在餐廳中尋思,于迷宮中前行:室內(nèi)歌劇《要求很多的餐廳》藝術(shù)特色探析

張 蓉

(浙江音樂學(xué)院 聲樂歌劇系,浙江 杭州 310024)

室內(nèi)歌劇《要求很多的餐廳》(下文簡稱《餐廳》)由姜昌恩編劇、剛妍作曲,是2020年浙江音樂學(xué)院主辦的室內(nèi)歌劇作品征集比賽獲獎作品展演活動中三部完整歌劇獲獎作品之一(1)2020年浙江音樂學(xué)院主辦的室內(nèi)歌劇作品征集比賽獲獎作品展演活動中三部完整歌劇獲獎作品分別為《閱微草堂記》《要求很多的餐廳》《信使》。。在這場旨在推進(jìn)歌劇學(xué)學(xué)科建設(shè)、鼓勵室內(nèi)歌劇探索、支持青年人才歌劇創(chuàng)作的征集活動中[1]67,涌現(xiàn)出多部展現(xiàn)中國當(dāng)代室內(nèi)歌劇創(chuàng)作面貌的優(yōu)秀作品。

所謂室內(nèi)歌劇,是一種短小精悍的歌劇類型,常以簡練的人物、洗練的情節(jié)、細(xì)膩的形象著稱,有著小而精、微而妙的結(jié)構(gòu)形式。本次擇《餐廳》為探討對象,不僅因?yàn)樵搫〉膽騽⌒员磉_(dá)和現(xiàn)代化的音樂風(fēng)格,更是因其展現(xiàn)出來的深刻哲思與人文關(guān)懷。在劇中,作曲家剛妍以室內(nèi)歌劇這塊作曲家創(chuàng)作歌劇的“試金石”為體裁,取材宮澤賢治的童話故事,從中表達(dá)她對“人與自然”關(guān)系的理解[1]66,并通過現(xiàn)代化、形象化的音樂語匯與戲劇性表達(dá),塑造了立體豐滿的歌劇架構(gòu)。

以下筆者便從《餐廳》出發(fā),對其體裁與題材、音樂創(chuàng)作技法等要素進(jìn)行分析與探討,對該作品的戲劇性表達(dá)與演唱詮釋等內(nèi)容展開具體分析與論述,以該作品為個案探討當(dāng)代室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作特征,探尋室內(nèi)歌劇的詮釋與表達(dá),進(jìn)而對室內(nèi)歌劇的戲劇性演繹與音樂化呈現(xiàn)展開思考。

一、精巧且凝練:體裁與題材探究

在歌劇創(chuàng)作時(shí),劇作家常因歌劇組織結(jié)構(gòu)、戲劇性表達(dá)等要求對劇本原作信息進(jìn)行一定的調(diào)整與再創(chuàng)作?！恫蛷d》劇本選自日本童話大師宮澤賢治創(chuàng)作的同名童話故事,在受到室內(nèi)歌劇體裁的限制下,為了更符合室內(nèi)歌劇短小凝練的特征,劇曲作家均采用相對簡約的方式進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá),劇作在角色名稱上有所調(diào)整,同時(shí)劇情走向也更為緊湊,角色對話更富有情節(jié)性和引導(dǎo)性,為歌劇情節(jié)的發(fā)展助力。

該劇本原作講述了兩名紳士在森林中打獵而迷路,饑寒交迫中被一座餐廳吸引,在這座餐廳中,他們不斷被提出各式要求,實(shí)則被山貓當(dāng)成了食物。在室內(nèi)歌劇中,劇作家同樣塑造了三個人物形象,分別是餐廳老板胡麗麗、瘦獵人和胖獵人,分別對應(yīng)女高音、男高音和男中音。(圖1)作曲家通過三個聲部的角色安排,從而對角色性格進(jìn)行了初步刻畫。劇曲作家同時(shí)結(jié)合宮澤賢治童話中常見的對話形式設(shè)計(jì)歌劇的對話,生動真切地反映角色的內(nèi)心世界,塑造富于戲劇性的形象,推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。張寶華、于學(xué)友在論述題材選擇對于室內(nèi)歌劇創(chuàng)作的重要性時(shí),以《餐廳》為成功案例[2],可見該劇作在室內(nèi)歌劇創(chuàng)作題材內(nèi)容上方向正確。

圖1 《要求很多的餐廳》劇照一

歌劇情節(jié)發(fā)生在一片森林,劇作家并未對故事時(shí)間進(jìn)行明確限定,在三幕歌劇中,音樂的戲劇性以一種高度濃縮的樣態(tài)蘊(yùn)藏其中,借由短小又富于現(xiàn)實(shí)意義的童話故事呈現(xiàn)。在劇情中,作為餐廳老板的胡麗麗從開始便是一個虛幻性的人物,她所虛構(gòu)出的富麗堂皇的環(huán)境與琳瑯滿目的佳肴,實(shí)則是資源對于人類的價(jià)值與誘惑力的隱喻。置于此環(huán)境之中的獵人被一步步引誘,逐漸落入陷阱,生動展現(xiàn)出人類面對誘惑時(shí)的貪婪。故事中的獵人實(shí)則是為獲取個人利益而殺害無辜生命的人物形象,沉浸在發(fā)現(xiàn)“餐廳”信息之中的獵人也成為要被獵殺的對象,這里暗示了因果間循環(huán)的關(guān)系:從獵人對世間生命的無情獵殺,到胡麗麗為報(bào)仇而獵殺獵人,最終到“狐貍”心愛的孩子被殺害的結(jié)局。這之中的“狐貍”則暗指胡麗麗。

從歌劇的具體情節(jié)來看,在第一場胡麗麗獨(dú)自拿著紅酒杯在燈光昏暗的餐廳里介紹自己時(shí),角色便依托語言和動作有力地推動故事情節(jié)向前,臺詞中“醉生夢死”“特別的魅力”等均為其后劇情的戲劇化發(fā)展埋下伏筆,而“大家是不是覺得我的名字像是‘狐貍’,其實(shí)我是個好人”這一句臺詞,則與第三場男中音以旁白角度講述的情節(jié)——“聽說在森林里有一只狐貍。她一直在那,等待著她的孩子,同樣也等待著沾滿血腥的手”形成首尾呼應(yīng),強(qiáng)化了全劇的結(jié)構(gòu)性和整體性。

此劇還蘊(yùn)藏著對人與自然關(guān)系的思考。對獵人無度獵殺生命的批判,對“狐貍”最終失去孩子的諷刺,實(shí)則透露出作者對社會現(xiàn)實(shí)的批判與諷刺,也是對人與動物、人與自然、人與“自我”和諧相處的呼吁。劇作家、作曲家依托童話故事隱喻性的語言,借助音樂化的情感表達(dá),揭示出社會中真實(shí)復(fù)雜的人性,刻畫出具有鮮明且生動的現(xiàn)實(shí)脆弱感的人物形象。在這一故事中,三個人物形象實(shí)際上都是自以為是好人的壞人,他們?yōu)橹\求個人利益損害著他人與他物,從而遭受到了應(yīng)有的懲罰,劇曲作家巧妙地安排了一條環(huán)環(huán)相扣的循環(huán)之徑。

二、打破與循環(huán):音樂創(chuàng)作技法探究

再來看音樂本體,《餐廳》作為一部室內(nèi)歌劇作品,其在音樂創(chuàng)作技法上有所繼承與突破,最具特色的便是“循環(huán)”概念的運(yùn)用。以下便從配器手法、節(jié)拍處理、音樂主題形象等角度切入,基于對該作品音樂語言的表達(dá),對作品的戲劇性表達(dá)與情節(jié)性設(shè)計(jì)進(jìn)行分析和把握。

首先,將目光投注在作曲家的配器手法上。該作品的樂隊(duì)編制中除人聲外,作曲家配有長笛兼短笛、bB調(diào)單簧管、打擊樂、巴揚(yáng)、鋼琴、小提琴、中提琴和大提琴。其中打擊樂組使用定音鼓、吊镲、三角鐵、小鐘琴、顫音琴、鈴鼓、木魚、小軍鼓、卡巴沙、康佳鼓、通通鼓和音樹,色彩性樂器豐富。并且,作曲家在創(chuàng)作時(shí)特別注明所有樂曲各有一名演奏員進(jìn)行演繹,這實(shí)則是出于對室內(nèi)歌劇體裁的響應(yīng)。在第一場獵人出現(xiàn)伊始(見譜例1),角色尚未有臺詞,此時(shí)打擊樂組便采用吊镲和木魚進(jìn)行環(huán)境的烘托,尤其是木魚點(diǎn)奏響的間歇性出現(xiàn),可謂別具趣味。

譜例1 《要求很多的餐廳》第63～75小節(jié)打擊樂聲部

筆者認(rèn)為,劇作中豐富的打擊樂組主要有三重作用:其一是襯托人物性格,如用顫音琴的音色表達(dá)來代表胡麗麗陰柔且神秘的人物性格;其二是對環(huán)境氣氛的營造與烘托,如在瘦獵人和胖獵人吃“美食”的片段中,用小軍鼓演繹類似進(jìn)行曲般的節(jié)奏,從而提示情景的滑稽、荒誕;其三則是對劇中人物的動作予以提示,如胖獵人“有人嗎?有人嗎?到底有沒有人?”片段中通過富有色彩差異的樂器增添作品的戲劇性與沖突性,為人物形象增添趣味與生動氣息。

歌劇的節(jié)奏設(shè)計(jì)方面同樣蘊(yùn)含著作曲家的巧思。吳佳在其文中對此有著較為細(xì)致的分析,她對胡麗麗形象的配樂所演繹的變形華爾茲節(jié)拍展開討論,從三拍子的多重性(見譜例2),進(jìn)而關(guān)注到節(jié)拍的展開、強(qiáng)弱規(guī)律的打破以及音樂的發(fā)展動力等問題,并對獵人出場時(shí)的三拍子音型進(jìn)行剖析,從而探尋獵人形象與性格刻畫背后的處理。[1]68

譜例2 《要求很多的餐廳》第63～75小節(jié)人聲與弦樂聲部

此外,該作品在創(chuàng)作、演繹與聆聽中凸顯的一個鮮明特征便是“循環(huán)”。這一特征在音樂處理技術(shù)方面有著生動體現(xiàn),如最開始的小提琴主題在劇情發(fā)展到“獵人走不動,尋覓餐廳”的時(shí)候更換樂器,一定音高再次呈示;主題“請將……”也在整部歌劇中一直以同樣的音調(diào)重復(fù),尤其是從第482小節(jié)起,弦樂聲部中“始終自由循環(huán)撥弦加拉奏直至作品結(jié)束”的處理,一方面意在突出“要求”的繁多,另一方面則是音樂形象與主題的加固,從而增強(qiáng)歌劇作品的荒誕性意涵。并且,在劇作最后胡麗麗吃人的情節(jié)中,鋼琴聲部也處于循環(huán)音型的不斷運(yùn)動中,描繪的是四周封閉的墻壁與胡麗麗的頑固的阻撓,故事中的形象無論他們?nèi)绾巫叨际侵蒙碛谘h(huán)之中,宛如處在迷宮中一般。[3]205在特定音樂(素材、主題)的出現(xiàn)時(shí)使聆聽者產(chǎn)生類似回旋[4]的印象,在“循環(huán)”的外在結(jié)構(gòu)下,實(shí)則是隨著戲劇情節(jié)的推進(jìn)發(fā)生的變形與更新。

在音樂結(jié)構(gòu)上,該作品并無嚴(yán)格的傳統(tǒng)回旋曲式結(jié)構(gòu),作曲家在創(chuàng)作時(shí)采用“回旋”思維寫作,但在兩個片段中有著相對完整的曲式框架。其一是在獵人們剛進(jìn)場時(shí)直到“狗怎么死了?”部分,這一部分構(gòu)成再現(xiàn)三部曲式(A—B—A1)。其二則是在胡麗麗的詠嘆調(diào)部分。這是一個非方整的多樂句構(gòu)成的一部曲式結(jié)構(gòu),分句由a—a1(a句的模進(jìn))—b(對比)—c(高潮)—d(結(jié)束)構(gòu)成。從該作品結(jié)構(gòu)中可以看出作曲家對傳統(tǒng)歌劇結(jié)構(gòu)的繼承與創(chuàng)新。

從以上對作曲家音樂創(chuàng)作技法的討論中可感知,配器、節(jié)奏、曲式等諸多音樂基本要素均服務(wù)于歌劇本身,在戲劇性表達(dá)、音樂化處理中為歌劇情節(jié)處理、沖突描摹助力,通過多重方式表達(dá)與呈現(xiàn)該作品中的“循環(huán)”思維,表達(dá)作曲家的內(nèi)心世界。

三、視聽與審思:戲劇表達(dá)與演唱詮釋

在歌劇這一舞臺表演藝術(shù)形式中,戲劇性意涵的表達(dá)不僅依托于音樂語言,還受到舞臺布景、燈光、動作、道具等觀演要素的制約,在諸方面物質(zhì)條件的基礎(chǔ)上,結(jié)合歌劇演員的表達(dá)與配合,共同展示一部精良的作品。以下便從構(gòu)成歌劇舞臺呈現(xiàn)的諸多要素出發(fā),探尋《餐廳》的戲劇性表現(xiàn)。

(一)視聽結(jié)合——敘事與沖突

《餐廳》作為征集比賽獲獎作品在浙江音樂學(xué)院大劇院演出,在極佳的劇場環(huán)境基礎(chǔ)上,搭配富有巧思的舞臺美術(shù)、布景、燈光,給觀眾帶來了視覺、聽覺雙重維度的精彩體驗(yàn)。(圖2)作為物質(zhì)承載體的舞臺,其布景以現(xiàn)代化風(fēng)格為主,布置較為簡約,別具特色的是舞臺中的燈光與幕布,圓形幕布中的燈光形象隨著劇情發(fā)展逐漸變化,如開始時(shí)的復(fù)古吊燈、全劇終舞臺燈光大幕投射出的狐貍形象等。此外,《餐廳》所采用的道具以寫實(shí)為主,如胡麗麗手持的紅酒杯、獵人手持的獵槍等。從上述諸要素中均可見得該作品舞臺布置與歌劇情節(jié)間的密切關(guān)聯(lián)。舞臺美術(shù)借助造型藝術(shù)手段,為戲劇表演創(chuàng)設(shè)一個模擬的時(shí)空環(huán)境[5]。舞臺運(yùn)作是歌劇美感生成的重要物質(zhì)載體。對于欣賞主體而言,觀演環(huán)境中的舞臺布置、變化對其審美心理有著重要的影響。在視聽結(jié)合的表演詮釋下,視覺系統(tǒng)與聽覺系統(tǒng)相互支撐和制約,從而建構(gòu)一部多維立體的歌劇作品。

圖2 《要求很多的餐廳》劇照二

室內(nèi)歌劇的敘事性特征在觀演場域中逐漸顯露,與此同時(shí),歌劇的戲劇表現(xiàn)力也在歌劇音樂、演員的舞臺詮釋中呈現(xiàn)得越發(fā)鮮活。在《餐廳》中,作曲家充分利用旋律、節(jié)奏、和聲等技術(shù)手段來營造氛圍、刻畫人物形象,除前文所論及的三拍子節(jié)奏與獨(dú)特的配器手法外,作曲家設(shè)計(jì)了諸多鮮明的力度對比,如第415～417小節(jié)力度從mp到sfffp的細(xì)膩轉(zhuǎn)變、全劇末位置處力度從ppp變化為fff等。并且,在樂器演奏法上,作曲家進(jìn)行了非常規(guī)演奏技法的嘗試,如巴揚(yáng)在變化音和弦上的多次刮奏,嘗試營造出內(nèi)心世界的波瀾與糾結(jié);第465～473小節(jié)鋼琴聲部長達(dá)9小節(jié)的持續(xù)顫音,則表現(xiàn)獵人面對死亡時(shí)內(nèi)心的畏懼與恐慌?？梢?作曲家在創(chuàng)作過程中,采用了綜合性的視角與手段進(jìn)行設(shè)計(jì)與布局。室內(nèi)歌劇戲劇性沖突的營造離不開這些音樂要素,這些要素的設(shè)計(jì)同時(shí)也為建構(gòu)富于戲劇化、敘事性的音樂表達(dá)助力。

在這場視聽盛宴中,精巧的舞臺布景與戲劇化的音樂表達(dá)相映襯,在音響符號的多次再現(xiàn)、人物對話逐步展開的過程中,情節(jié)戲劇化發(fā)展,戲劇節(jié)奏緊湊地向前推進(jìn),從而用音樂組織起《餐廳》的整體架構(gòu)。

(二)真實(shí)可感——人物與對話

作為當(dāng)代室內(nèi)歌劇作品,《餐廳》以貼近生活的對話式的歌詞推動著情節(jié)發(fā)展,使聽眾易于理解劇情發(fā)展、了解人物形象心理?？谡Z化的歌詞在發(fā)揮敘事功能的同時(shí),也給劇作音樂的抒情性帶來了挑戰(zhàn),以下筆者便結(jié)合具體唱段進(jìn)行分析。

首先看胡麗麗詠嘆調(diào)唱段,在創(chuàng)作此部分內(nèi)容時(shí),作曲家采用無調(diào)性音樂技法創(chuàng)作,這使得歌者需完全依托以往固定音高訓(xùn)練記憶來進(jìn)行詮釋。在表達(dá)時(shí)做到敘事性、抒情性和音樂處理的精準(zhǔn)平衡對于歌者可謂是一大挑戰(zhàn)。其次在胖獵人與瘦獵人兩個角色的唱段部分,不容忽視的一點(diǎn)是其中的節(jié)奏設(shè)計(jì)——兩人節(jié)奏相互補(bǔ)充映襯,乃一唱一和,如若有一方節(jié)奏出現(xiàn)差錯,便不能達(dá)到理想的舞臺呈現(xiàn)效果。最后當(dāng)全劇三個人物演繹三重唱時(shí)(見譜例3),相應(yīng)的音樂伴奏幾乎不具備旋律性,且胡麗麗與兩個獵人所演唱的聲部間看似并無關(guān)聯(lián),實(shí)則又處于一種和諧的搭配與映襯之中,這些因素對于歌者的把控音高、音準(zhǔn)、節(jié)奏都有很高的難度。

譜例3 《要求很多的餐廳》第342—348小節(jié)(部分)

筆者認(rèn)為《餐廳》所塑造的人物形象飽滿且鮮明,這與作曲家在音樂創(chuàng)作中的符號化處理、重復(fù)性手法運(yùn)用息息相關(guān)。如在獵人形象的建構(gòu)過程中,伴隨著特定的主題動機(jī)、音型的變形貫穿,符號化的音樂素材與人物形象產(chǎn)生聯(lián)系,且在劇中多次出現(xiàn),使得結(jié)構(gòu)化、形象化程度更為深入。

四、結(jié)語

正如婁文利對現(xiàn)代中國歌劇藝術(shù)提出的展望所言:“在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域更具實(shí)驗(yàn)性、先鋒性和專業(yè)性的室內(nèi)歌劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)走得更遠(yuǎn)、更快、更大膽一些?！盵3]207在《餐廳》中,筆者體悟到了當(dāng)代歌劇創(chuàng)作在題材選擇上的延伸、在音樂風(fēng)格上的綜合、在舞臺呈現(xiàn)上的突破。作曲家將音響巧妙構(gòu)思處理疊置,利用音響符號來勾勒角色形象,展現(xiàn)人物性格特征,同時(shí)將單個戲劇情節(jié)與整部劇作的發(fā)展密切勾連,從而增強(qiáng)作品的完整性、中心性和戲劇性。此外,從豐富的打擊樂色彩、樂器演奏法的嘗試以及音樂語匯的豐富等諸多巧思中均可窺見室內(nèi)歌劇的戲劇化與敘事化特征。

居其宏曾在《歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)》一書中論及“中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的四大癥結(jié)”(2)四大癥結(jié)分別是劇本缺鈣貧血癥、戲劇功能紊亂癥、歌劇音樂癡呆癥、如歌旋律失語癥。參見居其宏:《歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)》,北京:中央音樂學(xué)院出版社,2006年,第221-223頁。,并分析其背后的“病因”有兩點(diǎn),一是對歐洲歌劇認(rèn)識上的誤解和實(shí)踐中的“誤訪”,二是各種評獎的誤導(dǎo)和生存環(huán)境的誤傷。依托本次對《餐廳》的探尋與思考,筆者認(rèn)為浙江音樂學(xué)院主辦的室內(nèi)歌劇作品征集比賽獲獎作品展演活動為當(dāng)代室內(nèi)歌劇發(fā)展搭建了有力的助推平臺,讓室內(nèi)歌劇的生存環(huán)境及文化市場較以往有一定的良性發(fā)展。同時(shí),當(dāng)代歌劇創(chuàng)作也逐漸朝著符合中國文化背景與審美習(xí)慣、趣味的方向發(fā)展。

以《餐廳》為例,中國室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作與發(fā)展離不開題材的選擇、腳本的撰寫、音樂語匯的設(shè)計(jì),這要求我們對中國歌劇創(chuàng)作發(fā)展予以關(guān)注,同時(shí)深度解析中國歌劇音樂文本的深刻內(nèi)涵。作為歌者、歌劇演員,既要準(zhǔn)確把握角色形象,對劇作進(jìn)行專業(yè)化的詮釋與演繹,做到唱演并重,又要深刻理解作品背后之意涵,領(lǐng)悟其中的哲思意蘊(yùn),借由唱演進(jìn)行生動詮釋。這啟發(fā)筆者在今后的歌劇表演與體味過程中,用心、用情感受中西交融的筆匯下譜寫的歌劇之聲。