試述新時代戲曲電影的“影” “戲”觀

程小平

（作者單位：山西師范大學戲劇與影視學院）

戲曲藝術(shù)作為被傳承了幾千年的傳統(tǒng)文化，對早期中國人民的思維方式和審美方式產(chǎn)生了巨大影響。戲曲電影可以說是中國最早的電影類型，早在1905年，中國第一部戲曲電影《定軍山》便拍攝完成。從此，古老的戲曲藝術(shù)與時髦的電影藝術(shù)開始結(jié)合，傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味找到了新的表達方式，也為中國電影事業(yè)的發(fā)展開辟了廣闊空間。由此可見，中國電影自誕生之日起就與戲曲同頻共振，水乳交融。

1 “影” “戲”關(guān)系的回顧與反思

1.1 以戲為主導：從戲曲到“影戲”

在中國電影史上，“影戲”是對中國早期電影的一種特殊稱謂，代表了中國早期電影的創(chuàng)作風格和電影觀念，反映了電影和戲曲的深刻淵源。據(jù)《申報》記載，中國最早放映電影的地方是上海徐園“又一村”，1896年8月11日在此放映了“西洋影戲”。由于電影最初是在茶樓戲院所放映，因此得名“影戲”。雖然影院誕生之后，茶樓戲院不再作為觀影的場地，但是“影戲”這個名稱并沒有消失，而是作為中國獨有的藝術(shù)特色傳承至今。

縱觀中國電影的百年歷程，戲曲電影是中國早期電影獨樹一幟的類型片。從內(nèi)容上來說，早期中國電影內(nèi)容大都是折子戲片段，選取戲曲片段中最具精華的部分用電影將其記錄和呈現(xiàn)出來。中國第一部戲曲電影《定軍山》，便是選取了最精彩的幾折，如將“舞刀”“請纓”“交鋒”等片段搬上銀幕。戲曲電影從制作風格來看，無疑是話劇式的，語言要求咬文嚼字、文采斐然；人物經(jīng)歷要求跌宕起伏；結(jié)構(gòu)要求充滿沖突；創(chuàng)作方法要求起承轉(zhuǎn)合；影片的場景布置也都是高度舞臺化的。并且，演員在鏡頭面前的表演也帶著夸張，這種表演方式不能單純地歸結(jié)于戲曲的影響，而是整個默片時代的演劇特征。中國電影與“戲”的更深層次聯(lián)系在于它與古代戲曲的倫理傳統(tǒng)的接續(xù)[1]。在1923年出品的《孤兒救祖記》中，鄭正秋通過一個悲歡離合的倫理故事宣揚了懲惡揚善的主題思想，主張電影的作用是教化。早期電影工作者努力為中國電影的發(fā)展開創(chuàng)方向，由于當時的電影手段還比較單一，忠實地向戲曲學習的態(tài)度使得戲曲電影的發(fā)展達到了高潮。

1933年中國第一部有聲京劇影片《四郎探母》上映，這時候的戲曲電影不再是簡簡單單的動作表演，聲音的加入使戲曲可以完整地表現(xiàn)唱、念、做、打。此階段的戲曲電影，除了商業(yè)價值外，藝術(shù)價值還沒有發(fā)揮出來。此類戲曲片更多是對戲曲舞臺的記錄，可以將其稱之為舞臺紀錄片。作為中國人民的主要娛樂形式，戲曲無疑是家喻戶曉的，所講述的故事能引發(fā)大多數(shù)觀眾的情感共鳴。因此，戲曲電影在這個階段出現(xiàn)是偶然也是必然，偶然的是早期電影創(chuàng)作者看到了戲曲的商業(yè)價值，必然的是因為其要借助戲曲的本體來完成一個新的媒介形式的呈現(xiàn)。

1.2 以影為主導：從“影戲”到“戲影”

20世紀中期，以梅蘭芳為代表的戲曲藝術(shù)家和以費穆為代表的電影藝術(shù)家，對中國戲曲電影從“影戲”轉(zhuǎn)化為“戲影”作出了重要貢獻。具有“電影詩人”稱號的費穆，在1937年與著名的戲曲藝術(shù)家周信芳合作《斬經(jīng)堂》，這部戲曲電影得到了田漢的稱贊：“銀色的光，給了舊的舞臺以新的生命?！彼拇朔u論肯定了戲曲電影存在的意義，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)依靠電影的藝術(shù)形式煥發(fā)出強大的生命力，這種觀點也成為歷代戲曲電影研究學者的共識。

對于戲曲電影的概念，高小健先生在他的著作《中國戲曲電影史》中這樣寫道：“用電影藝術(shù)形式對中國戲曲藝術(shù)進行創(chuàng)造性銀幕再現(xiàn)，既對戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進行記錄又使電影與戲曲兩種美學形態(tài)達到某種意義的融合的中國獨特的電影類型。”1948年，中國第一部彩色影片，由費穆先生導演、梅蘭芳先生主演的《生死恨》誕生。戲曲電影《生死恨》，不再是采用固定鏡頭進行舞臺記錄，而是在場景布置上采用實景拍攝，比較突出的是影片中出現(xiàn)了一架巨大織布機。1960年，崔嵬、陳懷皚執(zhí)導的《楊門女將》精準地找到了戲曲和電影兩種藝術(shù)形式的契合處，創(chuàng)造了我國香港電影的票房奇跡，提升了戲曲片在中國影壇的地位[2]。從戲曲電影的發(fā)展脈絡上來看，這些具有實驗性質(zhì)的戲曲電影中所探討的正是戲曲電影化的問題。

值得一提的是，與內(nèi)地戲曲電影齊頭并進的，還有香港的邵氏黃梅調(diào)電影。著名導演李翰祥所拍攝的《梁山伯與祝英臺》包含大量的鏡頭調(diào)度，所呈現(xiàn)出的戲曲電影本質(zhì)是以電影為主導，依靠黃梅戲這種地方戲的唱腔完成敘事，在電影方面進行了較多的創(chuàng)新。1980年的《白蛇傳》更是一次對戲曲電影拍攝手法的綜合使用，該影片成為當時的國產(chǎn)票房冠軍，引發(fā)了觀影狂潮?！熬﹦‰娪肮こ獭痹?011年7月啟動，該工程由京劇界的藝術(shù)家、電影界的藝術(shù)家和許多青年新秀共同組成，在他們的共同努力下，《穆桂英掛帥》《霸王別姬》《謝瑤環(huán)》等戲曲電影拍攝完成。2015年，《霸王別姬》作為我國首部3D戲曲電影走上銀幕，這是與時代審美氣質(zhì)相融合的大膽嘗試。2021年，《白蛇傳·情》運用4K技術(shù)和計算機動畫技術(shù)，重構(gòu)了戲曲電影的影像魅力，戲曲電影的大片時代正在到來?？v觀戲曲電影的百年歷程，技術(shù)的更新?lián)Q代推動著其從“影戲”到“戲影”的革新。

2 “影” “戲”敘事的呈現(xiàn)與變奏

2.1 形象塑造：人物角色的重塑

王國維先生在《宋元戲曲史》中指出：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！睉蚯{了通俗文化和高雅文化等不同的藝術(shù)形態(tài)，形成了雅俗共賞的氣質(zhì)，其敘事方式和敘事技巧不斷成熟。臉譜化的人物形象、井井有條的角色體系，在悠久的戲曲表演傳統(tǒng)中，戲曲人物形象越來越規(guī)范化，善惡分明的人物形象難以表達復雜的現(xiàn)代人的思想情緒和內(nèi)心情感世界。那么，經(jīng)典的戲曲形象應該如何在銀幕上煥發(fā)時代生機呢？

戲曲電影《白蛇傳·情》以現(xiàn)代意識為指向，使白素貞的形象實現(xiàn)了從“妖”到“仙”的人格升華，展現(xiàn)了女性意識的覺醒。在“鐘情”一折中，電影版刪去了舞臺版“游湖情節(jié)”的煩瑣程式動作，以影像語言構(gòu)建了唯美的畫面。正是通過對兩個人物行動的改編，使人物角色的情感世界更為貼近當下青年男女的情感世界。白素貞身上那種排除萬難也要追求婚戀自由，不甘屈服命運的人生態(tài)度，符合當代年輕人的情感世界和心理需求，這也是它能獲得市場和藝術(shù)雙贏的深層原因。此片對法海的形象也進行了人性化改編，這里的法海心懷慈悲，和白素貞沒有成為不共戴天的仇人，他對白素貞不是一種權(quán)威的壓迫，而是一種“人性化”的規(guī)勸。角色的創(chuàng)作離不開藝術(shù)審美的需求，離不開受眾與市場審美的需求，這就要求塑造角色時，既要考慮文化特性，也要考慮市場特性，在觀眾面前保持新鮮感的同時，賦予角色更豐富的性格特征，使經(jīng)典角色再現(xiàn)市場活力。

2.2 主題表達：時代價值觀的重塑

何為作品的價值觀？通俗的解釋就是一部作品中的思想內(nèi)涵。在白蛇傳的戲曲故事中，人物形象和故事情節(jié)的演變對于主題的塑造具有重要作用，戲曲故事的流變在一定程度上體現(xiàn)出文化需求與時代意識之間的內(nèi)在聯(lián)系。白蛇的故事從誕生以來一直受觀眾歡迎，它的藝術(shù)魅力跨越了傳統(tǒng)和現(xiàn)代，經(jīng)久不衰。隨著時代的變遷，白蛇故事的每一次創(chuàng)作都能夠豐富主題內(nèi)核，也改變著劇作家的創(chuàng)作觀念，對戲曲藝術(shù)的發(fā)展具有重要作用。

宋代話本《西湖三塔記》塑造了容貌艷麗、蛇蝎美人的白蛇形象，通過白蛇與人類的相處表達出人妖不能共存、殊途不能同歸的“色戒”主題。明代小說《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》成為白蛇故事成型之作，在該作品中，白娘子有了人的性格。清代黃圖珌在《雷峰塔》中對白娘子的形象不斷豐富和加工，美化她的性格，故事主題肯定真情。中華人民共和國成立后，田漢將昆曲以及其他劇種常演的《白蛇傳》加以整合和改編，將白娘子與法海的矛盾沖突由人與妖的斗爭改為自由與反自由、壓迫與反壓迫的斗爭，具有鮮明的時代特色。

戲曲電影《白蛇傳·情》結(jié)構(gòu)上保留了戲曲的傳統(tǒng)，但是在內(nèi)容編排和對“情”的解讀上打破了以往舞臺版的演繹。影片中傳統(tǒng)的價值內(nèi)核已經(jīng)悄然改變，“人若無情不如妖，只要有情妖亦人”的思辨主題代替了原來的自由抗爭主題?！栋咨邆鳌で椤返闹黝}突出，在傳統(tǒng)故事的框架下，“舊瓶裝新酒”，比起傳統(tǒng)舞臺戲曲化處理，電影版對于“情”的認知更具有人情味[3]。值得注意的是，結(jié)局是“情”與“理”的和解，佛祖將白蛇鎮(zhèn)壓在雷峰塔下再修千年，這是佛祖對于“情”的肯定，觀眾也在這種表達中收獲了滿滿的感動。

3 “影” “戲”美學的差異與共通

3.1 虛實相映：寫實與寫意的博弈

中國傳統(tǒng)美學認為藝術(shù)的最高境界是“神似”，在描寫故事和刻畫人物時以“傳神寫意”為重點。中國傳統(tǒng)美學融入了整個民族特有的審美意識和美學思想，對于中國傳統(tǒng)美學的挖掘和利用，已經(jīng)成為戲曲電影美學精神的重要組成部分。寫意作為一種美學觀念、美學思維，是中國戲曲在歷史的長河中一種高度凝練的情感表達，這種觀念的形成與傳統(tǒng)文化密不可分。道家崇尚逍遙，追求超脫的人格自由，講求“天地與我并生，而萬物與我為一”審美理想，具有東方特質(zhì)的思想基礎構(gòu)成了寫意性的思想精華。追求神似的戲曲舞臺刻意與現(xiàn)實生活拉開距離，其“離形得似”的戲曲觀念，促使觀眾突破生活的表象進行藝術(shù)欣賞，可以說寫意性是中國戲曲的本質(zhì)內(nèi)涵。

戲曲電影《穆桂英掛帥》中，楊文廣與其妹楊金花奉佘太君之命，去汴京打探情報，手中握有一根馬鞭便是騎馬，身邊配有一條木槳便是劃船，戲曲中的砌末元素將寫意性和虛擬性體現(xiàn)得淋漓盡致。對于戲曲而言，演員的表演無疑是其藝術(shù)的核心[4]。開門的動作由演員往前一推而成，關(guān)門則是演員雙手一合，演員的表演是實的，但進行的是一種虛擬演繹的純粹藝術(shù)化行為。而在電影中，布景與道具一切都是實在的，電影營造的是與現(xiàn)實生活一致的幻覺，從而尋求觀眾的認同，進而達到情感的共鳴。

一味討論兩者的紀實和寫意的差異會讓戲曲電影止步不前，只有辯證地去看待才能產(chǎn)生別具一格的審美感受。兩者都以生活為基礎進行藝術(shù)創(chuàng)作，戲曲的虛擬性和電影的紀實性是辯證統(tǒng)一的，兩者辯證的關(guān)系是戲曲電影自由創(chuàng)作的基礎，恰當鏡頭語言的介入可以營造出虛實相生的美學境界。

3.2 融戲入影：戲曲美學的電影化實踐

戲曲電影不是對戲曲的簡單搬演，而應該是全新的藝術(shù)形式[5]。一方面它是西方技術(shù)的產(chǎn)物，另一方面它具有東方美學的獨特韻味。技術(shù)的突破讓戲曲電影在紀實與寫意之間的博弈中有了更多的選擇。在粵劇電影《白蛇傳·情》中，“電影性”壓倒了其“戲曲性”，電影中沒有非實物的虛擬表演，場景和空間完成了實體化。并且，受益于技術(shù)的發(fā)展，獨屬于電影的鏡頭美學與充滿動作性和想象性的戲曲身體美學實現(xiàn)了結(jié)合，展現(xiàn)出了戲曲電影的寫意美和意境美。

唯美化和奇觀化的視覺效應，將“電影感”提到了一個新的高度?！栋咨邆鳌で椤分写蠖鄶?shù)鏡頭都來自特效畫面，其中帶給觀眾視覺沖擊最強的無疑是“西湖環(huán)境場景”“盜仙草場景”，以及全篇特效的核心“水斗場景”。“水漫金山”長達6分鐘的特效，塑造了戲曲電影《白蛇傳·情》的仙俠水墨風格，其觀賞性是戲曲舞臺所不能比擬的。另外，這部電影中對于戲曲的唱段進行了現(xiàn)代音樂化的處理，更加符合現(xiàn)代觀眾的審美需求。片尾曲《誰的思念》成功出圈，戲曲樂隊除了琵琶、二胡、古箏、笛子等傳統(tǒng)民族樂器外，又融合了小提琴和大提琴等西方音樂元素。以“影”為核的戲曲電影并不拘泥于傳統(tǒng)戲曲的虛擬化、程式化，以及以演員為中心的舞臺表演的方式，還會創(chuàng)新采用現(xiàn)代化、影像化的敘述方法。

《白蛇傳·情》以極具電影感的方式突破了傳統(tǒng)戲曲電影的桎梏，贏得了市場和藝術(shù)的雙重肯定，但仍然面對著很多的質(zhì)疑?？傮w而言，對于戲曲電影來說，它是一次“影” “戲”相互交融的典范，更促使我們對戲曲電影“影像美學”的未來進行思考。在新時代，需要更多優(yōu)秀的戲曲電影來傳播中華民族之美。

4 結(jié)語

戲曲作為中國傳統(tǒng)文化的特色，具有極強的民族奇觀性和藝術(shù)魅力。戲曲電影作為中國特有的藝術(shù)形式，必然會走進公眾的視野。但在新時代，市場狹小始終是戲曲電影所面臨的缺陷，然而技術(shù)的更新?lián)Q代必然推動著戲曲電影從“影戲”到“戲影”的革新，為戲曲電影提供新的發(fā)展空間?！栋咨邆鳌で椤冯娪盎倪x擇固然不是很成熟，但它做出了有意義的嘗試，使更多人看到戲曲電影在新時代仍然有著無限的可能。