電影敘事學(xué)視域下《不朽的園丁》中的“家園”建構(gòu)

王舒琦

（作者單位：香港中文大學(xué)）

電影《不朽的園丁》由巴西導(dǎo)演費(fèi)爾南多·梅里爾斯執(zhí)導(dǎo)，曾在奧斯卡金像獎、金獅獎、金球獎、英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎等多個國際電影獎項(xiàng)中獲得提名。導(dǎo)演費(fèi)爾南多·梅里爾斯的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作深受20世紀(jì)60年代巴西“新電影運(yùn)動”的影響，強(qiáng)調(diào)對政治與現(xiàn)實(shí)的批判，以影像為載體，記錄國家的困境與理想，堅持為人民發(fā)聲[1]。

本片改編自英國約翰·勒卡雷所寫的同名小說，原著作者曾經(jīng)效力于英國情報機(jī)構(gòu)，這段工作經(jīng)歷為他之后投身于文壇創(chuàng)作偵探小說奠定了良好的基礎(chǔ)，他此后一躍成為冷戰(zhàn)時期最具盛名的英國偵探小說家之一[2]。影片中，英國駐肯尼亞大使館的外交官賈斯汀與正義的律師泰莎相愛，而熱衷于社會活動的泰莎卻慘死于非洲，賈斯汀由此展開了尋找妻子死亡真相的艱苦之旅，最終揭示了英國政府與“三只蜜蜂”制藥廠“聯(lián)姻”，并將非洲作為人體藥物實(shí)驗(yàn)場的巨大陰謀，傳遞出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

本文運(yùn)用電影敘事學(xué)批評方法，探討電影《不朽的園丁》對于“家園”的建構(gòu)。對家園的探尋與追問古已有之，“家園”概念也在時空的變換中蘊(yùn)含著不同的意義。家園通常由家空間和精神家園兩部分構(gòu)成，家空間是人與人、人與物的集合體，這種空間性不僅為個體生產(chǎn)與社會再生產(chǎn)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，更催生了人對于家的深刻情感[3]。精神家園則不依附于家的物理空間，而是人的精神生活與心靈的棲息之地，承載著人自身的存在意義[4]9。

敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代俄國民俗學(xué)家弗拉基米爾·普羅普所開創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義敘事和俄國形式主義文論。弗拉基米爾·普羅普在他的著作《民間故事形態(tài)學(xué)》中運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義思想，首次提出“敘事功能”的概念，該著作即是現(xiàn)代敘事學(xué)出現(xiàn)的標(biāo)志。電影敘事批評則以敘事電影為研究文本，探究敘事電影中的敘述者與接受者、時間與空間、故事與情節(jié)、視點(diǎn)與結(jié)構(gòu)等敘事問題，是電影符號學(xué)發(fā)展的一個重要方面[5]。在本片中，導(dǎo)演費(fèi)爾南多·梅里爾斯在不同的時空講述故事，通過限制式敘事視角、多重空間敘事和困境敘事等電影敘事方法建構(gòu)了不同的家園追求，留下了“何以為家”的深刻追問。

1 限制式敘事視角：“家園”的追求與崩塌

由于國別、身份、地位、環(huán)境等客觀差異，電影中的主要人物如賈斯汀、泰莎和非洲人民對于“家園”的想象各異，甚至不同人物在不同階段對于“家園”的追求也截然不同。

起初，面對紛繁復(fù)雜的世界格局，賈斯汀選擇置身事外，棲居于花草構(gòu)成的“詩意家園”中。而與泰莎相愛后，賈斯汀逐漸意識到有泰莎的地方就是家。與閑適的賈斯汀不同，飽受摧殘的非洲人民不敢奢求“詩意地棲居”，他們所追求的“家園”也許僅僅是一處可以蔽體的房屋，使他們免于顛沛流離的命運(yùn)。而這也引出了泰莎對于家園的追求，她熱衷于社會活動，希望非洲人民也能平等地?fù)碛猩钤诎策m家園中的自由與權(quán)利，她所追求的近乎是全人類層面的家園。

然而，在影片伊始，導(dǎo)演就通過限制式敘事視角摧毀了男主角賈斯汀的“家園”。通過賈斯汀的敘事視角，觀眾得知泰莎和黑人阿諾德醫(yī)生結(jié)伴前往洛基，泰莎和阿諾德逐漸遠(yuǎn)去的后景變得模糊，只有賈斯汀的背影作為前景清晰可見。這一鏡頭仿佛一則預(yù)言，預(yù)示著泰莎和阿諾德不久于人世，只余賈斯汀痛苦地存于人間。緊接著第二個鏡頭，一個巨大的鐵器占據(jù)著大部分的前景，隨著鏡頭的推進(jìn)，觀眾可以看出這是一輛倒坍在湖面上的汽車，尸體被警察抬出了車外。緊接著謎底被揭曉：受害者正是泰莎與一個黑人男子。而此時被告知噩耗的賈斯汀正在潛心侍弄花草，仿佛世事紛擾皆與他無關(guān)，而泰莎的死訊意味著他的家園業(yè)已崩塌，從此不復(fù)存在。

在此后的“電影時間”中，導(dǎo)演則以泰莎的敘事視角為主，且采用了倒敘與插敘相結(jié)合的敘事順序，從賈斯汀和泰莎的初次見面開始講述故事。一次新聞發(fā)布會上，儒雅謙和的外交官和美麗激進(jìn)的女律師相愛，恰如一切美好的愛情故事的開端。二人結(jié)婚后一起前往肯尼亞，導(dǎo)演省略了其中的時間，此時泰莎已經(jīng)懷孕，卻仍然在肯尼亞的土地上到處奔波，仿佛在進(jìn)行秘密調(diào)查。跟隨泰莎的視角，鏡頭進(jìn)入了“三只蜜蜂”制藥公司和英國政府的秘密世界。

在泰莎去世后，導(dǎo)演以賈斯汀的不懈調(diào)查為線索展開敘事，并通過閃回、幻象等方式展現(xiàn)泰莎的音容笑貌，烘托賈斯汀的思念與痛苦之情。這部分?jǐn)⑹禄具€原出前半部分劇情中省略的時間和信息，迷霧也由此被逐漸撥開，英國政府與“三只蜜蜂”制藥廠“聯(lián)姻”的丑聞逐漸浮出水面。而此前賈斯汀與觀眾對于泰莎“偷情”的誤會也被解開。其實(shí)，這一誤會全然來源于導(dǎo)演精心設(shè)置的限制式敘事視角。在以泰莎視角展開的敘事中，泰莎與黑人阿諾德醫(yī)生總是如影隨形，他們共同在非洲展開工作調(diào)查。在泰莎失去孩子后，她與丈夫賈斯汀的關(guān)系逐漸疏離，卻與阿諾德密語“聯(lián)姻”“產(chǎn)生夭折的后代”等信息。這些具有暗示意味的線索似乎都指向泰莎與阿諾德之間有某種獨(dú)特的曖昧關(guān)系，如迷霧般籠罩在賈斯汀與觀眾的眼前，始終破壞著賈斯汀家園建構(gòu)的完整性。

直至轉(zhuǎn)到賈斯汀視角的敘事，謎底終于揭開，原來阿諾德醫(yī)生與泰莎之間只是純潔的伙伴關(guān)系。而泰莎之所以對賈斯汀有著種種保留，一方面是出于對二人愛情的堅定信任，認(rèn)為賈斯汀不會懷疑自己的忠誠；另一方面則是因?yàn)樽约核龅恼{(diào)查過于危險，她不愿將愛人卷入旋渦之中。賈斯汀之所以會產(chǎn)生誤會，是因?yàn)樘┥目桃怆[瞞；而觀眾之所以會產(chǎn)生誤會，則是因?yàn)閷?dǎo)演設(shè)置了限制式的視角進(jìn)行敘事，使得觀眾無法從一開始便得知真相，只能一步步跟隨導(dǎo)演進(jìn)入奇幻的“電影時間”之中，對泰莎和阿諾德產(chǎn)生偷情的誤會，再跟隨敘事視角的轉(zhuǎn)換來獲知真相，被動地見證泰莎、賈斯汀和非洲人民對于家園的追求以及家園的崩塌。

2 多重空間敘事：“家園”的重建之旅

影片在肯尼亞首都內(nèi)羅畢、英國倫敦，德國、蘇丹等多個空間場景中展開敘事，導(dǎo)演費(fèi)爾南多·梅里爾斯通過豐富的視聽手段，在開放的電影空間中為觀眾呈現(xiàn)了“三只蜜蜂”制藥公司背后錯綜復(fù)雜的世界格局，并展現(xiàn)了崩塌的家園被重建的過程。

導(dǎo)演費(fèi)爾南多·梅里爾斯在肯尼亞的拍攝沿用了巴西新電影的手持?jǐn)?shù)碼攝像機(jī)（Digital Video,DV）拍攝風(fēng)格，在體現(xiàn)風(fēng)格之外，晃動的影像中充斥著骯臟、貧窮、疾病，隱喻著肯尼亞動蕩不安的社會現(xiàn)實(shí)。在全球化急速發(fā)展的時代，以西方發(fā)達(dá)國家為主導(dǎo)的國際性金融資本高速跨國流動，在人類的物質(zhì)文明看似步入了嶄新的階梯之時，很多非洲人民卻不得不面臨著沉痛的苦難與犧牲，本應(yīng)是非洲人民安居樂業(yè)的家園卻淪為了大型的藥物人體實(shí)驗(yàn)場。而西方國家向蘇丹空投的藥物不過是打著所謂“人道主義援助”名號的避稅之舉，其實(shí)這些藥物早已過期，處理它們的最好方式即是焚燒，人民不會因此得到任何幫助。

與生靈涂炭的非洲大漠形成鮮明對比的則是賈斯汀與泰莎溫馨的小家，這是賈斯汀的理想家園，他可以全身心沉浸于園丁的世界中并借此避世。導(dǎo)演在這一空間場所內(nèi)使用的往往是溫暖的燈光與柔和的色調(diào)，營造出強(qiáng)烈的“家氛圍”與歸屬感。然而，在泰莎突然去世后，賈斯汀意識到“泰莎在的地方就是家”。因此，雖然家這一空間場所沒有變動，賈斯卻喪失了意義的歸屬，從而陷入“無家可歸”的囹圄之中，負(fù)擔(dān)著“生命中不堪承受之輕”的痛苦與折磨[4]10。在調(diào)查泰莎之死的真相的同時，賈斯汀逐漸了解和學(xué)習(xí)了泰莎心中對于家園的追求。賈斯汀一直追求“天下無雜草的世界”，他一開始將這種追求寄托于花草世界中，后來才轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)實(shí)世界。這一轉(zhuǎn)變過程看似被凝結(jié)于短暫的電影時間之中，實(shí)則橫跨了泰莎與賈斯汀從相知相愛到天人永隔的整個過程。

在泰莎要求賈斯汀以任意身份帶自己去往非洲時，賈斯汀認(rèn)為他們彼此還不夠了解，泰莎卻回應(yīng)道“You can learn me.”（你可以了解我）。在英文翻譯中，“l(fā)earn”既可以理解為上文賈斯汀所說的“了解”，也可以翻譯為“學(xué)習(xí)”。在影片中，“l(fā)earn”對應(yīng)的其實(shí)是指泰莎對于家園的想象與追求，而無論是“了解”還是“學(xué)習(xí)”，其實(shí)都發(fā)生在泰莎去世之后?；楹蟮馁Z斯汀與泰莎并沒有太多互相了解的時間，泰莎整日忙于對“三只蜜蜂”背后陰謀的調(diào)查，因不愿將賈斯汀卷入其中而始終沒有向他透露自己的目的。因此，賈斯汀始終無法真正走進(jìn)泰莎的家園。直至泰莎死后，賈斯汀展開了對其死因的調(diào)查，通過鏡頭在不同空間中的變換，賈斯汀根據(jù)泰莎生前留下的一系列線索，沿著她走過的足跡，一步步靠近她理想中的家園。在泰莎失子離開醫(yī)院后，面對需要徒步40千米回家的奇魯魯一家三口，賈斯汀心系自己的家園，認(rèn)為無力幫助所有苦難中的人們，不顧泰莎對于家園的追求，拒絕搭載母子三人。然而，在泰莎去世后，賈斯汀的家園破碎了，通過“學(xué)習(xí)”泰莎的家園追求，他不再屏蔽外部世界求助的聲音。在戰(zhàn)火蔓延的非洲大地，賈斯汀以和當(dāng)年泰莎一樣的理由，希望說服飛行員搭載年幼的小阿布。也是由此，賈斯汀對于泰莎的家園追求發(fā)生了從“了解”到“學(xué)習(xí)”的真正轉(zhuǎn)變。

3 困境敘事：求而不得的“家園”

家園重建的過程漫長而艱難，影片中的人物幾乎都因此深陷困境之中。與一般的困境敘事有所不同，《不朽的園丁》中人物的自救始終是一場徒勞，無法從困境中獲得解脫。影片中幾乎所有人的目的地都是“家”，然而，無家可歸似乎是他們永恒的宿命，流離失所則是他們無法逃脫的命運(yùn)。無論是尋覓精神家園的賈斯汀，還是尋找容身之所的非洲人民，無一幸免。

在時常受到暴亂侵?jǐn)_的蘇丹，家園對于普通人民來說從來都只是奢望，他們的生命安全無時無刻不受到各方勢力的威脅。一場突如其來的暴亂使得人們四處逃命，他們臨時搭建的“家空間”隨時面臨著坍塌的風(fēng)險，更沒有永恒的避難所可以為他們抵抗危險。年幼的阿布見慣了所謂“人道主義”的虛偽，從小便奔跑在逃亡的路上，等待著下一秒的未知。面對賈斯汀的援助之手和飛行員的冷漠拒絕，他沒有將生的希望寄托于旁人，而是選擇獨(dú)自赤腳跑入兇吉未卜的沙漠之中。

泰莎花費(fèi)畢生心血去追求“全人類家園”，為了獲取情報，她不惜以身為餌，引誘賈斯汀的同事桑迪；作為孕婦，她不辭辛勞地奔波在非洲大地上追尋“三只蜜蜂”公司背后的陰謀，伸張正義；即使自己剛剛失子，也愿意親自哺乳剛出生的非洲嬰兒。然而，這種無私奉獻(xiàn)的精神在重建家園的同時又再次摧毀了家園。泰莎的奉獻(xiàn)在現(xiàn)實(shí)面前卻不堪一擊，她不僅遭到信任之人的背叛而死于非命，還在死后遭到始作俑者的造謠與非議，目的就是掩蓋她死亡的真相。然而，泰莎早已料到了自己會死于重建家園的途中，因此早已立下遺愿——希望長眠于非洲大地。盡管泰莎的犧牲無力扭轉(zhuǎn)乾坤，卻足以在個體的精神家園中留下善意的種子。在泰莎的葬禮上，曾經(jīng)被她施以援手的非洲男孩基奧克跋山涉水來為她獻(xiàn)上卡片，而這一溫暖的舉動也進(jìn)一步堅定了賈斯汀重建家園的信念。

在穿梭于多個國家探尋泰莎之死的真相時，賈斯汀早已料到自己會死于和泰莎一樣的原因，或許這也正是他所期待的——和泰莎永恒相守于他心中的精神家園，彌補(bǔ)過往的遺憾。因此，賈斯汀最后去往了泰莎遭遇不測的湖泊，安靜而坦然地等待著死亡的到來。那片湖猶如困境的縮影，賈斯汀自投羅網(wǎng)，以自毀式的家園重建換來了泰莎之死的真相。然而，鏡頭止步于賈斯汀的追悼會，高層伯納德在記者的追問下倉皇坐車離去。堅固而龐大的利益集團(tuán)會被這種無關(guān)痛癢的揭發(fā)所動搖分毫嗎？影片看似沒有留下答案，實(shí)則早已在鏡頭語言中表達(dá)了悲觀的態(tài)度。

失去的業(yè)已失去，死亡并不能重建賈斯汀心中的家園，也不能實(shí)現(xiàn)泰莎為之奉獻(xiàn)一生的家園理想。非洲人民、泰莎、賈斯汀……他們或生于困境之中，或主動投身于困境，或被動卷入困境，最后都永遠(yuǎn)被困于求而不得的家園理想之中。

4 結(jié)語

透過限制式視角、多重空間敘事與困境敘事等敘事方式，可以看到導(dǎo)演費(fèi)爾南多對現(xiàn)實(shí)社會的細(xì)膩觀察與溫情觀照。在電影《不朽的園丁》中，家園的概念被全球化的時代浪潮不斷沖擊，無論是現(xiàn)實(shí)家空間還是精神家園，都經(jīng)歷了從崩塌再到重建，最終求而不得的痛苦過程。盡管時空變換，《不朽的園丁》始終回響著對現(xiàn)實(shí)社會的深刻追問：何以為家？