高為杰《元曲小唱(三首)》的創(chuàng)作特點(diǎn)和演唱風(fēng)格研究

金美玲

(浙江音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院,浙江 杭州 310024)

藝術(shù)歌曲作為一種聲樂體裁,從20世紀(jì)20年代在中國落地生根始,至今已走過百年,成為我國聲樂表演、教學(xué)領(lǐng)域中的重要部分。百余年間,作曲家們創(chuàng)作了大量的經(jīng)典藝術(shù)歌曲。歌曲所選詩詞從《詩經(jīng)》到現(xiàn)代詩作皆有,唐詩和宋詞最受作曲家青睞,如近代藝術(shù)歌曲的奠基之作——青主的《大江東去》(1920)、《我住長(zhǎng)江頭》(1930)等。這些以古詩詞為題材的藝術(shù)歌曲通常風(fēng)格典雅、情感細(xì)膩,具有較高的藝術(shù)性。雖說在現(xiàn)今的藝術(shù)歌曲中,以元曲為題材的作品遠(yuǎn)不如唐詩宋詞那般常見,但亦誕生了部分佳作,其中以高為杰的《元曲小唱(三首)》(2013)為典型。

元曲包括雜劇和散曲,是元代文人創(chuàng)作的與唐詩宋詞品味接近的藝術(shù)體裁,其產(chǎn)生之初即可入樂演唱,且與傳統(tǒng)戲曲緊密關(guān)聯(lián)?！对〕?三首)》所選曲詞為元代流行的三首小令(屬散曲的一種),其曲詞在現(xiàn)代語境中被重新譜曲,以新的方式演繹舊詞的內(nèi)容,形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

一、“雅俗之間”的審美特質(zhì)

高為杰在談及《元曲小唱(三首)》的創(chuàng)作時(shí)提到:“唐詩高貴,宋詞婉雅,元曲俚俗,各得其妙,各美其美?！盵1]可見作曲家以元曲為題材進(jìn)行創(chuàng)作是經(jīng)過對(duì)幾種文學(xué)體裁的對(duì)比、考量之后而為之。相較而言,元曲不如唐詩、宋詞那般具有強(qiáng)烈的浪漫、幻想氣質(zhì),而是一種俚俗性的、具有生活氣息的文學(xué)形式。在韻律和語言描寫方式上,元曲都與其他詩詞不甚相同。其對(duì)于曲詞的格律雖有要求,卻不如唐詩、宋詞那般嚴(yán)格,可以在既定的詞格上有所變動(dòng),如加入襯字等。更加自由的詞調(diào)格律雖使其韻律美感稍減,但更利于情感的釋放。不同于傳統(tǒng)詩詞以抒情表意為先,以對(duì)心理流程的刻畫為主,曲家慣用更生活化、更急迫夸張的動(dòng)作去表達(dá)內(nèi)心。曲中人物的心意多以明確的動(dòng)作行為而不是心理行為動(dòng)詞來表達(dá)。[2]這便使得元曲的曲詞通常易于理解。以《紅繡鞋·歡情》為例,前三句連續(xù)用了八個(gè)動(dòng)詞描寫熱戀中的情人幽會(huì)情景:挨著、靠著、看著、笑著、聽著、數(shù)著、愁著、怕著,其中前六個(gè)皆為明確的動(dòng)作行為。如元代周德清言:“造語必俊,用字必熟,太文則迂,不文則俗;文而不文,俗而不俗,要聳觀,又聳聽?！盵3]由此可見,元曲作家們?cè)趯懽髦斜揪吞幱凇把拧迸c“俗”之間的地帶,既追求通俗易懂,又不至于落入俗套。

元曲的“介于雅俗之間”的審美特征與高為杰的音樂創(chuàng)作理念是不謀而合的。早在20世紀(jì)80年代,高為杰便提出“跨步音樂”的概念,其中一部分就意指雅與俗之間的跨步,能同時(shí)吸引雅俗兩類聽眾的音樂。[4]高為杰寫作《元曲小唱(三首)》時(shí)具有明確的目標(biāo),他在談及該作的創(chuàng)作時(shí)明確說道:“我這個(gè)曲子的定位就是要寫成非常通俗的、雅俗共賞的?！盵5]作品既有動(dòng)人的旋律,調(diào)式、和聲、配器的運(yùn)用也與傳統(tǒng)相近,但同時(shí)也未失掉作曲家的個(gè)性,現(xiàn)代性的音樂語匯被糅合在和諧的音響之中,使作品也具有了鮮明的時(shí)代性。

作為一部套曲,《元曲小唱(三首)》包含三首歌曲和一首《間奏曲》,分別選取了徐再思的《折桂令·春情》、貫云石的《紅繡鞋·歡情》、馬致遠(yuǎn)的《落梅風(fēng)·薔薇露》三位作者的作品進(jìn)行創(chuàng)作。將不同詞人的作品融入一部套曲中,是高為杰故意為之,據(jù)他所言:“我要把不同作者寫的元曲曲詞連起來成為一個(gè)故事。”[5]三首曲詞在感情上恰好構(gòu)成女子從相思到熱戀最后被拋棄的愛情悲劇故事。實(shí)際上,元曲中成套存在的曲詞并不少見,如馬致遠(yuǎn)的《瀟湘八景》等,作曲家完全可以僅以一位詞作家的作品寫作套曲,但高為杰并未如此選擇?！对〕?三首)》的這種曲詞選擇,反而呈現(xiàn)了同一時(shí)代不同詞人對(duì)女子情思的不同角度的描寫。三首曲詞內(nèi)部相對(duì)獨(dú)立,包含不同的情感表現(xiàn)和變化,在整體上又以女子情思統(tǒng)一全曲,連綴成一個(gè)情感的逐漸遞進(jìn)、轉(zhuǎn)換的過程,構(gòu)思堪稱精妙。

二、中西融合的創(chuàng)作特點(diǎn)

《元曲小唱(三首)》包含的三首曲詞均為元曲中較為流行的曲牌,在諸多戲曲唱段中仍有留存和沿用,但高為杰在創(chuàng)作中并未刻意地去引用或是演化幾首曲子本身的音樂素材,而是以一種具有個(gè)性化的創(chuàng)作方式進(jìn)行了新的闡釋?？梢哉f,這部藝術(shù)歌曲與元曲本身的音樂關(guān)聯(lián)并不大,更多的是對(duì)宏觀的傳統(tǒng)音樂特色的借鑒,主要突出抽象的元曲氣質(zhì)的表現(xiàn)。在該曲的創(chuàng)作中,作曲家避免使用過于復(fù)雜的音樂技法。難得的是,在簡(jiǎn)單的音樂進(jìn)行中,曲詞原有的情意被充分表露,且具有鮮明的文化烙印。

三首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)皆為簡(jiǎn)單的單二部曲式,其中《折桂令》《紅繡鞋》兩曲皆有再現(xiàn),《落梅風(fēng)》則為并列的單二部曲式。結(jié)構(gòu)圖示如下(圖1):

紅繡鞋引子AB尾聲aaba444448

落梅風(fēng)引子A過門Babcd544246

由以上曲式圖示可見,三首歌曲的結(jié)構(gòu)都較為清晰,樂句較方整。結(jié)合歌詞分析可以發(fā)現(xiàn),這是將曲詞的韻律節(jié)奏和音樂發(fā)展充分結(jié)合的結(jié)果。以《折桂令》的A段為例,三個(gè)樂句對(duì)應(yīng)的唱詞分別是“平生不會(huì)相思”“才會(huì)相思,便害相思”“身似浮云,心如飛絮,氣若游絲”。a、b樂句分別以大二度模進(jìn)重復(fù)一次歌詞,不過a樂句的“不會(huì)相思”為向下二度模進(jìn),類似嘆息;而“才會(huì)相思,便害相思”向上二度模進(jìn),為進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)。從“不會(huì)相思”到“害相思”,是為兩種情緒的對(duì)立,因而規(guī)模相當(dāng),進(jìn)行到下一句“身似浮云,心如飛絮,氣若游絲”,詞的意境轉(zhuǎn)入另一范圍,描寫相思后的狀態(tài),因而需要更詳細(xì)的音樂闡釋,樂句規(guī)模自然有所擴(kuò)充(見譜例1)。

譜例1 《折桂令·春情》第5～17小節(jié)聲樂旋律

在歌唱旋律的寫作上,五聲調(diào)式的運(yùn)用成為樂曲的主導(dǎo),頂真等技法的運(yùn)用進(jìn)一步加強(qiáng)了作品與民族性音調(diào)的聯(lián)系。三首歌曲的主調(diào)分別為bB宮雅樂、D宮、bB羽雅樂調(diào)式,特別的是作曲家不斷使用調(diào)式的轉(zhuǎn)換,使主音產(chǎn)生變化。主要采用兩種方式,一為在同一宮調(diào)內(nèi)不斷變換調(diào)式,如《紅繡鞋》一曲,便是在D宮系統(tǒng)內(nèi),連續(xù)采用不同的五聲調(diào)式E商—#F角—B羽—D宮,使得每一句的主音產(chǎn)生變化,獲得不同的色彩;二是在不同的宮調(diào)系統(tǒng)間轉(zhuǎn)調(diào),如《折桂令》的5～8小節(jié),便由G商調(diào)式直接轉(zhuǎn)向F商調(diào)式(見譜例1)。此外,三首歌曲的旋律多處于中音區(qū),音域跨度不大,以訴說式的音調(diào)為主,即便是在高潮處,也僅是悲呼式的進(jìn)行。整體看來,歌唱部分更注重細(xì)膩的情感變化描畫,而不是大起大落的強(qiáng)烈對(duì)比。

相比聲樂旋律的簡(jiǎn)單,該作的和聲更顯復(fù)雜,也更具特色。三首歌曲的和聲具有明顯的大小調(diào)和聲基礎(chǔ),首先體現(xiàn)在三度疊置的和聲占據(jù)主要地位,其次四、五度和聲進(jìn)行和導(dǎo)音向主音進(jìn)行等功能性和聲運(yùn)用較多,如《折桂令》15～16小節(jié)的屬七—主的進(jìn)行等。但在運(yùn)用大小調(diào)和聲創(chuàng)作的同時(shí),作曲家也通過附加音和弦、突出二度、四度和聲等方式對(duì)其進(jìn)行了充分的修飾,使得歌曲和聲的功能性削弱,增加和聲的五聲化色彩,從而形成一種具有功能性的五聲化和聲。

整體來看,《元曲小唱(三首)》的音樂風(fēng)格并不前衛(wèi)。該作2013年首演時(shí),高為杰已是古稀之年,正如他本人所說,這是一部后現(xiàn)代的回歸之作。[5]它不同于作曲家早年的探索之作,沒有過多復(fù)雜的技法、出格的和聲或是新奇的音色。這是一部偏于傳統(tǒng)的作品,但又具有鮮明的時(shí)代性。作品的調(diào)性是明確的,但多變的調(diào)式造成了主音的變化游離;半音和聲大量運(yùn)用,但被五聲化后的音響效果并不顯尖銳。諸多元素構(gòu)成了這一部具有鮮明民族性,又不乏作曲家個(gè)性的佳作。

三、《元曲小唱(三首)》的演唱風(fēng)格分析

細(xì)看《元曲小唱(三首)》的譜面,其中指示演唱的記號(hào)并不算多,這給予了歌者更大的詮釋空間。作為一部以情動(dòng)人的作品,對(duì)細(xì)膩情感的把握是演唱該作時(shí)首先要注意的地方。此外,對(duì)套曲的演繹,還需在演唱中充分表現(xiàn)三首歌曲之間的情緒遞進(jìn)、轉(zhuǎn)換與變化,并有意設(shè)計(jì)套曲整體的情感發(fā)展,營(yíng)造其故事性。對(duì)于語言的把握也需進(jìn)一步和元曲的相關(guān)文化背景結(jié)合理解,引入戲曲的咬字行腔方法,對(duì)作品進(jìn)行整體的演繹。以下將依據(jù)三首歌曲的演唱順序論述演唱時(shí)的技巧和風(fēng)格演繹問題。

(一)咬字與行腔

元曲的創(chuàng)作與戲曲本具密切的聯(lián)系,因而在《元曲小唱(三首)》的演唱詮釋中,適當(dāng)運(yùn)用戲曲的咬字、吐詞、行腔、運(yùn)腔方法,可以更好地體現(xiàn)該作的藝術(shù)特點(diǎn)。以幾個(gè)方面為例:

首先,在三首歌曲的演唱上,需要借鑒戲曲咬字的“五音四呼”規(guī)范。如《落梅風(fēng)》整曲押“姑蘇”轍,屬于四呼中的撮口呼,口形較收縮,不利于情感的直接宣泄,而作曲家在“薔薇露”“荷葉雨”“人影孤”后面都加上了“哇”“啊”等開口呼的襯字,使其具有了戲曲中哭腔的特色。字音的自然過渡,更好地呼出內(nèi)心痛苦的情感。

其次,還要借鑒古漢語聲調(diào)中的四聲,即平聲、上聲、去聲、入聲。實(shí)際上,作曲家在創(chuàng)作中已經(jīng)考慮到了曲詞的語言聲調(diào),在旋律的寫作上,充分地體現(xiàn)了漢字四聲的特點(diǎn)。如《紅繡鞋》中“數(shù)著”的“數(shù)”字是上聲(第三聲),譜曲中音調(diào)即為向上揚(yáng)(見譜例2),演唱時(shí)需字頭半吐再往上挑,將上聲的發(fā)音過程表達(dá)清楚。再如《春情》中第一句“平生不會(huì)相思”等,旋律的起伏緊密貼合了歌詞的聲調(diào)走向(見譜例1),遵循了古人“依字行腔”的創(chuàng)作規(guī)律,所以演唱者更要注意咬字行腔的四聲特點(diǎn)。

譜例2 《紅繡鞋·歡情》第9～10小節(jié)聲樂旋律

在行腔上,可以結(jié)合戲曲的多種行腔運(yùn)腔之法。如《落梅風(fēng)》“眉梢月斜,人影孤(哇)”一句中的“孤”字,出字之前可以聲音斷開但不換氣,出字稍晚,稱為聲斷氣不斷;“恨薄情四時(shí)辜負(fù)”的“恨”字可以使用昆曲中的斷腔法,出字后即斷,然后再緊接著往下唱,以突出該句的情感核心——恨。

當(dāng)然,古詩詞藝術(shù)歌曲如果全盤按照戲曲的演唱要求來歌唱,那必定會(huì)導(dǎo)致作品喪失藝術(shù)歌曲的審美和藝術(shù)特色。但適當(dāng)?shù)丶尤霊蚯耐伦中星环椒?對(duì)這部與戲曲關(guān)聯(lián)深厚的作品的演繹必是增色添輝的。細(xì)看近年來流傳較廣的部分《元曲小唱(三首)》演唱版本,演唱者在聲音上往往有著美聲唱法要求的連貫圓潤(rùn),演唱也都細(xì)膩豐富有層次,整體具備較強(qiáng)的藝術(shù)感染力,但在咬字行腔上仍顯不足,仍然有諸多值得向戲曲借鑒之處。

(二)情感變化的詮釋與技巧處理

《元曲小唱(三首)》以《折桂令》為始,表現(xiàn)少女懷春,期盼情人歸來之情。該曲的整體音區(qū)并不高,對(duì)演唱者的考驗(yàn)主要集中在微妙的情緒變化和細(xì)膩的情感表達(dá)上。前兩句歌詞“平生不會(huì)相思”“才會(huì)相思,便害相思”分別反復(fù)一次,由此“相思”一詞便連續(xù)出現(xiàn)六次,每一處“相思”的演唱都應(yīng)凸顯細(xì)微的情緒變化,從無到有再到重,逐步加深。并且后一句“才會(huì)相思,便害相思”在情感上并非單一,而是幾種情感的交織:喜悅、痛苦、稍帶抱怨和嗔怪。因而這一句的情感狀態(tài)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出不同,力度上形成弱—強(qiáng)—弱的起伏,同時(shí)速度也相應(yīng)地從慢到快到慢。而后的“身似浮云,心若飛絮,氣若游絲”一句是害了相思病后的少女身、心及精神的三種狀態(tài),從浮云到飛絮再到游絲,三種狀態(tài)逐步加強(qiáng)對(duì)“弱”形象的描寫。在聲音處理上,也應(yīng)一句比一句弱,但聲音的弱必須在完全的呼吸支撐之上,在演唱該句時(shí)身體應(yīng)放松,氣息下沉,在橫膈膜以及腰腹吸氣肌群的充分運(yùn)動(dòng)中達(dá)到高位置弱聲演唱的效果。

B段的“空一縷余香在此,盼千金游子何之”一句是情感的轉(zhuǎn)折,從之前的哀怨轉(zhuǎn)向期盼,趨于明朗和熱烈。在演唱處理上,可使用更明亮和飽滿的音色演唱,但不宜過強(qiáng),以免與前句相差太大,兩種情感的變化應(yīng)自然地過渡。歌曲最后的“燈半昏時(shí),月半明時(shí)”回歸到思念之苦的表現(xiàn),歌詞中對(duì)景物的描繪是內(nèi)心情感的寫照,但此處的思念之情表達(dá)和樂曲開頭幾句有所區(qū)別,夜半的相思是經(jīng)過期盼之后的失望,相較開頭更加哀怨,故演唱時(shí)應(yīng)將其中陰郁、暗淡的情緒表現(xiàn)出來。

《紅繡鞋》一曲在套曲中屬于明確的對(duì)比部分,其情緒和前后兩曲形成鮮明對(duì)照。此曲一掃前曲的壓抑,情緒更為舒展,如春風(fēng)化雨,清新舒緩?！鞍ぶ薄翱恐薄翱粗薄靶χ薄奥犞薄皵?shù)著”“愁著”“怕著”八個(gè)連續(xù)的動(dòng)詞生動(dòng)地刻畫了該曲的音樂形象(見譜例3),即情人約會(huì)的熱烈的愛情場(chǎng)面。在演唱中要富于動(dòng)感,以滾動(dòng)的氣息托起聲音流動(dòng),咬字需注意突出其中的動(dòng)詞,將八個(gè)動(dòng)詞的字聲演唱出來。

譜例3 《紅繡鞋·歡情》第5～10小節(jié)聲樂旋律

其后的“四更過情未足,情未足夜如梭”一段是整部套曲中最為舒展、流暢的唱段。該段的音域到達(dá)了高聲區(qū),情感釋放較為張揚(yáng),且旋律中附點(diǎn)、切分節(jié)奏和八分、四分音符的組合律動(dòng)感十足,因而在演唱中需要放松身體,咬緊字頭,字身充分展開,自如滾動(dòng)地運(yùn)腔,如此方能暢快淋漓地表達(dá)這一段的歡情。例如在高音處的“更”字,部分歌唱者會(huì)將其處理為“jing”,但筆者認(rèn)為唱“geng”更有利于打開牙關(guān)和喉嚨,使得聲音的通道擴(kuò)展獲得圓潤(rùn)飽滿的音色,如此更符合該段的情思。同時(shí)需要注意的是,當(dāng)曲調(diào)從高到低迂回下行時(shí),聲音要始終保持在高位置上,否則音樂的連貫性就會(huì)被破壞,情感的表達(dá)也就不夠真切和具有說服力。

在《紅繡鞋》與《落梅風(fēng)》之間,有一首簡(jiǎn)短的間奏曲作為過渡,運(yùn)用古琴曲《憶故人》的音調(diào)片段寫成。因《落梅風(fēng)》要呈現(xiàn)的是少女被情郎辜負(fù)的愛情悲劇,所以從熱烈的《紅繡鞋》到悲苦的《落梅風(fēng)》之間需要緩沖。在間奏曲演奏時(shí),演唱者應(yīng)跟隨樂曲的情緒,逐漸從歡樂向悲傷的情感過渡,為下一首歌曲的演唱作準(zhǔn)備。

《落梅風(fēng)》的伴奏音型以四拍子的柱式和弦進(jìn)行為主,節(jié)奏規(guī)整,與戲曲中的一板三眼相吻合,平穩(wěn)而富有頓挫感。演唱時(shí)要留意與伴奏的充分結(jié)合,以“一唱三嘆”的方式歌唱。同時(shí)要注意情感的遞進(jìn),前幾句歌詞“薔薇露……香庭戶”仍處于以景寫情的階段,此時(shí)的傷感是內(nèi)斂的,不需表現(xiàn)得過于直白,直至“梅梢月斜……四時(shí)辜負(fù)”,悲傷之意才直接表露出來?！八N薇露”“荷葉雨”“人影孤”三句后的襯字“啊”和“哇”要著重唱出(見譜例4)。曲詞本是最精煉的表達(dá),襯字的加入是對(duì)情意的進(jìn)一步抒發(fā)和擴(kuò)大,是音樂情感的展開,對(duì)襯字的強(qiáng)調(diào),是為加強(qiáng)內(nèi)心情感的宣泄力量。此外,該曲的音樂寫作具有昆曲的特點(diǎn),所以在演唱中可適當(dāng)帶入哭腔,但與戲曲的演唱處理不同,聲樂演唱的哭腔要始終保持橫膈膜的呼吸支持,音色追求飽滿圓潤(rùn),以與鋼琴伴奏甚至是室內(nèi)樂隊(duì)的演奏在聲音上相抗衡。

譜例4 《落梅風(fēng)·薔薇露》第6～9小節(jié)

三首歌曲在宏觀上經(jīng)歷了女子思念—?dú)g樂—悲傷的情思變化,最后的悲傷是前兩種情緒堆積后形成的帶有反差性的迸發(fā),是套曲音樂情感的高潮,在演唱時(shí)應(yīng)注意套曲之間的情緒連接,前兩首歌曲的聲音表現(xiàn)需留有余地,為最后的濃烈情感抒發(fā)作準(zhǔn)備。

四、結(jié)語

《元曲小唱(三首)》有極高的藝術(shù)價(jià)值,樹立了當(dāng)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作典范,并衍生出室內(nèi)樂形式、民樂版、鋼琴伴奏版以及男高音演唱等不同的表演形式。該曲的音樂表情層次和變化非常豐富,而且很多情感的轉(zhuǎn)換是在瞬息之間完成的。作為中華文化的瑰寶,元曲“文而不文,俗而不俗”的語言藝術(shù)特色獨(dú)樹一幟,這部藝術(shù)歌曲的音樂語言具備同樣的特質(zhì)。在演繹《元曲小唱(三首)》時(shí),既要表現(xiàn)美聲演唱的審美風(fēng)格,即聲音的連貫和統(tǒng)一、圓潤(rùn)與通透,又要具備元曲獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)與特點(diǎn)。這要求演唱者在了解元曲的語言特色的基礎(chǔ)上,適當(dāng)借鑒昆曲等戲曲的出字運(yùn)腔規(guī)則,融入傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂文化的特點(diǎn),在演唱技術(shù)與情感表達(dá)之間達(dá)到平衡,去打動(dòng)不同文化背景下成長(zhǎng)的聽眾,真正達(dá)到“雅俗共賞”之目標(biāo)。