界體系進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫(huà)。誠(chéng)如《神盾局特工》的制片人杰弗里·貝爾(Jeffrey Bell)所說(shuō)，“由于電影必定快速地穿越許多巨大的片段，所以電視劇為電影填補(bǔ)任何空白都是有益的”⑥，因此衍生劇《神盾局特工》著重描繪了電影中未能展開(kāi)呈現(xiàn)的人類特工日常，再現(xiàn)了神盾局因九頭蛇組織入侵而陷落的危機(jī)。需要指出的是，這些由跨媒體文本精心搭建出的“世界觀”并不是徹底完整的，盡管其所涉及的文化歷史、背景環(huán)境、語(yǔ)言文字等元素已然十分充實(shí)，但依舊有可書(shū)寫(xiě)的空間以供后續(xù)文本對(duì)其進(jìn)行夯實(shí)與擴(kuò)充。

(二)世界觀的“共享”:維系故事世界運(yùn)轉(zhuǎn)的核心齒輪

在跨媒體的故事世界中，“每一部作品都必須包含足夠的內(nèi)容，以讓人一瞥就能辨認(rèn)出這些作品都屬于同一故事王國(guó)”⑦。如前文所述，“世界觀”的構(gòu)筑離不開(kāi)不同媒介平臺(tái)中文本的相互滲透，那么這些跨媒體文本自然也共享于同一世界觀之下，具有“內(nèi)在統(tǒng)一性”。一方面，將跨媒體的故事世界統(tǒng)攝于同一世界觀之下，有助于不同文本間建立敘事關(guān)聯(lián)，持續(xù)吸引觀眾對(duì)于某一品牌的消費(fèi);另一方面，愈發(fā)完善的世界觀亦愈發(fā)龐雜，在后續(xù)跨媒體產(chǎn)品開(kāi)發(fā)的過(guò)程中更需時(shí)刻警惕世界觀的矛盾所造成的世界坍縮。

作為維系故事世界運(yùn)轉(zhuǎn)的核心齒輪，一些基于幻想邏輯的獨(dú)特“設(shè)定”在不同媒介文本間被反復(fù)提及與使用，這便要求共享于同一“世界觀”之下的電影與劇集之間邏輯縝密、環(huán)環(huán)相扣。一般而言，電影往往在開(kāi)場(chǎng)便以旁白的方式將世界的基礎(chǔ)設(shè)定與特定要素迅速傳達(dá)給觀眾，而衍生劇則從電影鋪陳而出的“世界觀”中提取獨(dú)特的設(shè)定或與之密切相關(guān)的劇情作為故事的開(kāi)端，有助于觀眾快速沉浸在發(fā)生于同一世界的陌生故事之中。以漫威電影宇宙為例，它是利用了無(wú)限寶石和黑暗之書(shū)等重要線索以保證不同媒介文本統(tǒng)攝于同一世界觀之下。其中，在劇集中由阿加莎(Agatha)帶給旺達(dá)(Wanda)的“黑暗神書(shū)”成了電影《奇異博士2:瘋狂的多元宇宙》中旺達(dá)蛻變?yōu)椤靶杉t女巫”，穿梭在不同宇宙中尋找孩子的重要線索，如同一個(gè)核心齒輪維持著跨媒體故事世界的運(yùn)行，其所具備的“內(nèi)在統(tǒng)一性”亦使觀眾能夠更好地沉浸于此。

如上所述，“世界觀”為不同媒介文本打造出了統(tǒng)一的世界圖景，“電影宇宙”也得以在遵循世界準(zhǔn)則的基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)張、日益完善。那么，在遵循同一“世界觀”的前提下，又該以何為路徑搭建起跨媒體故事世界內(nèi)部敘事文本間的緊密聯(lián)系呢?

二、時(shí)間軸:秩序確立、“奶酪”比喻與分岔路徑敘事

隨著同一“世界觀”下電影與衍生劇集的不斷生產(chǎn)，服務(wù)于跨媒體故事世界的時(shí)間軸在時(shí)間層面建立起了不同文本間的敘事關(guān)聯(lián)。不同于傳統(tǒng)電影內(nèi)部時(shí)間軸的建立，跨媒體故事世界中的時(shí)間軸則跨越了不同媒介，涵蓋了創(chuàng)作時(shí)序與故事時(shí)序兩個(gè)維度。所謂創(chuàng)作時(shí)序，是指不同媒介文本的公映順序，是跨媒體實(shí)踐者商業(yè)規(guī)劃的具體表征;而故事時(shí)序則是敘事層面從伊始到結(jié)局的線性順序，是創(chuàng)作之初對(duì)于故事世界發(fā)展歷程的整體構(gòu)想。

一般而言，創(chuàng)作者們會(huì)出于對(duì)市場(chǎng)熱度和敘事藝術(shù)的雙重考量，對(duì)跨媒體故事世界的創(chuàng)作時(shí)序進(jìn)行縝密的布局，而這或許會(huì)造成故事世界中既定的故事時(shí)序被打碎、分散到不同的媒介碎片中，繼而形成了創(chuàng)作時(shí)序與故事時(shí)序之間的錯(cuò)位。從表面上看，內(nèi)容看似彼此獨(dú)立的跨媒體文本往往會(huì)在開(kāi)發(fā)策略尚未完全彰顯之時(shí)呈現(xiàn)出紛繁無(wú)序之感，而當(dāng)文本細(xì)讀之后便會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同媒介文本間的諸多“關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)”正以更為隱蔽的邏輯構(gòu)建起故事時(shí)序?？v觀漫威電影宇宙的開(kāi)發(fā)策略，更具商業(yè)價(jià)值的電影自然超越劇集而成為優(yōu)先開(kāi)發(fā)的媒介類型;而在內(nèi)容層面，不同媒介文本則串聯(lián)起了一條從公元前138 億年前的“宇宙大爆炸”到未來(lái)31 世紀(jì)“多元宇宙大戰(zhàn)”期間的“絕對(duì)時(shí)間軸”。誠(chéng)如漫威首席創(chuàng)意官凱文·費(fèi)奇所說(shuō):“這些獨(dú)特的故事，既是彼此獨(dú)立的，亦從屬于這把‘連續(xù)性’(continuity)的保護(hù)傘之下?！雹?/p>

值得一提的是，跨媒體故事世界中創(chuàng)作時(shí)序與故事時(shí)序的錯(cuò)位亦為觀眾帶來(lái)了“找尋”的趣味性，當(dāng)觀眾在故事世界中自由游走時(shí)，總能尋找到這些跨媒體文本在時(shí)間脈絡(luò)上的微妙關(guān)聯(lián)。以“影劇聯(lián)動(dòng)”實(shí)踐為例，衍生劇集的生產(chǎn)或是能夠彌合電影文本之間的時(shí)間縫隙，又或是以分岔路徑敘事的方式改變故事發(fā)展既定的軌跡，在勾連與交融中不斷豐富著“絕對(duì)時(shí)間軸”的發(fā)展。

(一)“奶酪”比喻:絕對(duì)時(shí)間線的延展與彌合

隨著跨媒體文本的不斷開(kāi)發(fā)，故事世界的時(shí)間脈絡(luò)雖愈發(fā)清晰卻依舊存在著有待書(shū)寫(xiě)的縫隙。學(xué)者瑪麗-勞拉·瑞安(Marie-Laure Ryan)對(duì)此做出了一個(gè)有趣的比喻，她將電影所描繪的故事世界圖景看作是一塊“瑞士奶酪”(swiss chess)，上面“充滿孔洞，而其他敘事文本的功能就是填補(bǔ)這些孔洞以使欣賞者們能夠在頭腦中形成關(guān)于故事世界更加完整連貫的景象”⑨。在跨媒體的故事世界中，由多部電影作品所構(gòu)成的“絕對(duì)時(shí)間軸”也并非是連續(xù)且完整的，而是充滿了亟待補(bǔ)充完善的空白。以漫威電影宇宙為例，自其創(chuàng)制的第一階段起，與電影文本同屬一個(gè)故事世界的衍生劇便起到了彌合“絕對(duì)時(shí)間軸”的作用，不僅使分散在不同媒介中的碎片化時(shí)間被串聯(lián)起來(lái)，更發(fā)揮了劇集接續(xù)性強(qiáng)與容量較大的優(yōu)勢(shì)，細(xì)致入微地描摹了這些時(shí)間縫隙中難以被磨滅的生動(dòng)時(shí)刻。誠(chéng)如衍生劇《特工·卡特》便通過(guò)佩吉(Peggy)從少女到遲暮的人生軌跡，彌合了史蒂夫(Steve Rogers)在電影《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng):復(fù)仇者先鋒》中沉睡近七十年的時(shí)間縫隙，給予了觀眾更為連貫的觀影體驗(yàn)。

此外，衍生劇在時(shí)間軸上的敘事延展也一定程度上拓展了廣袤的跨媒體故事世界。“絕對(duì)時(shí)間軸”的長(zhǎng)度并非是恒定不變的，而是隨著故事世界的擴(kuò)張而無(wú)限向前延展，在漫威電影宇宙的第四階段，由迪士尼+(Disney +)統(tǒng)一打造的衍生劇集開(kāi)始將目光聚焦于電影《復(fù)仇者聯(lián)盟4: 終局之戰(zhàn)》后英雄們的何去何從:衍生劇《旺達(dá)·幻視》追述了旺達(dá)前往西景鎮(zhèn)完成幻視生前未盡的遺憾，《鷹眼》中的克林特·巴頓(Cling Barton)選擇回歸家庭卻又再次卷入紛爭(zhēng)?！盁o(wú)限傳奇”的落幕并非是故事世界的終結(jié)，隨著時(shí)間線的延展，觀眾也將跟隨超級(jí)英雄們奔赴全新的探索與征程。

目前，漫威電影宇宙的開(kāi)發(fā)依然處于“進(jìn)行時(shí)”的狀態(tài)，有諸多尚未填補(bǔ)的敘事縫隙與向前延展的敘事可能?？梢灶A(yù)見(jiàn)，隨著后續(xù)電影與劇集之間的不斷聯(lián)動(dòng)，“時(shí)間軸”也會(huì)在不久的將來(lái)變得愈加完善有序。

(二)分岔路徑敘事:絕對(duì)時(shí)間線的回溯與錯(cuò)位

近年來(lái)，在構(gòu)建跨媒體故事世界的時(shí)間線時(shí)，彌合與延展已不再滿足觀眾日益增長(zhǎng)的觀影需求，因此越來(lái)越多的文本選擇打破時(shí)間的單一向度和時(shí)空連續(xù)性，在不同媒介之間、以分岔路徑敘事的方式構(gòu)建出“平行宇宙”(alternative universe)。

大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)曾借用博爾赫斯小說(shuō)《小徑分岔的花園》(The Garden of Forking Paths)中的時(shí)間觀念而提出了“分岔路徑敘事”(forking path narratives)⑩的概念，即“從一個(gè)固定的時(shí)間點(diǎn)——分岔——然后假設(shè)性地展現(xiàn)各個(gè)相互排斥的行為路線，導(dǎo)向不同的多重未來(lái)”?。在跨媒體故事世界的構(gòu)建中，多個(gè)文本間的時(shí)間軸不再呈現(xiàn)出“單線單向”的特征，而是以“分岔路徑敘事”的方式從關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行“多線擴(kuò)張”，其中每一個(gè)關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)都有可能引發(fā)新的“分岔”，使事件脫離既定的發(fā)展軌道，繼而衍生出多重?cái)⑹驴赡?。譬如漫威衍生劇《洛基》的時(shí)間線便從電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》中押送洛基(Loki)回阿斯加德時(shí)開(kāi)始出現(xiàn)“分岔”，即浩克(Hulk)的意外摔倒導(dǎo)致了宇宙魔方剛好掉落在洛基腳下，洛基撿起宇宙魔方的剎那偏離了“絕對(duì)時(shí)間線”中托爾(Thor)將他帶回阿斯加德的既定軌跡，打破了時(shí)間守護(hù)者所維持的“神圣時(shí)間線”秩序，繼而被時(shí)間變異管理局逮捕，進(jìn)入全新的時(shí)間線分支。

值得一提的是，大衛(wèi)·波德維爾曾在總結(jié)分岔路徑敘事的慣例中指出“分岔是做了標(biāo)記的”?。一方面，作為“關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)”的情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，有助于電影與劇集間建立關(guān)聯(lián)，作為驚喜回饋了消費(fèi)更多文本的粉絲;另一方面，作為分岔路口標(biāo)記的“關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)”引領(lǐng)著故事中的主人公回溯至重要情節(jié)，并將與電影中重復(fù)的場(chǎng)景作為開(kāi)啟衍生劇集的重要標(biāo)識(shí)。在漫威衍生劇《假如…?》中，每集的伊始都會(huì)再現(xiàn)一個(gè)漫威電影的重要時(shí)刻，并通過(guò)一些意外事件對(duì)“主宇宙”中的故事進(jìn)行扭轉(zhuǎn)與顛覆。當(dāng)時(shí)間軸線上的每一個(gè)“分岔路口”都對(duì)應(yīng)一個(gè)全新的平行宇宙，漫威影業(yè)所打造的跨媒體故事世界也由此成了一個(gè)包含各種可能性的合集，在復(fù)現(xiàn)經(jīng)典場(chǎng)景的同時(shí)充分展現(xiàn)了時(shí)間多元變化的魅力。

如上所述，無(wú)論是對(duì)既有的時(shí)間軸進(jìn)行補(bǔ)充和延展，還是以分岔路徑敘事的形式打造出全新的時(shí)間線分支，都豐富了不同敘事文本之間的時(shí)間關(guān)聯(lián)，彰顯了故事世界跨媒體運(yùn)轉(zhuǎn)的連續(xù)性與復(fù)雜性。

三、地圖術(shù):“畫(huà)中人”的巡游軌跡與“繪卷者”的無(wú)限構(gòu)架

地圖(maps)是一種圖解，它能夠?qū)⒁幌盗蟹稚⒌牡攸c(diǎn)相互關(guān)聯(lián)起來(lái)，既可以被故事之內(nèi)的角色查看或使用，亦可以成為故事之外的觀眾理解文本時(shí)卓有成效的工具，被廣泛地運(yùn)用于科幻、奇幻等題材電影的創(chuàng)作之中。然而，對(duì)于單一電影文本而言，地圖會(huì)隨著故事的快速落幕顯現(xiàn)出完整且封閉的特征，因此無(wú)法繼續(xù)書(shū)寫(xiě)，僅供閱讀使用。

相較于完善且封閉的單一電影文本，跨媒體的故事世界則呈現(xiàn)出可持續(xù)擴(kuò)展的特征，其“地圖”也因此而開(kāi)放，既可供閱覽、亦可書(shū)寫(xiě)，并由此衍生出了“地圖術(shù)”(mapping)的概念，作為運(yùn)行機(jī)制維系著故事世界的運(yùn)轉(zhuǎn)。在“地圖術(shù)”的運(yùn)作之下，跨媒體的故事世界作為一個(gè)開(kāi)放性的文本被書(shū)寫(xiě)，其空間構(gòu)建者亦可劃分為“畫(huà)中人”與“繪卷者”兩類，其中“畫(huà)中人”通過(guò)自身的巡游軌跡填補(bǔ)了地圖中未知之境的諸多空白;地圖之外的“繪卷者”則可以將故事中的人物移植至全新的空間中，延伸出一個(gè)嶄新的宇宙?？梢?jiàn)，地圖內(nèi)的英雄人物與地圖外的跨媒體實(shí)踐者通過(guò)對(duì)“地圖術(shù)”的合力操控完成了故事世界的空間書(shū)寫(xiě)，進(jìn)一步豐富了觀眾對(duì)于世界的認(rèn)知。

(一)地圖之內(nèi):“畫(huà)中人”的巡游軌跡

從人們所熟知的中心空間到尚未解開(kāi)謎團(tuán)的霧中風(fēng)景，“畫(huà)中人”在跨媒體的故事世界中游歷之時(shí)，亦以其自身的足跡在觀眾心里構(gòu)建出一張清晰可見(jiàn)的世界地圖。無(wú)論是《指環(huán)王》系列里廣袤的中土世界地圖，還是《星球大戰(zhàn)》系列紛繁的星際圖譜，都呈現(xiàn)出開(kāi)放性的特征，并隨著“畫(huà)中人”的步伐徐徐鋪展，逐漸清晰。然而，“畫(huà)中人”所游歷的空間尚且有限，廣闊的宇宙空間仍有布滿迷霧的“未知之境”正召喚著英雄們前來(lái)“書(shū)寫(xiě)”空白，觀眾則可以因循著超級(jí)英雄們的巡游軌跡而游走于不同媒體文本間，在未曾涉足的神秘之域上撥開(kāi)重重迷霧，擴(kuò)張著故事世界中已知的疆域。

隨著電影宇宙的不斷擴(kuò)張，諸多英雄們的游歷軌跡也再度成為推動(dòng)故事世界主線劇情展開(kāi)的重要因素。回顧《復(fù)仇者聯(lián)盟4: 終局之戰(zhàn)》的落幕，超級(jí)英雄們也在挫敗滅霸的陰謀后各自奔赴全新的旅程: 在衍生劇《獵鷹與冬兵》中，獵鷹(Falcon)與巴基(Bucky)為了找到多余血清的真相，從紐約出發(fā)遠(yuǎn)赴馬德里坡港，為觀眾描繪出了一座貧富差距懸殊、犯罪組織云集的“罪惡之都”。與此同時(shí)，在終局之戰(zhàn)中失去愛(ài)人的旺達(dá)發(fā)現(xiàn)了一卷幻視(Vision)留下的地圖，于是在衍生劇《旺達(dá)·幻視》中，旺達(dá)根據(jù)線索的指引前往西景鎮(zhèn)，觀眾得以跟隨旺達(dá)的執(zhí)念從現(xiàn)實(shí)世界步入其所創(chuàng)造的幻境之中，感受著未知世界帶來(lái)的奇觀體驗(yàn)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，“虛構(gòu)的世界或多或少地對(duì)應(yīng)于從日常經(jīng)驗(yàn)中得知的現(xiàn)實(shí)世界”?，因此在地圖所指向的未知之境中，既包含了紐約、開(kāi)羅等人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中便已熟知的都市，亦涵蓋了阿斯加德、瓦坎達(dá)、馬德里坡港與西景鎮(zhèn)等虛構(gòu)的地理空間，身為“畫(huà)中人”的超級(jí)英雄們以自身的足跡為墨、步履不停，指引著觀眾在“亦真亦幻”的廣袤世界中馳騁遨游。

(二)地圖之外:跨虛構(gòu)性與多元宇宙的擴(kuò)張

基于幻想邏輯的“地圖”不僅能夠逐步再現(xiàn)出精妙的世界架構(gòu)，更憑借其空間的可能性開(kāi)拓了故事世界的敘事潛能，即“當(dāng)兩個(gè)(或多個(gè))文本共享一些元素如人物、想象的地方或虛構(gòu)的世界時(shí)，它們就展現(xiàn)出一種跨虛構(gòu)的關(guān)系”?，其中“將情節(jié)移植到新的場(chǎng)景中”?則是跨虛構(gòu)性不可或缺的操作形式之一，被廣泛地運(yùn)用于“多元宇宙”的探索之中。

作為“繪卷者”的跨媒體實(shí)踐者們于不同的空間之中重寫(xiě)文本，在釋放更多敘事潛能的同時(shí)，也給予了觀眾探索多重世界的契機(jī)。在漫威電影宇宙中，系列電影所處于的主宇宙(Earth-199999)不再是超級(jí)英雄們生活的唯一空間，跨媒體實(shí)踐者們?cè)谘苌鷦〉膭?chuàng)作中將深受觀眾歡迎的超級(jí)英雄們移植進(jìn)精心設(shè)計(jì)的全新宇宙，進(jìn)入全新空間中的超級(jí)英雄們則面臨著更多的威脅和挑戰(zhàn)。當(dāng)空間賦予了敘事更多的可能性與豐富性時(shí)，跨媒體故事世界中的多元宇宙圖景便呈現(xiàn)出無(wú)中心且不斷增生的特質(zhì)，猶如“塊莖”一般，“沒(méi)有統(tǒng)一的原點(diǎn)”?。

需要明確的是，盡管地圖之外的跨媒體實(shí)踐者們操控著多元宇宙的擴(kuò)張，然而是繼續(xù)追隨還是從世界中抽離，歸根到底還是由觀眾決定的，因此如何在全新的宇宙空間中盡可能地留住觀眾，也是“繪卷者”所需思考的問(wèn)題。在衍生劇《假如…?》中，“繪卷者”們亦呈現(xiàn)了諸多驚喜:曾在電影中為獲取靈魂寶石而獻(xiàn)祭生命的娜塔莎(Natasha)在劇集中被觀察者帶往了一個(gè)“沒(méi)有黑寡婦的世界”;成為卡特隊(duì)長(zhǎng)的佩吉也如愿以償?shù)卦俅我?jiàn)到了她所心愛(ài)的史蒂夫?！皦K莖”式的地圖在每一次的鋪展中都延伸出一個(gè)嶄新的世界，突破了傳統(tǒng)系列電影敘事空間的界限，為彌補(bǔ)觀眾在主宇宙中的遺憾提供了無(wú)限契機(jī)。

需要指出的是，盡管地圖的可擴(kuò)展性特征在“畫(huà)中人”與“繪卷者”的合力操控下愈發(fā)顯現(xiàn)，但故事世界的多元可能性亦會(huì)使“受眾沉溺于被建構(gòu)的真實(shí)之中，成為消費(fèi)意識(shí)與視覺(jué)文化‘共舞’的幫兇”?。因此，當(dāng)觀眾游走于更多媒介文本以探尋“多元宇宙”更為豐富的圖景之時(shí)，仍需時(shí)刻警惕消費(fèi)主義所營(yíng)造的“視覺(jué)幻象”。

四、人物譜系: “中心人物”的文本遷移與代際更迭

“故事世界的精彩之處在于它不圍繞一組穩(wěn)定的角色進(jìn)行有限的故事改編”?，而是在“中心人物”的文本遷移與代際更迭中不斷交織出一幅繁復(fù)的人物譜系，拓展出“幻想世界”中無(wú)數(shù)嶄新的故事。一般而言，傳統(tǒng)系列電影的開(kāi)發(fā)往往圍繞一個(gè)或一群固定人物的成長(zhǎng)軌跡展開(kāi)。然而，單一人物的成長(zhǎng)弧線終究會(huì)有窮盡之時(shí)，當(dāng)人物的發(fā)展軌跡被設(shè)限、難以實(shí)現(xiàn)新突破之時(shí)，其敘事也必將走向終結(jié)。

不同于經(jīng)典系列電影中圍繞單一人物成長(zhǎng)而展開(kāi)的線性敘事，在“故事世界”邏輯下運(yùn)作的跨媒體敘事則呈現(xiàn)出圍繞更多人物展開(kāi)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，其“人物譜系”也隨著電影與劇集之間的跨媒體生產(chǎn)而不斷明晰、豐富。從橫向上來(lái)看，這些人物作為各自媒介文本中的主角既彼此獨(dú)立，又通過(guò)一系列“交叉事件”而產(chǎn)生聯(lián)動(dòng)，拓展出紛繁復(fù)雜而又緊密有序的人物關(guān)系;從縱向上來(lái)看，當(dāng)一代英雄的故事即將落幕之時(shí)，該演員與其角色特定身份之間的唯一關(guān)聯(lián)便會(huì)被解除，繼而由全新的角色對(duì)其身份進(jìn)行承襲，試圖以代際更迭的形式延長(zhǎng)故事世界的生命周期。作為全球媒介文化景觀中的長(zhǎng)青IP，漫威電影宇宙正以其“中心人物”的文本遷移與代際更迭不斷擴(kuò)寫(xiě)著跨媒體故事世界的人物譜系。

(一)“中心人物”的文本遷移:舊英雄的自洽與新英雄的引入

由于“故事世界能夠在多種媒體平臺(tái)上容納多種角色和多種故事情節(jié)”?，因此不同媒介文本中的“中心人物”也隨著故事世界的擴(kuò)展而不斷地變化。當(dāng)中心人物的“中心性”面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)時(shí)，跨媒體實(shí)踐者一方面通過(guò)故事世界中原有的主角和配角在不同媒介文本中進(jìn)行主體身份的互換，進(jìn)一步深化人物之間的關(guān)系與羈絆;另一方面則引入全新的角色作為“中心人物”拓展敘事主線，帶給觀眾新鮮之感。

不同于傳統(tǒng)系列電影中以“單一人物”作為主人公的敘事方式，以“世界主導(dǎo)”的跨媒體敘事則更關(guān)注故事世界中的不同人物，每個(gè)人物背后都有無(wú)數(shù)的故事正有待被開(kāi)掘。在漫威電影宇宙中，以鋼鐵俠、美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)和雷神等主要復(fù)仇者聯(lián)盟成員為核心的創(chuàng)作思路已經(jīng)隨著終局之戰(zhàn)的落幕而瓦解，創(chuàng)作者將目光聚焦于洛基、旺達(dá)、鷹眼等曾與復(fù)仇者聯(lián)盟并肩作戰(zhàn)、卻又未展開(kāi)過(guò)多描述的次要人物，并以其為核心對(duì)故事世界進(jìn)行構(gòu)筑，通過(guò)深入挖掘角色內(nèi)涵開(kāi)發(fā)新的敘事主線，進(jìn)一步凸顯了漫威電影宇宙中多元化的人物配置，更深入明晰了不同人物之間紛繁復(fù)雜的情感關(guān)系。

此外，全新角色的加盟有助于故事世界的蓬勃發(fā)展。在漫威第四階段的商業(yè)布局中，《驚奇少女》《女浩克》《月光騎士》等衍生劇集分別聚焦于卡瑪拉(Kamala)、珍妮弗(Jennifer)與馬克·史貝特(Marc Sepctor)等普通人物蛻變?yōu)槌?jí)英雄的過(guò)程，全新英雄的集結(jié)不僅拓展了人物譜系，亦為開(kāi)辟漫威英雄們的下一個(gè)時(shí)代奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

然而，無(wú)論是全新角色的引入還是次要人物的“再中心化”，都并非是對(duì)電影“中心人物”的取而代之，相反，這些失去“中心性”的經(jīng)典角色會(huì)作為一種“驚喜”在衍生劇中回歸，并在與新“中心人物”的互動(dòng)中形成強(qiáng)烈的場(chǎng)域共振。在衍生劇《神盾局特工》中，一群精銳敏捷的人類特工便取代了超級(jí)英雄們而成為故事世界中維護(hù)正義的使者，而早已在電影中被觀眾所熟知的神盾局局長(zhǎng)尼克·弗瑞(Nick Fury)亦在該衍生劇中驚喜回歸，成為人類特工們成長(zhǎng)之路上不可或缺的一部分。

由此可見(jiàn)，新英雄的引入能夠?yàn)楣适率澜缱⑷胄迈r的血液，而主角與配角之間的主體身份互換亦讓在電影中無(wú)法深究的人物形象得到了完滿自洽，在進(jìn)一步鞏固現(xiàn)有經(jīng)典形象的同時(shí)豐富了世界中的人物譜系。

(二)英雄人物的代際更迭:“故事世界”周期的延續(xù)

隨著跨媒體實(shí)踐的不斷豐富，亨利·詹金斯(Henry Jenkins)也由此對(duì)跨媒體的故事世界是否會(huì)因此而終結(jié)發(fā)出新的困惑，他設(shè)想故事世界如若“不能再延伸，不能再增加次要情節(jié)，次要人物也不能再加以說(shuō)明”?，那便必然會(huì)面臨終結(jié)的宿命。因此，何以延長(zhǎng)跨媒體故事世界的生命周期便成了亟待思考的重要問(wèn)題之一。

縱觀《星球大戰(zhàn)》系列與《007》系列等生命力旺盛且頗具影響力的故事世界，不難發(fā)現(xiàn)其總是圍繞著一個(gè)或一群備受觀眾喜愛(ài)的核心人物而展開(kāi)，為了通過(guò)故事角色引發(fā)觀眾的情感共鳴，不同系列電影亦紛紛做出了不同的嘗試和探索。以《星球大戰(zhàn)》系列為例，眾多“星戰(zhàn)迷”皆為情報(bào)官員安多在斯卡里夫戰(zhàn)役中的犧牲感到惋惜，盡管迪士尼+在最新開(kāi)發(fā)的衍生劇《安多》中對(duì)其在反抗軍形成期間的冒險(xiǎn)經(jīng)歷進(jìn)行了詳盡的追述，卻也無(wú)法阻止該角色走向生命的終點(diǎn)。而《007》系列則通過(guò)代際更迭的形式解除了演員與角色之間的唯一關(guān)聯(lián)，從第一代“007”肖恩·康納利(Sean Connery)到第六代“007”丹尼爾·克雷格(Daniel Craig)，詹姆斯·邦德(James Bond)始終作為一種“身份”而非“個(gè)人”延續(xù)著該系列的票房神話，從而打破了角色有限壽命的局限。

《007》系列輝煌的延續(xù)無(wú)疑給漫威電影宇宙的擴(kuò)張?zhí)峁┝擞幸娴膬r(jià)值鏡鑒，于是在漫威第四階段的“影劇聯(lián)動(dòng)”探索中，跨媒體實(shí)踐者們嘗試打破個(gè)人與身份的唯一關(guān)系，并引入全新的人物承襲經(jīng)典角色的身份衣缽，以此來(lái)超越人物有限的生命周期。在電影《復(fù)仇者聯(lián)盟4》中，史蒂夫通過(guò)啟動(dòng)量子領(lǐng)域回到過(guò)往，并將象征著“美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)”身份的盾牌交給獵鷹，完成了身份的交接，自此“美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)”不再是個(gè)人專屬的稱號(hào)，而是作為一個(gè)可供迭代的身份不斷續(xù)寫(xiě)著英雄傳奇。

盡管代際更迭為故事的無(wú)限延伸提供了有利條件，但承襲英雄身份的全新角色是否能被觀眾乃至粉絲所接受，仍然是決定經(jīng)典神話能否被延續(xù)的關(guān)鍵，是以交代更迭始末、強(qiáng)化角色的身份特征與自我認(rèn)同是讓觀眾接納“以一個(gè)身份而非一個(gè)人物作為敘事核心的故事世界”?的必經(jīng)之路。為激發(fā)觀眾對(duì)于“二代鷹眼”的身份認(rèn)同，漫威在衍生劇《鷹眼》中通過(guò)大量的動(dòng)作戲展現(xiàn)了凱特精湛的箭術(shù)，建立起了觀眾對(duì)新英雄的能力認(rèn)知，同時(shí)亦通過(guò)初代鷹眼克林特·巴頓對(duì)其的肯定與贊譽(yù)強(qiáng)化了觀眾對(duì)新一代英雄的身份認(rèn)同，至此劇集名稱“鷹眼”二字也不再是克林特·巴頓的專屬指稱，凱特也作為“鷹眼二代”被納入其中，達(dá)到了一語(yǔ)雙關(guān)的效果。

盡管中心人物的文本遷移與代際更迭推進(jìn)了不同媒介的交融與敘事文本的聯(lián)動(dòng)，但仍需警惕的是，超級(jí)英雄故事被不斷續(xù)寫(xiě)的表象之下實(shí)則暗藏了“美國(guó)拯救世界”的文化滲透，是以美國(guó)為主導(dǎo)的西方資本主義國(guó)家“用先進(jìn)的媒介傳播技術(shù)和雄厚的文化資本控制了世界文化傳播媒介資源”?的具體表征。因此，我們?cè)阽R鑒“影劇聯(lián)動(dòng)”這一制作模式何以延續(xù)故事品牌生命周期時(shí)，需要批判地看待漫威作品中的文化價(jià)值，避免被美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的思想武器所傷。

五、結(jié)語(yǔ)

毋庸置疑的是，在漫威長(zhǎng)達(dá)十余年的“影劇聯(lián)動(dòng)”探索中，跨媒體的故事世界以統(tǒng)攝的世界觀為中心，以時(shí)間軸、地圖術(shù)與人物譜系為路徑的“一體三面”模式為“電影宇宙”的擴(kuò)張和商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)的規(guī)避做出了舉足輕重的貢獻(xiàn)。但仍須指出，故事世界的版圖在急速擴(kuò)張的同時(shí)也引發(fā)了諸多值得反思的問(wèn)題:一方面，以“漫威”為代表的系列品牌深陷過(guò)度開(kāi)發(fā)的泥淖，“電影宇宙”的不斷膨脹導(dǎo)致了《女浩克:政法律師》《驚奇少女》等特效粗糙、劇情平淡的低質(zhì)量衍生劇涌現(xiàn)，嚴(yán)重破壞了昔日品牌與觀眾建立起的契約關(guān)系;另一方面，電影與劇集作為特殊的文化商品，不可避免地蘊(yùn)含了個(gè)人英雄主義、享樂(lè)主義等美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)元素，正潛移默化地影響著觀眾的個(gè)人意識(shí)，這便要求觀眾在漫游故事世界的同時(shí)，提防美國(guó)文化意識(shí)形態(tài)的入侵。

最后，由于跨媒體故事世界的建構(gòu)路徑仍然處于實(shí)驗(yàn)階段，因此漫威所探索出的建構(gòu)策略依然存在諸多問(wèn)題而并非是抵達(dá)成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)。于當(dāng)今中國(guó)電影而言，“漫威電影宇宙”在創(chuàng)制層面的成功探索僅供參考鏡鑒，唯有深耕中國(guó)文化價(jià)值，不斷積累產(chǎn)業(yè)運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)，方能在當(dāng)下世界電影市場(chǎng)構(gòu)建起具有蓬勃生命力的跨媒體故事世界。

注釋:

① Linda Hutcheon，Siobhan O’Flynn.A Theory of Adaptation.New York:Routledge.2013.p.11.

②④⑤⑦?? ［美］亨利·詹金斯:《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書(shū)館2012 年版，第157、182、182、181、182、200 頁(yè)。

③逢錦聚等:《馬克思主義基本原理概論》，高等教育出版社2013 年版，第28 頁(yè)。

⑥ Gerry Strauss.Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.’s Executive Producer Jeff Bell on What to Expect In Season Three and Beyond.https://www.pastemagazine.com/tv/marvels-agents-of-shields-executive-producer-jeff/.2015-09-09.

⑧ Jamie Jirak.Kevin Feige Reveals the Origin of the Phrase Marvel Cinematic Universe.https://comicbook.com/marvel/news/kevin-feige-reveals-theorigin-of-the-phrase-marvel-cinematic-universe/.2021-11-05.

⑨ Marie-Laure Ryan.Transmedia Storytelling:Industry Buzzword or New Narrative Experience? Storyworlds:A Journal of Narrative Studies，vol.7，no.2，2015.p.7.

⑩? David Bordwell.Film Futures.SubStance，vol.31，no.1，2002.pp.88-104，p.91.

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