陳則清《何文秀玉釵記》悲劇美學(xué)闡釋

張英偉

(中國(guó)傳媒大學(xué) 人文學(xué)院,北京 100024)

中國(guó)與西方不同,中國(guó)人有著獨(dú)特的審美意趣,對(duì)于悲劇和喜劇的認(rèn)識(shí)也有異于西方。王國(guó)維《宋元戲曲史》言:“明以后傳奇,無非喜劇,而元?jiǎng)t有悲劇在其中。就其存者言之,如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢(mèng)》《火燒介子推》《張千替殺妻》等,初無所謂先離后合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者,則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》,紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》,劇中雖有惡人交構(gòu)其間,而其蹈湯赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲劇中,亦無愧色也?！盵1]98-99的確,中國(guó)經(jīng)典戲曲悲劇很多出于元代,但王國(guó)維“明以后傳奇,無非喜劇”所言不確。王季思《中國(guó)十大古典悲劇集》將關(guān)漢卿《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》、高則誠(chéng)《琵琶記》、馮夢(mèng)龍《精忠旗》、孟稱舜《嬌紅記》、李玉《清忠譜》、洪昇《長(zhǎng)生殿》、孔尚任《桃花扇》、方成培《雷峰塔》列為“中國(guó)十大古典悲劇”,成為學(xué)界普遍接受的觀點(diǎn),其中《精忠旗》《嬌紅記》便是兩部較為經(jīng)典的明代傳奇悲劇。除了王季思所列,明代亦有其他悲劇戲曲作品,陳則清《何文秀玉釵記》便是一部?jī)?yōu)秀的悲劇傳奇之作,情節(jié)曲折跌宕,蘊(yùn)含中國(guó)古典悲劇美學(xué)思想,亦體現(xiàn)出中國(guó)人以“中和”為美的獨(dú)特審美意趣。

一、悲劇發(fā)生的原因

傳奇《何文秀玉釵記》是一部?jī)?yōu)秀的古典戲曲悲劇,共兩卷三十八出,今存稿本,藏上海圖書館。作者陳則清,字泰宇,新安祁閶(今安徽祁門)人,生活于明萬歷年間。另有同名傳奇,署名“心一山人”,有明萬歷間富春堂刊本,收入《古本戲曲叢刊》初集,全劇四十四出。學(xué)界有將署名“心一山人”歸為陳則清者,如齊森華等編《中國(guó)曲學(xué)大辭典》言:“今上海圖書館藏有此劇稿本,題‘新安祁昌泰宇陳則清甫編著’,可知此心一山人,應(yīng)為陳則清?！盵2]377但通過對(duì)二者內(nèi)容等進(jìn)行比較分析,更多說法傾向于兩種同名傳奇并非同一劇本。例如陳志勇《孤本明傳奇〈劍丹記〉〈玉釵記〉的作者問題--兼論古代劇本著作權(quán)與署名不對(duì)稱現(xiàn)象》[3]29一文從二者結(jié)構(gòu)安排、關(guān)目處理、曲牌組合方式等方面進(jìn)行辨析,認(rèn)為稿本和刊本是不同的兩個(gè)劇目,之所以作者錯(cuò)署,則源于版本信息不對(duì)稱。廖可斌主編《稀見明代戲曲叢刊》著錄陳則清《何文秀玉釵記》,提及同名傳奇,即署名“心一山人”之作,“內(nèi)容與此本有異,此本無‘心一山人’劇中何文秀出游南京與妓女劉月金相好情節(jié),此本何文秀妻名蘭英,‘心一山人’劇中作瓊珍,兩劇顯非同一劇本。”[4]731

根據(jù)陳則清劇前序云:“山人曰:寡和之音,不諧里耳,警世之言,歸于諭俗。故予之譜《玉釵》,稍委宛其事,成人美也;必直致其辭,醒人心也?！盵4]733以及《玉釵記》引之“《玉釵記》者,蓋桃源陳山人則清氏之所譜也”[4]734等言,可知《何文秀玉釵記》或?yàn)殛悇t清獨(dú)立創(chuàng)作,非改編其他文本。而《曲海總目提要補(bǔ)編》則言“心一山人”劇作“本小說、彈詞而作”[5]40。且“心一山人”劇相較陳則清劇不僅人物增多,故事情節(jié)亦更加豐滿,故“心一山人”之劇或改編自陳則清劇。陳則清《何文秀玉釵記》以文人視角勾勒故事,與偏向民間趣味的“心一山人”之作大相徑庭,陳劇作為該傳奇的最初版本亦體現(xiàn)出與后世改編之作的不同審美意趣,更能展現(xiàn)該傳奇原本的悲劇美學(xué)韻味。

對(duì)于大多數(shù)悲劇而言,“故事中的悲劇情節(jié)本質(zhì)上是一個(gè)或一系列繼發(fā)的巧合事件。也就是說,悲劇是由于某種后起的原因而從無到有地發(fā)生,悲劇主人公因此而由順境轉(zhuǎn)入逆境的”[6]71。陳則清傳奇《何文秀玉釵記》亦不例外。雖然傳奇第一出《梨園開演》便奠定了悲劇基調(diào),但故事真正悲劇的轉(zhuǎn)折則發(fā)生在第五出《仇計(jì)焚?gòu)[》,直隸監(jiān)察御史程練因昔日何文秀父何君達(dá)任提學(xué)時(shí)黜退其二子而伺機(jī)報(bào)復(fù),設(shè)計(jì)謀害何氏一家。從此,何文秀一家陷入悲境,何文秀開始接連遭遇重重巧合性的陷害,痛苦和災(zāi)難便成為何文秀始終無法掙脫的夢(mèng)魘。

導(dǎo)致何文秀悲劇發(fā)生的背景便是當(dāng)時(shí)貪官污吏橫行、腐敗滋生、錢權(quán)交易泛濫的社會(huì)現(xiàn)狀。明代官吏貪贓枉法之風(fēng)盛行,朱元璋便嘆息道:“自開國(guó)以來,惟兩浙、江西、兩廣、福建所設(shè)有司官,未曾任滿一人,往往未及終考,自不免乎贓貪?！盵7]1可見當(dāng)時(shí)官場(chǎng)腐敗現(xiàn)象之普遍。該劇作于明代嘉靖至萬歷年間,相較明初,此時(shí)段貪污腐敗的官場(chǎng)案例不減反增,對(duì)于當(dāng)時(shí)的種種黑暗現(xiàn)象,海瑞《治安疏》言:

天下吏貪將弱,民不聊生,水旱靡時(shí),盜賊滋熾,自陛下登極初年,亦有之而未甚也。今賦役增常,萬方則效,陛下破產(chǎn)禮佛日甚,室如懸磬,十余年來極矣。天下因即陛下改元之號(hào),而臆之曰:“嘉靖者,言家家皆凈而無財(cái)用也。”[8]218

當(dāng)時(shí)的社會(huì)猶如黑漆皮燈籠,決疣潰癰,而官吏的貪污腐敗必然會(huì)導(dǎo)致冤案的發(fā)生,《何文秀玉釵記》便是此時(shí)代下的產(chǎn)物。

在傳奇《何文秀玉釵記》之中,貪官污吏可謂處處可見,有致使何文秀悲劇開始的官吏程練,借用公職報(bào)其私仇,千方百計(jì)地迫使何文秀家破人亡。如劇中第五出:

里正算我伶俐,頗能撐持門第。一鄉(xiāng)左右任施為,果然是當(dāng)年太歲。奉官府十分奉承,騙鄉(xiāng)民百般巧計(jì)。只曉得孔方老兄,管甚么朋友親戚。這都是吃了黃河濁水,便惹起夜叉心肺。奉上司點(diǎn)報(bào)富民,上糧米廣施賑濟(jì)。有錢見我,雖石崇改作貧民;無錢見我,雖范丹報(bào)為發(fā)積。上司倘若聞知,拼了三十五十,醫(yī)得棒瘡全愈,依舊還要作弊。自家因按院行文書下來點(diǎn)報(bào)富民,小子在鄉(xiāng)間乘此機(jī)會(huì),也騙得一些錢鈔。[4]745-746

直隸監(jiān)察御史程練濫用職權(quán),沒有任何公平可言,寧可被上司發(fā)現(xiàn)問責(zé)杖罰,也要冒險(xiǎn)騙得錢財(cái),這段賓白生動(dòng)形象地揭露出當(dāng)時(shí)官吏貪污腐敗成風(fēng)的社會(huì)現(xiàn)狀。為迫害何文秀一家,程練更是利用職權(quán),公報(bào)私仇,劇中程練直言:“思想昔日何君達(dá)曾為我本省提學(xué),我二子在學(xué),被他黜退,如今在我治下,若報(bào)此仇,真猶反掌?！盵4]746逼迫清貧落魄的何家上糧賑濟(jì),程氏猶不滿足,還要設(shè)計(jì)將何家抄沒,“要報(bào)何家仇,上糧賑濟(jì),還好了他。怎么設(shè)個(gè)計(jì)較,把他一家害了,方稱吾意。有個(gè)計(jì)了,今晚夜靜,使人悄地焚了官倉(cāng),大聲喊叫,說何文秀嗔察院叫他上糧,故意焚了,那時(shí)把他抄沒,有何難處?”[4]747于是,程練設(shè)計(jì)陷害何家,害得何母離家逃難,義兄何九思拔劍自刎,何家的悲劇便正式拉開了帷幕。

此后何文秀的每一次遇難都避免不了有貪官污吏從中作梗。張?zhí)糜J覦何妻王蘭英的美色,設(shè)下計(jì)謀,殺害婢女圖害何文秀,致使其被捆至官司。而審訊何文秀的杭州周太守亦是一位貪污受賄之人,第十八出《刺史拷鞫》開篇唱詞道:“【西地錦】(外上)銅虎符分外郡,玉麟寵自皇恩。黃堂皂蓋人欽遜,政令任我縱橫。”[4]777可見其玩弄職權(quán),橫行霸道之勢(shì)。其賓白更是狂言妄語:

一方宣化領(lǐng)專城,五馬馳騁耀紫輪。聽訟猶人何足羨,片言折獄豈夸能。下官杭州府周太守是也,直隸常州武進(jìn)人氏。蒞一郡之政令,擅滅門之權(quán)威。今早張?zhí)糜袝鴣?其中說那何文秀殺死人命之事。思想起來,先年我與何君達(dá)曾有宿怨,況承張?zhí)煤駩?亦當(dāng)存些分上。今日放告之期,諒他必有進(jìn)狀。[4]778

作為一郡之官,周太守借著職權(quán)徇私偏向,執(zhí)法不公,無視何文秀的冤情,對(duì)其施以嚴(yán)刑,逼其“招供”,手段殘暴至極。充滿戲劇性的是,在該劇中不僅官吏耀武揚(yáng)威,腐敗昏庸,就連看守犯人的禁子亦是如此。傳奇第二十一出《監(jiān)中相會(huì)》唱詞道:“【三棒鼓】(丑上)我做禁子管囚人,檢點(diǎn)牢中須費(fèi)心。天堂不肯登,偏入地獄門,若是無錢受我刑?！盵4]784下更有賓白:“自家杭州府禁子便是。輕重囚犯,由我掌控,百般刑禁,任我施為。昨日那何文秀收在監(jiān)中,他苦苦只告艱難,沒有送我一些常例,不免叫他出拷打一番,弄些錢去買酒吃。那何文秀出來!”[4]785將禁子貪財(cái)好利,濫用職權(quán)仗勢(shì)欺人的丑惡嘴臉描寫得淋漓盡致。

事實(shí)上,何文秀的命運(yùn)是與明中后期的社會(huì)背景密切相關(guān)的,傳奇中的人物從一開始就帶有鮮明的悲劇色彩,他們始終面臨的都是一個(gè)官官相護(hù),貪墨之風(fēng)盛行,黑暗腐敗的社會(huì),冤案的發(fā)生是社會(huì)現(xiàn)實(shí)驅(qū)使下的必然現(xiàn)象。因而,在《何文秀玉釵記》中,人物的苦楚及悲劇性命運(yùn)勢(shì)必?zé)o可避免,悲劇事件的發(fā)生不再是單純的巧合或偶然,而是整個(gè)社會(huì)悲劇的必然。

二、悲劇人物的塑造

中國(guó)古典戲曲悲劇,尤其是清之前的作品,普遍遵循的仍然是非黑即白、非忠即奸的創(chuàng)作原則。這種人物塑造原則下的戲劇沖突,實(shí)質(zhì)上呈現(xiàn)出二元對(duì)立模式的兩種具有相反倫理道德守則的人與人之間的沖突。在這種二元對(duì)立形式中,正面人物往往是道德品行幾近完美之人,反面人物則是刁鉆刻薄、虛偽狡詐者,二者處于極端對(duì)立的二分狀態(tài)。誠(chéng)然,《何文秀玉釵記》中的人物塑造仍大體不脫此模式,但作者陳則清有意識(shí)地賦予人物形象豐富的一面,使劇中角色更加鮮活,人物性格開始趨向復(fù)雜多元化。

明清之際,才子佳人戲曲作品的創(chuàng)作達(dá)到巔峰,素有“十部傳奇九相思”之說?！逗挝男阌疋O記》的產(chǎn)生便與當(dāng)時(shí)流行的才子佳人創(chuàng)作風(fēng)氣有關(guān)。明朝在政治上采用高度中央集權(quán)制加強(qiáng)封建統(tǒng)治,在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域亦加強(qiáng)對(duì)人民的思想控制。特別是王陽明學(xué)派“知行合一”以及“致良知”等觀點(diǎn)的盛行更是為封建禮教的統(tǒng)治找到了新的理論根據(jù)?；诖吮尘跋碌拿鞒?為了控制社會(huì)輿論,更是對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)作制定了嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn),明律法明確規(guī)定:

凡樂人搬做雜劇戲文,不許妝扮歷代帝王后妃及先圣先賢忠臣烈士神像,違者杖一百,官民之家,容令?yuàn)y扮者與同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者,不在禁限。[9]18

明代統(tǒng)治者希望通過雜劇戲文等來達(dá)到教化的作用,由于所設(shè)標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)苛,唯有才子佳人劇既不觸犯律法,又能通過才子佳人故事來宣揚(yáng)義夫節(jié)婦等道德楷模形象,從而達(dá)到教化民眾的作用。因此,以才子佳人為題材的戲曲成為當(dāng)時(shí)文人創(chuàng)作的熱點(diǎn),陳則清《何文秀玉釵記》便誕生于這樣的環(huán)境土壤。該傳奇是典型的教化劇,卷前序、引等多次直言該劇主旨,如笑鵬生莊持本所撰《陳山人〈玉釵記〉序》言:

山人曰:寡和之音,不諧里耳,警世之言,歸于諭俗。故予之譜《玉釵》,稍委宛其事,成人美也;必直致其辭,醒人心也。一以警下石者,報(bào)施不爽,而出爾入爾,事正相當(dāng)。一以儆行露者,沾濡可畏,而淪胥及溺,自完良苦。一以警吠龐者,凜乎大防之難犯,而反中自驅(qū),適以藉仁人之資,而作戮民之首,恩怨明矣,美刺互矣,勸懲備矣。雖編緝所裁,有慚繡虎,而義旨所合,無取雕蟲。雜雅俗而并陳,合愚智而同諭,冀移人于耳目之外,斯立教于聲伎之中。此自關(guān)風(fēng)化之紀(jì),何暇論文墨之際乎?余聞之而憮然曰:嗟乎!此三百篇無邪之教也。[4]733

莊持本序言記有其與陳則清的對(duì)話,陳氏直言要通過該劇警醒人心,為了更好地起到教化作用,便“立教于聲伎之中”。莊持本聽了陳則清之言,大為驚愕,并將陳氏之劇以《詩(shī)經(jīng)》相比。通過莊氏序言,可以明晰《何文秀玉釵記》的主旨思想即為“教化”。倪道賢撰《〈玉釵記〉引》亦言:“余未識(shí)山人,而喜其以風(fēng)教也,為之卒業(yè)焉。已而嘆曰:嗟乎!以余觀于山人之譜也,其有憂世憫俗之心乎!”[4]734倪道賢與陳則清雖不相識(shí),但對(duì)于陳氏的風(fēng)教之作尤為喜愛,并感嘆陳氏有一顆憂世憫俗之心。不僅如此,陳氏劇中亦有多處提及該劇有教化之旨。如第一出《梨園開演》:“芳名勁節(jié)兩兼全,風(fēng)化攸關(guān)非淺”[4]737,卷尾亦云:“忠貞節(jié)孝振綱常,間氣爭(zhēng)騰日月光。為托傳奇垂竹帛,高風(fēng)千載永流芳?！盵4]828諸如此類文辭尚有很多,均直言此劇“教化”之旨,在此不予多論。

基于此創(chuàng)作主旨,劇中主角必定多為“全忠全孝”的道德楷模形象。何文秀便是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的道德完人。首先,何文秀受儒家思想影響深遠(yuǎn),十分尊崇“孝道”,劇中多處均可體現(xiàn)。第二出《北堂家慶》之【尾聲】:“(貼云)孩兒孤陋寡聞,終難上達(dá)。即當(dāng)遍訪高朋,講明經(jīng)術(shù),倘得成名,不負(fù)老娘之望。(生云)老母在堂,無人承奉甘旨。孩兒怎敢遠(yuǎn)游?！盵4]740父親早逝的何文秀,雖有考取功名、振興家門之志,但念及其老母在堂,亦不敢遠(yuǎn)游,后因母親鼓勵(lì),且有義兄何九思在家侍奉,方敢出門講學(xué)。第九出《荷亭奇覯》中,何文秀為王蘭英及王母獻(xiàn)唱的詞名便是《忠孝詞》。第十四出《異域思親》更是表達(dá)了何文秀對(duì)老母的思念之情:

【踏莎行】淚漬紅班,眉峰翠攆,只因骨肉輕拆散。天涯游子幾時(shí)歸,慈帷何處添凄慘。萍梗鴛鴦,寂寥無雁,白云無定空目斷。人生聚散總難憑,蹉跎暗把時(shí)光換。文秀自逃難而來,雖偶諧伉儷之歡,但老母流落他鄉(xiāng),竟未獲團(tuán)圓之會(huì),對(duì)景追思,好悶人也。[4]766

【江頭金桂】(生云)夫和婦雖琴瑟諧歡,子與母痛參商兩地。老娘,況你桑榆暮景,一似風(fēng)中之燭了。只慮慈幃遠(yuǎn)遁,存亡未審。娘,你當(dāng)初養(yǎng)育孩兒,受了多少苦楚,豈知今日不能報(bào)答。是呵,自念劬勞罔極,鞠我情深,烏鳥難酬反哺恩。嘆云山萬里,嘆云山萬里,飄零無準(zhǔn)淚淋淋。壽昌哀苦應(yīng)無限,何日同城慰子情。[4]767

逃難在外的何文秀對(duì)景思親,字字句句將其對(duì)老母的惦念以及無能盡孝的哀愁表現(xiàn)得淋漓盡致,真可謂“孝”字當(dāng)頭。其次,何文秀亦是一個(gè)“忠貞”之士。何文秀立志考取功名,振興家門,卻命途多舛,屢次遭受貪官污吏的迫害,終登甲科之魁,擢御史之職。劇中第三十五出《柏府剪豪》云:“【菊花新】(生)法星耿耿列光芒,柏府森森凜雪霜。鐵面剪豪強(qiáng),瀉拔一方冤枉。專制江南域,丹心日月明。威行山岳撼,節(jié)按鬼神驚?！盵4]818何文秀考取功名,被授予官職后,剛正不阿、廉潔清明,一心為百姓伸冤,是一個(gè)極為忠貞亮節(jié)之人。最后,何文秀亦是一位知恩圖報(bào)的良善者。劇中第二十二出《獄子代命》中,獄官王鼎之子不幸染病早逝,王鼎夫婦得知何文秀遭此大冤,在飽受喪子悲痛之余,決定以其子之軀代獄中何文秀,認(rèn)何文秀為子,將其帶回家中,易名王察。何文秀感激涕零,直稱王鼎夫婦為重生父母。在王氏夫婦的幫助下,何文秀最終榮擢蘭臺(tái)。授官后的何文秀一心想要報(bào)仇雪恨,與母妻團(tuán)圓,終得冤屈平復(fù),塵埃落地。心愿已了的何文秀一心辭官歸養(yǎng),但并未忘記王氏夫婦的救命之恩,如第三十七出《奏旨雪冤》言:“喜得圣上準(zhǔn)了表章,不免轉(zhuǎn)到行館,修書一封,就差人馬迎接恩父母到我家,同享榮華,多少是好?！盵4]826再如第三十八出《衣錦團(tuán)圓》中:“(生云)孩兒奏過朝廷,恩父封為尚義大夫,恩母封為尚義夫人,安奉圣旨,一宅分為兩院而居,意下如何?”[4]827可見何文秀并未忘卻王氏夫婦之恩,是個(gè)知恩報(bào)德之士?？傊?何文秀是個(gè)忠孝兩全、知恩圖報(bào)的道德完人形象。

誠(chéng)然,該劇的確符合非黑即白的二元對(duì)立寫作模式,正面人物多是道德品行幾近完美之人,反面人物則多為刁鉆刻薄、虛偽狡詐者,但作者試圖賦予劇中人物真實(shí)鮮活的一面,使人物性格開始朝向多元化發(fā)展。劇中旦角王蘭英總體是一個(gè)知書達(dá)理、嚴(yán)守婦道的貞節(jié)女子。蘭英是蘇郡王太師之女,自幼接受傳統(tǒng)禮教,如第三出《宦庭訓(xùn)女》言:“(外云)我兒雖閨秀未字,年已及笈,今日是我的孩兒,異日做他人的媳婦,當(dāng)遵守女婦之道,庶無忝閫范之儀。(旦云)孩兒獨(dú)居閨閫,昏昧無知,望爹爹垂懿訓(xùn),豁愚蒙,俾孩兒知所衿式,庶女道無虧”[4]741“【降黃龍】(外)閫閾規(guī)箴,須當(dāng)效玉潔冰清,蘭心蕙性。但看烈女傳籍,盡都是淑德幽貞,竹帛聲垂耿耿。其慎,閥閱家聲,須重千鈞名分。(合)細(xì)評(píng)論,但把四德三從,晨昏思省”[4]741“【前腔】(旦)承顏垂訓(xùn),永作終身標(biāo)準(zhǔn)”[4]742。王蘭英嚴(yán)守婦道,將父母訓(xùn)導(dǎo)之言,作為終身標(biāo)準(zhǔn),這并非紙上談言,在王蘭英的言行舉止之中亦有體現(xiàn)。在劇中第九出《荷亭奇覯》中,王蘭英見何文秀豐姿俊偉,貌比潘安,且得知自己與何文秀尚有婚約在身,便動(dòng)了春心,丫鬟唆使其與何秀才花園一會(huì),然而王蘭英言:“賤人,那等淫奔之事,豈是我所為的么?”[4]757另外,王蘭英于荷亭見過何文秀之后,不忍其流落在外,便讓丫鬟送金子給何文秀,助其讀書,以求上達(dá)。誰料被父親得知,大為震怒,欲將蘭英與何文秀捆了沉入湖心,幸得王母暗中相救,兩人方能逃出,對(duì)此王蘭英表示:“奴家初憐秀才流落窮途,饋金之意,既不白于嚴(yán)君,而玷璧之冤,尚可訴于冥府。豈今日漁翁搭救,死而復(fù)生,自思欲待回歸,則母庇難隱。若從秀才而去,則淫奔難明,不如還是一死?！盵4]762可見,王蘭英的內(nèi)心深處早已被傳統(tǒng)婦道禮教所縛,是一個(gè)賢良淑德的大小姐形象。但是劇中王蘭英亦有與其身份不符的舉止,例如第三出《宦庭訓(xùn)女》中,王蘭英一面對(duì)父母的訓(xùn)教俯首聽命,但轉(zhuǎn)頭便對(duì)丫鬟又打又罵,“(丑云)我小姐心性極難伏侍,倘有不周,便是打罵,受此禁持,枉為人在世。(旦云)賤丫頭,你在旁邊唧唧噥噥,講甚的?(旦打丑科)”[4]742,此處王蘭英的言行舉止顯然不符合其淑女形象,作者于此有意賦予蘭英性格多元的一面,并未拘于一格,使得王蘭英的人物形象更加鮮活、真實(shí)。

劇中王父亦是如此。王蘭英的父親在得知女兒私下饋金于何文秀,直言:“你把何文秀與我那畜生一齊捆著,沉在湖心,不得有違!倘若容情,一并重究。總把污泥沉濁浪,休教糞土玷朱門。”[4]760王父認(rèn)為女兒行為有違婦道,為家門蒙羞,便狠心將其二人沉入湖中。但在第三十六出《憶女得會(huì)》中,王父又開始思念女兒,后悔當(dāng)初一時(shí)沖動(dòng)害得女兒斃命,王父言:“騰空鸞鶴舞翩翩,隨處裹玉種丘園。西山景暗,空悲玉樹凋殘。袁門僵偃,安能有骨肉同歡忭。憶昔一時(shí)之暴,誤把我女孩兒沉在湖心。想當(dāng)初癖性多愆,到今日追悔徒然?！盵4]821此處王父十分悲痛,追悔莫及,相較之前欲將女兒沉入湖心的殘暴之舉,又體現(xiàn)了父親對(duì)女兒的骨肉之情,這便使得王父形象更加立體。還有劇中禁子,雖為小人物,但作者亦為其增添了人物性格多元化的一面。何文秀被冤枉入獄,王蘭英前去看望,起初禁子態(tài)度惡劣,利用職權(quán)謀取財(cái)物,沒有任何公平可言。但后來聽聞何文秀的冤情,又為之動(dòng)容,禁子言:“何文秀,你可寫張狀詞與你娘子,我今日攆得二錢銀子,與你做盤費(fèi),但遇清廉上司,即便伸冤,不可羈遲?！盵4]787一向只為錢服務(wù)的禁子竟主動(dòng)自掏腰包,希望何文秀能有機(jī)會(huì)伸冤,體現(xiàn)出人性的復(fù)雜多面?？梢?該劇雖大體不脫二元對(duì)立的人物塑造模式,但作者已有意識(shí)地賦予人物形象多元復(fù)雜的一面,使得人物性格開始趨向真實(shí)、立體。

三、悲劇結(jié)局的“中和”之美

悲、喜劇概念于中國(guó)古典曲論中原是沒有的,實(shí)自19世紀(jì)40年代以來,隨著“西學(xué)東漸”浪潮而引入中國(guó)。王國(guó)維最早將西方悲劇、喜劇理論應(yīng)用到中國(guó)古典戲曲研究之中,王國(guó)維言:“由叔本華之說,悲劇之中又有三種之別:第一種之悲劇,由極惡之人,極其所有之能力以交構(gòu)之者。第二種,由于盲目的運(yùn)命者。第三種之悲劇,由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者;非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也,但由普通之人物,普通之境遇,逼之不得不如是;彼等明知其害,交施之而交受之,各加以力而各不任其咎。此種悲劇,其感人賢于前二者遠(yuǎn)甚?！盵10]11王國(guó)維根據(jù)西方悲劇理論,將悲劇分為三種,并以此來探究中國(guó)戲曲。《竇娥冤》《趙氏孤兒》等確為難得的中華優(yōu)秀戲曲悲劇作品,但其“明以后傳奇,無非喜劇”之言,甚不足取。王季思《中國(guó)十大古典悲劇集》曾云:“由于我國(guó)古代文學(xué)論著中沒有出現(xiàn)悲劇的概念,也沒有系統(tǒng)地探討過悲劇和喜劇的不同藝術(shù)特征,而歐洲從希臘的亞里斯多德以來流傳了大量這方面的論著,當(dāng)時(shí)熟悉歐洲文化的學(xué)者就往往拿歐洲文學(xué)史上出現(xiàn)的悲劇名著以及從這些名著中概括出來的理論著作衡量中國(guó)悲劇。而另外有的學(xué)者--他們多數(shù)是專攻中國(guó)文學(xué)的,則認(rèn)為中國(guó)戲劇的發(fā)展有自己獨(dú)特的道路,形成自己獨(dú)特的風(fēng)格,不能拿歐洲的悲劇理論來衡量?！盵11]前言1-2由于中、西民族文化背景不同,純以西方悲劇美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來看中國(guó)戲曲,不甚客觀,難以令人信服。

亞里士多德《詩(shī)學(xué)》曾對(duì)西方悲劇進(jìn)行了較為系統(tǒng)的論述,“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿;它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá),而不是采用敘述法;借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶”[12]19,該定義較為經(jīng)典,一直廣為流傳。根據(jù)亞里士多德所言,西方悲劇永遠(yuǎn)是嚴(yán)肅的。而中國(guó)戲曲里面的悲劇和喜劇明顯不同于西方,未受到西方影響的中國(guó)古典戲曲創(chuàng)作有自己的特色,悲、喜劇的界限往往不是涇渭分明的,正如安葵所言:“在西方,滑稽與崇高是對(duì)立的,崇高與悲劇相聯(lián)系,英雄人物之死是悲劇,體現(xiàn)崇高;滑稽與喜劇相聯(lián)系,是卑微、渺小的。而在中國(guó),滑稽也常常能體現(xiàn)崇高?！盵13]219中國(guó)戲曲悲劇往往是寓哭于笑的,純粹的“嚴(yán)肅”悲劇十分稀少。李漁曾言:“‘機(jī)趣’二字,填詞家必不可少。機(jī)者,傳奇之精神;趣者,傳奇之風(fēng)致。少此二物,則如泥人、土馬,有生形而無生氣?！盵14]24古典戲曲重“機(jī)趣”,注重戲曲作品的“趣味性”和“喜劇性”,即使是悲劇,也并非完全“崇高”、不近地氣,而是常常融“趣言”“趣行”于其中。陳則清《何文秀玉釵記》亦是如此,如第三十四出《妻訴明冤》,何文秀此時(shí)已登甲科之魁,擢御史之職,值其妻子前來上訴明冤,對(duì)話如下:

(生)叫巡捕官,那張?zhí)弥\殺人命,就差你去,火速拿來,不可延遲。(丑)領(lǐng)鈞旨。(生、眾下)(丑)我今日這等造化低,被那婦人喊叫,到責(zé)了十板,不知那婦人有甚來歷,路上就準(zhǔn)了他的狀,且不在話下。左右的,今日是那個(gè)值日看座子?待我點(diǎn)名同去。按院所委,不可輕易。(凈)是小的值日。(丑)你叫甚么名字?輪該是你值日,怎么不備座子?(凈)小的姓高,叫高一佐,路上那得有座子。(丑)你既叫高一佐,饒你打,就把你當(dāng)高椅坐坐著。叫都來揖。(末、小生齊作揖介)(丑)這狗才欺我,怎么大膽和我作揖?(小生)是老爺叫小的都來揖。(丑)我是叫你名字。(小生)小的姓都,叫都來楫,舟楫之楫。(丑)到是我眼花了,叫莫做聲。(末不應(yīng)介)(丑)這狗才一發(fā)欺我,怎么不答應(yīng)?(末)是老爺叫小的莫做聲。(丑)我是叫你名字。(末)小的姓莫是實(shí),叫莫佑馨,保佑之佑,馨香之馨。[4]817-818

劇中巡捕官等人的對(duì)話十分有趣,滑稽至極,在如此“機(jī)趣”的言語中可窺得這幾位“小人物”的形象特點(diǎn),而又不影響主角的悲慘命運(yùn)和全劇的悲劇性,這是中國(guó)古典戲曲與西方悲劇的不同之處。如同李漁之言:“所謂無道學(xué)氣者,非但風(fēng)流跌宕之曲、花前月下之情當(dāng)以板腐為戒,即談忠孝節(jié)義與說悲苦哀怨之情,亦當(dāng)抑圣為狂,寓哭于笑,如王陽明之講道學(xué),則得詞中三昧矣?！盵14]25

另外,古典戲曲悲劇往往崇尚“團(tuán)圓之趣”,與西方悲劇的絕對(duì)“崇高”不同,戲曲悲劇常常百感交集、悲喜交替。郭漢城言:

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇目中,悲劇和喜劇融合在一道的優(yōu)秀劇目很多,悲劇中有喜劇人物、喜劇糾葛的穿插;喜劇中有某些悲劇性的情節(jié),自不必說。比如《梁?！非鞍雸?chǎng)是抒情喜劇,后半場(chǎng)是悲劇,喜和悲之間構(gòu)成了對(duì)比和反襯,前面的喜給后面的悲渲染了氣氛;《薛剛反朝》則是一悲一喜交遞發(fā)展,像兩根纏絞在一起的藤子,迂回曲折卻又各自向自己的方向伸展,形成了一種有趣的對(duì)比:有悲劇的悲壯激烈,又有喜劇的輕松愉快,兩者起著交相輝映的作用。[15]4

王季思亦云:

就《還魂》全劇看,上半部是杜麗娘由生而死的悲劇,而下半部則不僅是杜麗娘由死而復(fù)生的喜劇,而且還以比較多的篇幅演柳生由失意而得意、由逆境轉(zhuǎn)順境的喜劇。合而觀之,《還魂記》既不是悲劇,也不是喜劇,而是傳奇戲中較為典型的悲喜劇,即正劇。

正因?yàn)楸蚕喑丝梢援a(chǎn)生更強(qiáng)烈的藝術(shù)效果,我們大可不必為中國(guó)戲曲中悲、喜劇的這種“不純”而妄自菲薄。[16]76

《何文秀玉釵記》亦是如此,該劇上卷是何文秀連遭迫害、流落在外的悲劇,而下卷則是何文秀慢慢自困境轉(zhuǎn)入順境,最終功成名就、沉冤得雪、衣錦團(tuán)圓的喜劇。全劇悲喜交加,但于整體上又是基于當(dāng)時(shí)社會(huì)背景,以“教化”為依托的戲曲悲劇。

與西方悲劇不同,中國(guó)古典戲曲悲劇更多地展現(xiàn)出悲喜交替、苦樂相錯(cuò)的審美意趣,這種創(chuàng)作及審美意蘊(yùn)的產(chǎn)生與中國(guó)傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。在我國(guó)古代,儒家美學(xué)思想影響深遠(yuǎn),《禮記·中庸》言:“喜怒哀樂之未發(fā),謂之中。發(fā)而皆中節(jié),謂之和。中也者,天下之大本也。和也者,天下之達(dá)道也。致中和,天地位焉,萬物育焉?！盵17]175儒家講究“中和之美”,孔子在評(píng)論《關(guān)雎》時(shí),認(rèn)為它可作為中正平和的典范,達(dá)到了“樂而不淫,哀而不傷”的程度,并以此標(biāo)準(zhǔn)來要求詩(shī)歌和音樂。這種“中和”思想成為中國(guó)古典戲曲流傳千古的美學(xué)意趣。陳則清《何文秀玉釵記》便是這種審美思想影響下的產(chǎn)物,該劇受傳統(tǒng)儒家思想影響頗深,無論是其中的忠孝節(jié)義道德準(zhǔn)則,還是飽含“中和”審美意趣的團(tuán)圓之旨,均不脫儒家思想的影響。

總之,陳則清《何文秀玉釵記》與西方悲劇不同,是具有中國(guó)特色的悲劇,其中言語頗具“機(jī)趣”,雖未脫符合中國(guó)古典審美傾向的“團(tuán)圓之趣”,但故事情節(jié)跌宕起伏,人物形象逐漸趨向立體、多元,亦體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)以“中和”為美的審美意趣,確為一部少見的優(yōu)秀悲劇作品。