圖像數(shù)智化：現(xiàn)象及其闡釋*

□ 王遂川 龐 歡 熊亦冉 陳明珠 沈 菲

內(nèi)容提要 AI 繪圖、高清制圖、數(shù)智觀圖……隨著數(shù)智技術(shù)嵌入生活世界的不斷展開，圖像數(shù)智化已然不是一個(gè)偶然的涌現(xiàn)，而是預(yù)示著一定趨勢(shì)的社會(huì)現(xiàn)象。數(shù)智技術(shù)為圖像世界創(chuàng)造出新主體、新工具、新手段和新條件，繪圖、制圖與觀圖三大環(huán)節(jié)，圖像主體、本體、載體等結(jié)構(gòu)性要素，既體現(xiàn)了圖像傳統(tǒng)的邏輯展開，又鮮明具有數(shù)智技術(shù)嵌入裹挾而來的“發(fā)展性”問題。 因而，圖像數(shù)智化趨勢(shì)中的AI 繪畫的回應(yīng)政策、數(shù)智制圖的版權(quán)保護(hù)、數(shù)智觀圖文化平等理念等問題，無可回避，需要討論。

生活世界是人文社科研究指向的對(duì)象， 這存在一個(gè)基本的前置邏輯， 即生活世界具備認(rèn)知的可能性和復(fù)雜性①。生活世界不僅僅是一個(gè)變動(dòng)不居的實(shí)在，也具體展現(xiàn)了主體與實(shí)在之間的關(guān)系，即環(huán)境關(guān)系、認(rèn)知關(guān)系與實(shí)踐關(guān)系。 當(dāng)前，我們所處的生活世界， 如果以數(shù)智化展開的標(biāo)準(zhǔn)和理論去觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是經(jīng)濟(jì)、政治、生態(tài)，還是社會(huì)、文化，都不同程度陸續(xù)呈現(xiàn)出一種趨勢(shì)性的社會(huì)圖景：生活世界的數(shù)智化大幕正在徐徐展開，即使是圖像世界，也不例外。隨著數(shù)智技術(shù)不斷嵌入圖像世界， 數(shù)智技術(shù)逐漸成為圖像世界的一個(gè)極為重要的構(gòu)成，并為圖像世界創(chuàng)造出新主體、新工具、新手段和新條件。 隨著數(shù)智化技術(shù)的嵌入，圖像世界的繪圖、制圖和讀圖三大環(huán)節(jié)，整體呈現(xiàn)一種不斷擴(kuò)展的自洽性的數(shù)智化趨勢(shì)。

一、繪圖數(shù)智化：AI 繪畫帶來的思考

隨著圖像大數(shù)據(jù)的興起和圖像算法的崛起，近年來，AI 繪畫已然涌現(xiàn)。 依托于海量圖像數(shù)據(jù)和圖像算法的AI， 已經(jīng)展現(xiàn)出驚人的繪圖技能。2018年10月， 一幅由巴黎藝術(shù)團(tuán)體利用人工智能、依托算法和15000 幅從14 世紀(jì)到20 世紀(jì)的肖像畫數(shù)據(jù)而制作的畫作《埃德蒙德·貝拉米的肖像》，拍出43.25 萬美元。2019年夏天，經(jīng)過三年深度學(xué)習(xí)的人工智能機(jī)器人“微軟小冰”制作的組畫《歷史的焦慮》 參加中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)展，吸引了眾多目光。 2022年8月，在美國科羅拉多州博覽會(huì)的美術(shù)比賽中， 由人工智能繪畫工具生成的作品《太空歌劇院》，獲得數(shù)字藝術(shù)單元競(jìng)賽第一名。 2022 世界人工智能大會(huì)上，Tiamat 人工智能吸引了諸多觀眾， 不少觀眾首次嘗試AI 繪畫，畫作竟如同名家，呈現(xiàn)畢加索、蒙克、莫奈的畫風(fēng)（中國新聞網(wǎng)、人民網(wǎng)、光明日?qǐng)?bào)網(wǎng)、中青在線）。這些AI 繪畫現(xiàn)象，它們的出現(xiàn)，給生活世界帶來了諸多的驚奇與思考， 首當(dāng)其沖的問題是，AI 繪畫的出現(xiàn)， 技術(shù)性的沖擊是否意味著人類繪畫具有被替代的可能性？ 人類繪畫是否因此將處于一種“歷史的焦慮”？甚至，人類繪畫視域中的圖像的傳統(tǒng)定義是否需要進(jìn)行解構(gòu)或重述？

何為“AI 繪畫”？ 目前常以專有名詞Text-to-Image（文字生成圖像）來指名，其基本內(nèi)涵是依托數(shù)字化的圖像數(shù)據(jù)庫， 運(yùn)用圖像算法技術(shù)生成圖像。 當(dāng)前，這一概念和適用范圍尚處發(fā)展之中。 作為數(shù)字化、智慧化技術(shù)的集成，運(yùn)用數(shù)智算法“加工” 生成圖像，AI 繪畫的基本特質(zhì)及發(fā)生機(jī)制如何， 需要進(jìn)一步予以比較分析和理論厘清。 談及AI 繪畫，并行內(nèi)嵌一個(gè)尖銳的詰問——人類繪畫中究竟有何不可替代之處？ 人類似乎抱有一個(gè)預(yù)設(shè)的基本前提：繪畫，以及與繪畫相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)造是人類所獨(dú)有的。 然而， 依憑數(shù)智化圖像生成技術(shù)，如今，AI 繪畫的繪制能力獲得了突飛猛進(jìn)，對(duì)人類繪畫而言， 其遠(yuǎn)景似乎存在某種意義上的超越與威脅。

1.AI 繪畫的還原論問題

AI 繪畫發(fā)展迅猛， 其繪畫能與人類繪畫一樣，惟妙惟肖，根源在于AI 繪畫通過算法不斷增強(qiáng)其圖像語言表達(dá)， 這一內(nèi)在的基礎(chǔ)邏輯始終未變。 然而，AI 繪畫以算法化理解繪畫的基本語言，卻始終帶有一種還原論的基本設(shè)定， 這一技術(shù)邏輯決定了AI 繪畫與人類繪畫存在著根本的差異。

繪畫的還原論，意味著將繪畫分解為線條、色彩、筆觸、形狀等基本要素。然而，即便拋開繪畫理解的文化語境而論， 一張繪畫杰作恰恰在于所有視覺要素的整體， 是繪畫的整體大于所有要素之和。 換言之，一張具體的繪畫杰作，是因?yàn)楫嬜髡w的高妙而促使了單個(gè)要素彰顯。例如，是中國畫的杰作突出了筆墨和線條， 但是反過來絕不能說只要注重筆墨和線條就是一張中國畫杰作。 算法化的AI 繪畫，未必一定將繪畫的基本語言分解為線條、色彩、形狀等，而是有著算法自身的分類與理解模態(tài)， 但在圖像生成的根本邏輯上卻有著與繪畫還原論一致的理解方式。

如果將19 世紀(jì)時(shí)的攝影、影像作為技術(shù)復(fù)制時(shí)代圖像生產(chǎn)的初級(jí)階段②， 今天的AI 繪畫則是一種生成化的圖像技術(shù)， 是更進(jìn)一步的技術(shù)化圖像生產(chǎn)。二者看似一致，都是利用機(jī)器裝置生產(chǎn)圖像， 但卻有著根本上的差異：對(duì)于攝影與影像而言，創(chuàng)作的思考和動(dòng)機(jī)上是人所把握的；AI 繪畫，則是算法設(shè)置的自動(dòng)生成， 根本上抽離了人的因素。 雖然AI 繪畫以算法自動(dòng)學(xué)習(xí)的圖像摹本，目前都以歷史上人類的圖像制品為主， 其模仿和適應(yīng)的正是人類的圖像理解“品位”。 然而，AI 繪畫所掌握的人類繪畫品位， 是將人類作為一個(gè)總體的概念加以提煉理解的。 而對(duì)于歷史上每一張具體的人類繪畫杰作而言，畫作都是其個(gè)體化的、不可真正復(fù)制的、具身化的生命經(jīng)驗(yàn)的凝聚。值得追問的是， 每一個(gè)具體繪畫創(chuàng)作者的獨(dú)特性能否被充分地化約、其藝術(shù)價(jià)值能否為被簡(jiǎn)化為特定的模式的繪圖算法所取代或超越？

2.AI 繪畫的理想化調(diào)校問題

理想化的調(diào)校， 意味著AI 繪畫如何設(shè)定、評(píng)價(jià)自身的創(chuàng)作。 換言之，AI 繪畫創(chuàng)作時(shí)衡量自身品質(zhì)的“標(biāo)準(zhǔn)”如何而來？這一標(biāo)準(zhǔn)未必是顯明的，卻是無從避開的，AI 繪畫目前的受眾為人類觀眾，因此其圖像生產(chǎn)便有著、或?qū)l(fā)展出帶有算法化的對(duì)審美與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的調(diào)校。但在底層邏輯上，這與人類繪畫過程中的理想化調(diào)校不同。 人類繪畫在具體的創(chuàng)作建構(gòu)中始終不能回避一個(gè)關(guān)鍵之問，即什么是好的繪畫。 因此，在人類繪畫的具體創(chuàng)作過程中， 始終基于一種對(duì)繪畫品質(zhì)的理想化感知來調(diào)校圖像制作。另一方面，人類作畫固然有著圖像制作知識(shí)與圖式的調(diào)校， 但其創(chuàng)作過程還充溢著一種生命激情， 在對(duì)繪畫細(xì)節(jié)的觀察中可看到自然流露的痕跡與“證據(jù)”。繪畫創(chuàng)制過程中，形象生成的隨機(jī)性與畫家對(duì)最終結(jié)果的美善判斷之間是不斷生發(fā)、耦合而成的。

與AI 繪畫不同，畫家創(chuàng)作的過程始終需要展開對(duì)繪畫品質(zhì)的判斷，并最終完成作品。人類繪畫作品的完成并非可依靠一種確定性的“結(jié)果”或者“開端”，繼而推導(dǎo)出作品的最終面貌，而是基于某種對(duì)繪畫善好品質(zhì)的模糊理解，進(jìn)而不斷調(diào)校其繪畫作品。 畫家對(duì)繪畫品質(zhì)的追求和判斷是一種基于信念價(jià)值的理想化， 這一理想化的維度至關(guān)重要，某種程度上與人類社會(huì)秩序的建構(gòu)相近，價(jià)值與意義的信念構(gòu)造同樣塑造、調(diào)校著“現(xiàn)實(shí)”秩序。

藝術(shù)史上不同時(shí)期繪畫作品風(fēng)格的更迭，在一定意義上， 正是基于不同畫家在繪畫創(chuàng)作中有一種對(duì)當(dāng)下與未來的模糊預(yù)判。 由此也造成了畫作面世時(shí)的不同境遇，或被肯定或否定，或湮沒或廣泛傳播，進(jìn)而構(gòu)成了繪畫風(fēng)格史的演變。 固然，由個(gè)體微觀的創(chuàng)作視角切換到社會(huì)與歷史的視角， 可能得出結(jié)論認(rèn)為個(gè)體創(chuàng)作中的預(yù)判價(jià)值并不實(shí)存，藝術(shù)作品需要社會(huì)與歷史的“選擇”或者“回溯”其價(jià)值。 但是，對(duì)于人類畫家而言，其個(gè)體化的創(chuàng)作過程既包含著對(duì)社會(huì)處境、受眾的預(yù)判，也包含著對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的預(yù)判。 這一預(yù)判更多地是基于人文價(jià)值意義上的， 使得繪畫創(chuàng)作具有當(dāng)下的時(shí)代性關(guān)切與對(duì)未來價(jià)值的預(yù)判。 因此， 對(duì)于AI 繪畫而言，問題也在于如何做到與畫家相近的預(yù)判，以及這個(gè)預(yù)判是否能夠通過算法生成。

畫家創(chuàng)作繪畫的過程中的理想化調(diào)校， 還與個(gè)體化生存中的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)。 畫家對(duì)繪畫品質(zhì)的價(jià)值判斷既受到歷史上作品的影響， 也與當(dāng)下的時(shí)代境域相關(guān)。 這使得畫家在創(chuàng)作中回應(yīng)某種理想性、展開對(duì)當(dāng)下與未來的預(yù)判時(shí)，便同時(shí)與歷史上的作品息息相關(guān)。 因此， 繪畫的創(chuàng)作過程，都與畫家對(duì)當(dāng)下、未來、過往的感知凝聚在一起， 人類的繪畫創(chuàng)作過程貫通著人生存中的時(shí)間性尺度。 AI 繪畫的生成機(jī)制則與之不同，并沒有人類基于時(shí)間性的綜合感知加以對(duì)繪畫創(chuàng)作過程的調(diào)校， 這一調(diào)校中正凝聚著人的意義與價(jià)值判斷。

3.AI 繪畫的開放性問題

AI 繪畫將對(duì)人類感知能力的發(fā)展產(chǎn)生一種潛在沖擊。 與人類繪畫相較，AI 繪畫恰恰以一種過分預(yù)先的、前置的觀念去看待事物，并從中提煉出規(guī)律性，進(jìn)而生成圖像。 人類的繪畫創(chuàng)作，則具有更多的開放性。 雖然人類繪畫往往也使用“圖式”般的圖像表達(dá)范式系統(tǒng)③，并與特定的文化語境相聯(lián)系， 但卻不斷地在與世界的交融中發(fā)現(xiàn)著新事物、新視角，始終面對(duì)著一個(gè)開放的“系統(tǒng)”。這種開放的“系統(tǒng)”不是針對(duì)現(xiàn)成意義而論的，并非是有著“既定”的現(xiàn)成之物在有限的空間范圍內(nèi)等待發(fā)現(xiàn)：其開放性融合著人的生存體驗(yàn)，是對(duì)語境的理解、意義感知，是在生存中對(duì)歷史、當(dāng)下、未來等時(shí)空經(jīng)驗(yàn)具身化的綜合觀照， 因此具有一種生發(fā)性與創(chuàng)造性， 而非既定的、可窮盡的封閉系統(tǒng)。在畫家的創(chuàng)作中，所有這些模糊的感知與認(rèn)知匯聚，并有所意識(shí)地創(chuàng)制繪畫、在表達(dá)中呈現(xiàn)。 人類的繪畫過程具有隨機(jī)性， 畫家在嚴(yán)格的意義上無法復(fù)制自己的作品， 但也不可否認(rèn)繪畫的最終面貌的完成經(jīng)過了畫家有意識(shí)的主動(dòng)判斷。因此，人類的繪畫藝術(shù)處在這樣的開放性系統(tǒng)中， 具備一種開放性的融合與生發(fā)的可能性， 這一生成邏輯并非AI 繪畫能通過復(fù)雜的既定參數(shù)規(guī)定所能完成。

AI 繪畫在既定參數(shù)的規(guī)定下，還使得其圖像生產(chǎn)對(duì)人類感知的豐富性產(chǎn)生了一種限定。 觀眾可以通過人類歷史上的繪畫等藝術(shù)作品感知精神與世界的美與豐富性。 如果從感性學(xué)意義上理解美學(xué)、理解繪畫中所呈現(xiàn)的“美”，那么守護(hù)人類感性體驗(yàn)的豐富性與開放性就愈加重要， 這關(guān)乎人對(duì)“外部世界”感性自由發(fā)生的可能性。因?yàn)锳I 繪畫的生成特點(diǎn)， 是先確立算法再導(dǎo)致一種圖像生成的結(jié)果的確定性， 這使得原本人類創(chuàng)作中那種繪畫生成的豐富性與開放性受到了限定。雖然，AI繪畫的算法具有近乎無窮的復(fù)雜性， 例如原始的DALL-E 模型就有著120 億個(gè)參數(shù)， 然而其生成邏輯是簡(jiǎn)單的， 恰恰是這種生成邏輯的確定性導(dǎo)致了其開放性的不足。 AI 繪畫的算法將有無限豐富的模式與變體， 但其在底層邏輯上設(shè)置了一種鎖定， 這一設(shè)定也限制了人通過繪畫作品獲得感知的豐富性與開放性，這是AI 繪畫對(duì)人感知能力的限定。

廓清AI 繪畫的本質(zhì)特點(diǎn)，有助于當(dāng)代社會(huì)建構(gòu)理性的回應(yīng)態(tài)度，也有助厘清AI 繪畫的適用范疇。面對(duì)AI 繪畫，一個(gè)較為理性的社會(huì)政策是，一方面，AI 繪畫的出現(xiàn)，有其興起、存在、發(fā)展的領(lǐng)域和邊界，我們面臨著與之同行的社會(huì)客觀；另一方面， 人類大可安然前行，AI 繪畫給人類繪畫帶來的挑戰(zhàn)，仍然是一個(gè)結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，人類繪畫雖然面臨諸多新挑戰(zhàn)，但是，AI 繪畫并不等同、也不優(yōu)越人類繪畫， 二者內(nèi)在的規(guī)定性決定了二者之間仍然是一種平衡性的、互補(bǔ)性的、結(jié)構(gòu)性的并存。 AI 繪畫并不可能破壞圖像世界，相反，它豐富了圖像世界，使得圖像在諸多領(lǐng)域獲得了廣泛、便捷、實(shí)用的新空間。

二、制圖數(shù)智化：圖像本體的追問及版權(quán)思考

當(dāng)代， 制圖數(shù)智化現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)， 關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從“敦煌數(shù)字檔案”和“中國歷代繪畫大系”以窺一二。 在數(shù)智技術(shù)的加持下，敦煌石窟壁畫的二維圖像和洞窟結(jié)構(gòu)、雕塑三維數(shù)據(jù)的采集與加工得以實(shí)現(xiàn)， 形成了完整的敦煌石窟數(shù)字檔案，并獲得了永久存儲(chǔ)。 據(jù)敦煌研究院介紹，經(jīng)過30年的發(fā)展，截至2021年底，“數(shù)字敦煌”項(xiàng)目完成敦煌石窟268 個(gè)洞窟的數(shù)字化采集，164 個(gè)洞窟的圖像處理，45 身彩塑、146 個(gè)洞窟、7 處大遺址的三維重建，162 個(gè)洞窟的全景漫游節(jié)目制作，5 萬余張歷史檔案底片的數(shù)字化掃描。 60 卷226 冊(cè)包括 《先秦漢唐畫全集》《宋畫全集》《元畫全集》《明畫全集》《清畫全集》的“中國歷代繪畫大系” 對(duì)來自海內(nèi)外263 家文博機(jī)構(gòu)的中國繪畫藏品12405 件（套）進(jìn)行收錄，制作高清數(shù)字化檔案，這是迄今為止收錄最全、出版規(guī)模最大的中國繪畫圖像文獻(xiàn)。這兩個(gè)項(xiàng)目持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，是當(dāng)代制圖數(shù)智化的典范體現(xiàn)。 制圖數(shù)智化現(xiàn)象的出現(xiàn)及其可能趨勢(shì)的形成，背后當(dāng)然有文物保護(hù)、圖像傳播的現(xiàn)實(shí)驅(qū)動(dòng)和技術(shù)邏輯。

1.數(shù)智化制圖：世界圖像的時(shí)代

隨著數(shù)智技術(shù)的嵌入，制圖獲得了新工具、新手段和新條件，一個(gè)不容忽視的問題是，相較于前數(shù)智時(shí)代， 高精制圖與圖像本體之間的物質(zhì)性載體存在怎樣的文化差異？

回答這個(gè)問題， 我們首先需要回到現(xiàn)象學(xué)層面的闡釋。圖像意識(shí)是現(xiàn)象學(xué)的核心概念，而區(qū)別圖像本體與摹狀之物則是闡釋的核心邏輯，即如何區(qū)分圖像物（Bildding）和“被摹狀的東西”（Abgebildete）。 圖像的被感知需要經(jīng)歷一種圖像化（Verbildlichung）的過程，而“圖像感知只有首先作為感知才是可能的， 并只是在這樣的情況下才是可能的；當(dāng)圖像物在根本上得到了理解，進(jìn)而，依循此圖像物，被摹狀物也得到了理解”④。 但是，隨著圖像復(fù)制技術(shù)的嵌入， 尤其是數(shù)智化制圖技術(shù)的嵌入，這種情形悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)變：數(shù)字圖像愈發(fā)被等同于世界本身， 主體與生活世界的關(guān)系不再通過圖像經(jīng)驗(yàn)予以感知，而是基于媒介得以把握，后者意味著數(shù)智復(fù)制更大程度地發(fā)揮了它的建構(gòu)性。圖像本體是什么呢？如果回到本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的定義， 圖像本體就意味著原作的在場(chǎng)以及對(duì)它即時(shí)即地性的保留， 即本真性（Authentity）的概念。 而機(jī)械復(fù)制以及由此導(dǎo)致的“光暈”（Aura）消失實(shí)則強(qiáng)調(diào)了圖像本體在流通過程中所經(jīng)歷的脫域（deterritorialize）過程，即圖像本身的去時(shí)間化與去地點(diǎn)化， 進(jìn)而陷入了一種喪失語境的傳播狀態(tài)之中。

數(shù)智化制圖， 本質(zhì)上屬于本雅明所指向的機(jī)械復(fù)制，其脫域效應(yīng)極為鮮明：一方面，制圖數(shù)智化迎合了圖像再現(xiàn)的心理訴求；另一方面，數(shù)智技術(shù)的不斷革新也更加印證了海德格爾意義上的“世界圖像的時(shí)代”，“圖像”被定義為“表象著的制造之構(gòu)圖”⑤。 “世界圖像”（Weltbild）指的是“關(guān)于世界的一個(gè)圖像”，抑或直接指稱世界本身，即存在者整體。 海德格爾所論述的正是世界已經(jīng)開始呈現(xiàn)為以圖像為特征的現(xiàn)代時(shí)期， 它開始作為技術(shù)理性的可再現(xiàn)系統(tǒng)客體，其本質(zhì)在于將“世界”把握為“圖像”，這標(biāo)志著現(xiàn)代的本質(zhì)⑥。 只有在出現(xiàn)世界圖像的地方， 存在者作為整體的本質(zhì)才得以彰顯。換言之，現(xiàn)代的基本進(jìn)程也就是作為圖像的世界的征服歷程。 世界總是以圖像的形式被把握，且主體將以圖像化的方式生存，因此圖像意識(shí)生成的過程就是主體認(rèn)知世界的過程， 它使我們無限接近于圖像所再現(xiàn)的事物本身。

2.制圖數(shù)智化：現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論的當(dāng)代訴求

圖像復(fù)制不僅是圖像作為藝術(shù)形式的問題，更為重要的是它將意味著現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論訴求的形成與轉(zhuǎn)變， 即作為對(duì)象物的認(rèn)識(shí)客體如何應(yīng)對(duì)數(shù)字化與媒介化的過程。 作為圖像數(shù)智化生成的典型樣態(tài)， 高精制圖同樣延續(xù)了自本雅明以來對(duì)于圖像本體的隱憂。從機(jī)械復(fù)制到數(shù)智復(fù)制，以數(shù)智化方式呈現(xiàn)的藝術(shù)圖像在表征其自身內(nèi)容的同時(shí)，仍然指涉了媒介本身及其性質(zhì)。在這一意義上，格羅伊斯（Boris Groys）認(rèn)為，當(dāng)下的藝術(shù)及其復(fù)制現(xiàn)狀致使“作為藝術(shù)的媒介”轉(zhuǎn)變成了“作為媒介的藝術(shù)”，藝術(shù)只能記錄而無法呈現(xiàn)，進(jìn)而開啟了對(duì)藝術(shù)與生命政治（biopolitics）的探討⑦。 換言之，圖像的數(shù)智化及其復(fù)制構(gòu)成了一種記錄藝術(shù)的當(dāng)代樣態(tài)，藝術(shù)圖像不再局限于唯一性的展示價(jià)值，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橹荚跇?biāo)記生活的抽象化記錄。 比如，“敦煌數(shù)字檔案”和“中國歷代繪畫大系”等高清數(shù)字化檔案的制作一方面體現(xiàn)了文物保護(hù)、圖像傳播的現(xiàn)實(shí)驅(qū)動(dòng)和技術(shù)邏輯， 但另一方面也更為鮮明地顯示出藝術(shù)圖像何以作為圖像本體的客體化，即原本遠(yuǎn)赴現(xiàn)場(chǎng)觀賞敦煌藝術(shù)是一種還原圖像本體的本真方式， 但現(xiàn)在敦煌的數(shù)字圖像卻成為了藝術(shù)媒介自身的客體與對(duì)象物， 進(jìn)而演變?yōu)樗囆g(shù)作為生活方式的記錄與注腳。因此，數(shù)智化時(shí)代的藝術(shù)在這一層面上建構(gòu)了生命政治本身， 這也正是格羅伊斯所指出的生命體與人造物的區(qū)隔。 以記錄和講述為功能的藝術(shù)數(shù)智化使敦煌藝術(shù)這樣的圖像體系在經(jīng)歷敘述化的同時(shí)構(gòu)成了某種生命體，并以此彰顯出一種生命政治⑧。

圖像數(shù)智副本與圖像本體的關(guān)聯(lián)， 在格羅伊斯的理論視域中呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的關(guān)系：“如果我們能直面藝術(shù)品，那就是原作。如果我們強(qiáng)迫藝術(shù)品來找我們，那就是復(fù)制品。 因此，在本雅明的作品中， 原作和復(fù)制之間的區(qū)別具有一種暴力的維度”，而“事實(shí)上，當(dāng)原作和復(fù)制之間的區(qū)別僅僅是拓?fù)渖系?、語境的區(qū)別時(shí)，那么不僅可以將原作從其所處位置上移除，并對(duì)其進(jìn)行脫域化，還可以對(duì)副本進(jìn)行再域化（reterritorialize）”⑨。如果歷史敘述和圖像痕跡的生成可以作為圖像本體及本真性的指認(rèn)條件的話， 那么數(shù)智圖像仍然可以在數(shù)智裝置中享有原作的榮光， 這也意味著傳統(tǒng)藝術(shù)與數(shù)智化藝術(shù)的核心差異在于語境與藝術(shù)體制的差異，后者將重新賦予原作以新的語境進(jìn)而再造“光暈”。而數(shù)智化的媒介特性恰恰在于它將以過程性的時(shí)間方式予以展開和呈現(xiàn)， 數(shù)智圖像的隨機(jī)生成與傳播展示由此實(shí)現(xiàn)了同步性的綜合再現(xiàn)，圖像本體不再是傳統(tǒng)藝術(shù)中的靜態(tài)方式， 而是體現(xiàn)為動(dòng)態(tài)的脫域化和再域化，以實(shí)現(xiàn)觀看、參與、生產(chǎn)和消費(fèi)諸環(huán)節(jié)的多重整合。

當(dāng)代數(shù)智制圖的出現(xiàn)也同時(shí)意味著復(fù)制形式的重新突破，以及“第二次機(jī)械轉(zhuǎn)向”的來臨⑩。 就復(fù)制技術(shù)本身的特性而言， 這種新的機(jī)械轉(zhuǎn)向使得模擬（analogue）變成了“數(shù)碼”（digital），而復(fù)制本身從來都不是簡(jiǎn)單的拷貝， 而是對(duì)被復(fù)制物的轉(zhuǎn)變”。 斯蒂格勒（Bernard Stiegler）正是在這一意義上闡述了“超可復(fù)制性”的來臨，并認(rèn)為它使得數(shù)智復(fù)制技術(shù)在融合所有復(fù)制形式的基礎(chǔ)上生成了一種“巨大的持留復(fù)制體系”，同時(shí)造成了技術(shù)中介對(duì)人類感官的滲透?。 因此，斯蒂格勒試圖強(qiáng)調(diào)的是復(fù)制本身的建構(gòu)性及其擴(kuò)展統(tǒng)覺的能力?！翱蓮?fù)制性”所指稱的是一種新的生產(chǎn)，而并非簡(jiǎn)單的拷貝，這與生命本身所具備的“無原初生產(chǎn)的復(fù)制” 也形成了某種邏輯上的同構(gòu)關(guān)系。 與此同時(shí)，這種基于數(shù)碼蹤跡的“自我和自動(dòng)生產(chǎn)”（selfand-auto-production）又構(gòu)成了“第三持存”（Tertiary Retention），它充當(dāng)了記憶技術(shù)的人造物。 對(duì)于超復(fù)制性的技術(shù)社會(huì)而言， 斯蒂格勒所謂的“藥”既是毒藥也是解藥，而其作為解藥的治愈性恰恰依賴于技術(shù)的建構(gòu)性。

鑒于高精制圖的分層繪制以及蘊(yùn)含其中的圖層數(shù)量和數(shù)據(jù)細(xì)節(jié)， 其關(guān)鍵在于它如何模仿了圖像本身的文化及審美規(guī)范。在當(dāng)代圖像經(jīng)濟(jì)中，數(shù)字媒介和圖像之間的競(jìng)爭(zhēng)很大程度上取決于它們模擬媒介的能力， 而關(guān)于數(shù)智化圖像及其算法特性的討論又使這一問題尤為突出。羅薩克（Eivind Rossaak）明確區(qū)分了模擬（analog）和算法（algorithmic）文化，對(duì)于前者而言，存儲(chǔ)和顯示之間存在著因果關(guān)系；而在后一種情況下，這種關(guān)系卻開始“取決于軟件的新裂隙（interstice）”?。 比如，多年后， 存儲(chǔ)在計(jì)算機(jī)中的任何介質(zhì)都將以截然不同的方式被“讀取”，因?yàn)樽x取它們的工具和軟件將與現(xiàn)在的程序大不相同。因此，數(shù)字媒介遭致概念化，進(jìn)而淪為無休止且無定形的信息生產(chǎn)過程。在這一背景下， 現(xiàn)代主義的媒介特異性在很大程度上失去了闡釋力， 這也同時(shí)表明圖像客體的特征在接觸時(shí)就消失了，它是在高精制圖（或計(jì)算機(jī)的圖像處理）中得以即時(shí)編碼的。

巴欽（Geoffrey Batchen）同樣敏銳地將數(shù)字圖像中參考物的缺失與表征概念聯(lián)系起來：如果傳統(tǒng)圖像是由它所表征的事物所書寫的，那么數(shù)字圖像可能除了自身的計(jì)算機(jī)程序之外完全沒有其他來源。 數(shù)字圖像與其說是現(xiàn)實(shí)的符號(hào)（signs of reality），不如說是符號(hào)的符號(hào)（signs of signs）?。 因此， 數(shù)智圖像和模擬圖像之間的區(qū)別實(shí)際上與生活世界的圖像和自我生成的超現(xiàn)實(shí)圖像有關(guān)，在這些圖像中，圖像看起來“比真實(shí)更為真實(shí)”?。 數(shù)智化圖像將無限接近于鮑德里亞所謂的第三序列擬像，即“仿真”（simulation），其中的圖像“與任何現(xiàn)實(shí)都沒有關(guān)系”，進(jìn)而變成了“它自身的擬像”?。數(shù)智圖像作為真正圖像（icon）的東西永遠(yuǎn)不會(huì)停止它的自我生成與復(fù)制， 正如它們從未在這一體系之外存在過一樣。

3.獨(dú)創(chuàng)性：數(shù)智圖像作品認(rèn)定的核心

既然數(shù)智化圖像容易陷入這種“超真實(shí)”的擬像狀態(tài)， 那么對(duì)數(shù)字影像及其復(fù)制的版權(quán)關(guān)切就顯得尤為重要， 其核心在于如何追溯發(fā)布主體的數(shù)字痕跡，并對(duì)其展開全面細(xì)致的數(shù)字繪像，以及如何完善數(shù)智圖像授權(quán)與驗(yàn)證的監(jiān)管機(jī)制等問題。 而NFT（Non-Fungible Token）的日漸普及更加凸顯了這一問題的迫切性。 “Non-Fungible”（非同質(zhì)化）意味著它無法與類似價(jià)值本身的東西相交換，而“Token”（代幣）則指的是基于區(qū)塊鏈的數(shù)字資產(chǎn)。換言之，NFT 可被視為一種獨(dú)特且安全的數(shù)字證書與簽名， 它可以附加于任何物理或虛擬對(duì)象之上。 其中，區(qū)塊鏈作為記錄信息的系統(tǒng)，可以大幅提升數(shù)字身份的唯一性， 同時(shí)有利于電子證據(jù)的提取。 此外，它還在算法上確保了NFT 的不可替代性， 因此每個(gè)代幣都是獨(dú)一無二且無法復(fù)制的，具備真實(shí)性和可追溯性。 然而，NFT 真正進(jìn)入公眾視野主要還是依賴于數(shù)智藝術(shù)和數(shù)智藏品的風(fēng)靡， 它為藝術(shù)市場(chǎng)重新開啟了當(dāng)代藝術(shù)收藏的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)， 因?yàn)榇鷰呕用芩囆g(shù)的價(jià)值恰恰在于所有權(quán)的排他性。 雖然買家可能無法持有加密藝術(shù)品的版權(quán)，但他們確實(shí)獲得了原作的真實(shí)性保證。 迄今為止售出的最昂貴的NFT 記錄當(dāng)屬美國藝術(shù)家比普爾（Beeple/ Mike Winkelmann），他的數(shù)智拼貼畫《每一天：最初的5000 天》（Everydays:the First 5000 Days）（token ID：40913）由 他 自2007年起連續(xù)5000 天創(chuàng)作的手繪與數(shù)字圖像構(gòu)成，2021年在佳士得以6930 萬美元的價(jià)格落錘，這也同時(shí)標(biāo)志著數(shù)智藝術(shù)品首次以加密貨幣的形式拍賣。因此，NFT 的出現(xiàn)也為我們開啟了重新反思圖像本體及其數(shù)智副本的潛能。

數(shù)智圖像能否作為作品受到版權(quán)保護(hù)？ 如果不能獲得版權(quán)保護(hù)， 是否可以采用其他法律方式進(jìn)行救濟(jì)？作品作為版權(quán)保護(hù)的客體，是版權(quán)保護(hù)的基礎(chǔ)與核心。數(shù)智圖像是否能取得版權(quán)保護(hù)，其基礎(chǔ)與核心是數(shù)智圖像能否構(gòu)成作品。 作品是文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性并以一定形式表現(xiàn)的智力成果，是作者創(chuàng)作活動(dòng)的載體。各國版權(quán)立法模式通常采用概括式和列舉式兩種模式。前者對(duì)作品做出抽象定義， 便于從整體把握作品的內(nèi)涵，后者明確列舉作品的類型，便于直接判斷是否屬于作品。我國采用兩種結(jié)合的方式。通常認(rèn)為作品來自于作者在文學(xué)、藝術(shù)與科學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)作活動(dòng)，與發(fā)明創(chuàng)造適用于技術(shù)領(lǐng)域，注冊(cè)商標(biāo)適用于工商業(yè)領(lǐng)域，在適用范圍上存在著重要差別。這些重要差別， 是基于客體不同而建立不同類型的知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度的根基與依據(jù)。 也正是因?yàn)榭腕w所屬范圍的不同， 不同類型的知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度在調(diào)整對(duì)象和具體目標(biāo)上存在個(gè)性化差異， 著作權(quán)以促進(jìn)文化創(chuàng)新為要?jiǎng)?wù)， 以促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展為重要目標(biāo)。?數(shù)智圖像的創(chuàng)作與復(fù)制屬于文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域范疇， 在客體范圍上應(yīng)該納入著作權(quán)法的管轄。

數(shù)智圖像能否夠構(gòu)成作品， 判斷的前提是其是否具有獨(dú)創(chuàng)性。 獨(dú)創(chuàng)性要件是版權(quán)保護(hù)的必備核心，也是最重要的要件。獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)了作品的價(jià)值， 意味著作者基于自身思想或者情感所做的獨(dú)立表達(dá)。 無論是數(shù)智圖像的創(chuàng)作還是數(shù)智圖像的復(fù)制都應(yīng)該具備獨(dú)創(chuàng)性，作品才能獲得版權(quán)保護(hù)。獨(dú)創(chuàng)性如何評(píng)判？ 這是一個(gè)極為重要又頗具爭(zhēng)議性的問題。總體來看，獨(dú)創(chuàng)性具有主觀要素和客觀要素。 主觀要素是指作品中應(yīng)該包含作者的思想或者情感，沒有思想或者情感作品就缺少了靈魂，缺少靈魂的作品不能稱其為作品。 客觀要素是指作品應(yīng)該具有個(gè)性化表達(dá)， 主觀要素需要通過客觀的創(chuàng)作行為進(jìn)行表達(dá)， 作品應(yīng)該具有個(gè)性化表達(dá)特征。 作品的主觀要素與客觀要素需要通過作者的創(chuàng)作行為實(shí)現(xiàn)聯(lián)結(jié)， 即作者將其思想或者感情通過創(chuàng)作行為表達(dá)出來，形成作品的獨(dú)創(chuàng)性，構(gòu)成作者的智力成果。具有獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)，作為作者的智力成果以一定的形式固化、復(fù)制或再現(xiàn)，才能構(gòu)成作品。

4.分類賦權(quán)：數(shù)智圖像版權(quán)的基本邏輯

在數(shù)智圖像創(chuàng)制中， 使用者采用數(shù)智技術(shù)進(jìn)行圖像創(chuàng)作， 其目的仍是為了表達(dá)自己的思想與情感，只是創(chuàng)作手段由顏料、畫筆、調(diào)色板、畫架等革新為iPad、觸控筆、繪圖軟件、電腦、鼠標(biāo)等，只要最終完成的圖像具有其個(gè)性化表達(dá)， 具有作品的獨(dú)創(chuàng)性，無疑就具有版權(quán)。與利用數(shù)智技術(shù)進(jìn)行獨(dú)立的自我創(chuàng)作相比， 數(shù)智圖像創(chuàng)制中的另一種情況會(huì)更多地借助數(shù)智技術(shù)， 使用者在數(shù)智技術(shù)幫助下通過對(duì)已有的圖案進(jìn)行組合、加工、編輯、再創(chuàng)作構(gòu)成新的圖像。 這一類的圖像是否應(yīng)該予以版權(quán)保護(hù)， 要考慮其是否通過創(chuàng)作行為凝聚了使用者的思想，形成個(gè)性化表達(dá)。如果利用數(shù)智技術(shù)對(duì)原有圖案的改造形成了作品的獨(dú)創(chuàng)性， 這類作品就應(yīng)該賦予版權(quán)。 如果被改造的圖案本身具有版權(quán)，該行為是否會(huì)造成對(duì)他人版權(quán)的侵害，也是需要考慮的一個(gè)問題。 以iPad 平臺(tái)上最主流的繪畫軟件Procreate 為例，其功能極為強(qiáng)大，能適應(yīng)多種畫風(fēng)，可以利用Procreate 筆刷輕易畫出油畫、鋼筆畫、素描、水粉、水彩等效果，還配置了水汽、云朵、煙霧等材質(zhì)筆刷。 另外Procreate 每一種筆刷都可以個(gè)性化設(shè)置，并支持自制和導(dǎo)入筆刷，超過100 個(gè)自定義設(shè)置， 讓使用者可以打造自己專用的畫筆庫。 使用者既可以選擇筆刷之后進(jìn)行獨(dú)立設(shè)計(jì)，完成原創(chuàng)作品，也可以導(dǎo)入圖像，在圖像的基礎(chǔ)上進(jìn)行設(shè)計(jì)。判斷是否構(gòu)成作品，可以從作品的獨(dú)創(chuàng)性角度出發(fā)， 看是否基于作者思想進(jìn)行個(gè)性化表達(dá)，從而決定對(duì)Procreate 是否予以版權(quán)保護(hù)。 而對(duì)于一鍵生成式數(shù)智圖像， 例如利用Disco Diffusion 等人工智能進(jìn)行數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作，在輸入提示或者描述、畫風(fēng)等文字信息后，自動(dòng)轉(zhuǎn)換為圖像畫面。 對(duì)于人工智能繪圖軟件作為作者的智力活動(dòng)成果，可以適用軟件版權(quán)保護(hù)。但運(yùn)用該智能繪圖軟件生成的數(shù)智圖像， 其獨(dú)創(chuàng)性的主觀要素和客觀要素并未通過使用者的創(chuàng)作活動(dòng)實(shí)現(xiàn)連接，圖像的生成并非使用者的智力活動(dòng)成果，無法形成受著作權(quán)保護(hù)的作品，因而，此類圖像并不具有版權(quán)。

數(shù)智圖像的復(fù)制包括對(duì)圖像作品的數(shù)智復(fù)制和非圖像作品的數(shù)智復(fù)制。 對(duì)圖像作品數(shù)智復(fù)制的對(duì)象如果是無版權(quán)保護(hù)的圖像， 那么只涉及數(shù)智圖像是否受到版權(quán)保護(hù)的問題。 個(gè)體的圖像數(shù)智復(fù)制并不具備作品的要件， 不構(gòu)成對(duì)作者思想的獨(dú)特表達(dá)，因此也不受版權(quán)保護(hù)。但是如果對(duì)無版權(quán)保護(hù)的圖像根據(jù)一定的邏輯和構(gòu)思進(jìn)行數(shù)智化，形成數(shù)智圖像數(shù)據(jù)庫，該數(shù)據(jù)庫的形成是作者思想的獨(dú)特表達(dá)，則應(yīng)予以版權(quán)保護(hù)。對(duì)有版權(quán)保護(hù)的圖像作品的數(shù)智化應(yīng)該征得版權(quán)人的同意，采用協(xié)議方式進(jìn)行數(shù)智化，否則構(gòu)成侵權(quán)。對(duì)圖像以外的雕塑、建筑等作品利用數(shù)智技術(shù)采集、修正、編輯形成二維或者三維圖像數(shù)據(jù)，形成數(shù)智圖像。 這一類的數(shù)智圖像，與原作品具有顯著不同，可以考慮予以版權(quán)保護(hù)。

三、讀圖數(shù)智化：讀圖時(shí)代的新圖景

讀圖環(huán)節(jié)同樣存在數(shù)智化趨勢(shì)。 2020年9月，中國舉辦“全球博物館珍藏展示在線接力”項(xiàng)目， 有來自五大洲15 個(gè)國家的16 家國家級(jí)博物館參與接力。 2021年5月，敦煌研究院聯(lián)合法國吉美國立亞洲藝術(shù)博物館舉辦“敦煌學(xué)的跨時(shí)空交流與數(shù)字保護(hù)探索”線上研討會(huì)，積極推進(jìn)敦煌文物數(shù)字化呈現(xiàn)和傳播。 當(dāng)前，生活世界的萬物，進(jìn)入了一個(gè)圖像化、數(shù)字化的“萬物互聯(lián)”的時(shí)代。不僅大量的圖像作品可以通過數(shù)智化制圖進(jìn)入到千千萬萬大眾的凝視視野， 其他許多藝術(shù)珍藏實(shí)物也可以通過數(shù)智化制圖進(jìn)行在線展覽， 吸引全球的凝視目光，人類進(jìn)入了“數(shù)智化讀圖時(shí)代”。大量的數(shù)智圖像通過在線、離線的方式進(jìn)入到數(shù)字空間和公共空間， 為生活其中的公眾與個(gè)體通過圖像來認(rèn)知、理解、審美、融合生活世界提供了某種可能。 值得思考的是，讀圖時(shí)代，社會(huì)文化又將涌現(xiàn)怎樣的新圖景？圖像數(shù)智化，其內(nèi)蘊(yùn)的社會(huì)價(jià)值呈現(xiàn)出怎樣的時(shí)代特征？

1.數(shù)智圖像的興起：數(shù)智技術(shù)帶來的新圖景

讀圖數(shù)智化與制圖數(shù)智化是緊密連接的。 數(shù)智化圖像制作技術(shù)必然帶來相應(yīng)的數(shù)智化讀圖方式。 藝術(shù)圖像的讀圖環(huán)節(jié)，從廣義來說，不僅僅指藝術(shù)圖像的觀看、鑒賞、理解和研究，也涉及藝術(shù)圖像資源的匯集、聯(lián)通、整理、分配、消費(fèi)、流通、共享、使用等等，而無論在哪種意義上，讀圖環(huán)節(jié)的數(shù)智化已成為一種明確的趨勢(shì)。 視覺圖像時(shí)代的來臨和發(fā)展，始終與技術(shù)的發(fā)展變遷相伴隨，從早期的電影電視，到信息技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)和個(gè)人終端，視覺圖像在我們獲取信息、理解世界、接受文化方面的介入越來越廣泛和深入。 對(duì)于身處數(shù)智化讀圖時(shí)代的我們來說，數(shù)智賦能，對(duì)人類的讀圖產(chǎn)生了極為巨大的影響，數(shù)智化具有智能、互聯(lián)互通、更具操控性、更具整體融合功能而終端更廣泛更分散更個(gè)體的強(qiáng)大技術(shù)力量， 強(qiáng)化了數(shù)智化圖像時(shí)代的趨勢(shì)、強(qiáng)化了視覺圖像的能力，進(jìn)而必定帶來諸多我們可知與未知的變化。 這些變化甚至?xí)羁逃绊懳幕膭?chuàng)造、生產(chǎn)、流通、分配、消費(fèi)、應(yīng)用，從而造就新的文化樣態(tài)和文化生態(tài)。

前數(shù)智時(shí)代， 我們現(xiàn)代人最慣常接觸藝術(shù)圖像是通過美術(shù)館、博物館這類公共文化機(jī)構(gòu)。2014年以來，我們國家在組織開展美術(shù)館、博物館館藏普查，理清藏品數(shù)量的同時(shí)，即要求同步完成藏品信息數(shù)字化工作， 進(jìn)行藏品信息的錄入與高清圖片的拍攝， 數(shù)智化前期的信息采集準(zhǔn)備工作已基本完成。 2021年發(fā)布的國家“十四五”綱要中，提出了加快數(shù)字化發(fā)展， 建設(shè)數(shù)字中國的一系列規(guī)劃。其中通過數(shù)字化、數(shù)智化提供智慧便捷的公共服務(wù)，推動(dòng)普惠應(yīng)用、加大開放共享、擴(kuò)大資源輻射；加強(qiáng)公共數(shù)據(jù)開放共享，推進(jìn)數(shù)據(jù)跨部門、跨層級(jí)、跨地區(qū)匯聚融合和深度利用。 這些總體規(guī)劃，涉及到美術(shù)館、博物館等公共文化機(jī)構(gòu)的數(shù)智化發(fā)展方向和頂層設(shè)計(jì)。數(shù)智化，已然成為公共文化機(jī)構(gòu)為適應(yīng)數(shù)智技術(shù)全面融入生活世界的一種新趨勢(shì)。 浙江在數(shù)智化發(fā)展方面一直走在前列，2021年底，浙江省率先出臺(tái)了《公共美術(shù)館數(shù)字化服務(wù)與管理規(guī)范》。

前數(shù)智時(shí)代， 我們最通常觀看繪畫和藝術(shù)作品的方式是前往美術(shù)館、博物館觀看展陳。這個(gè)意義上的美術(shù)館、博物館并非古已有之，而是近現(xiàn)代思想觀念下促生的公共文化機(jī)構(gòu)。著名的盧浮宮、故宮這些曾經(jīng)屬于君王或貴族的宮殿及私藏變?yōu)橄蚱胀癖婇_放的公共博物館和公共文化資源，正是這一觀念遷變的標(biāo)志。圖像數(shù)智化對(duì)美術(shù)館、博物館的傳統(tǒng)樣態(tài)產(chǎn)生了非常巨大的影響。 美術(shù)館和博物館首先是收藏和保存藝術(shù)作品、文化遺產(chǎn)的主要公共機(jī)構(gòu)。一方面，絕大多數(shù)藏品的物質(zhì)形態(tài)需要一定的保存空間和保存手段， 即便借助各種保存手段，長(zhǎng)遠(yuǎn)看，物質(zhì)形態(tài)在時(shí)空中的破壞和衰朽過程難以完全避免，通過數(shù)字信息技術(shù)，可以將藏品信息更好地保存下來，實(shí)現(xiàn)“永久保護(hù)”“永續(xù)傳承”；其次，某些不可再生的、不可移動(dòng)、保存條件要求高的藏品， 在收藏保存與展示傳播方面存在矛盾，對(duì)于這類藏品，數(shù)智化陳列和展示可作為實(shí)物陳列和展示的替代方式。

“數(shù)字敦煌”是圖像數(shù)智化的一個(gè)典范。 敦煌作為一座古代藝術(shù)寶庫，不可再生、不可移動(dòng)，而外界環(huán)境乃至一般的展示活動(dòng)對(duì)其物質(zhì)形態(tài)的破壞都是無法逆轉(zhuǎn)的。 且不說保護(hù)與展陳之間的矛盾幾乎無法化解，即使是保護(hù)本身，也面臨著根本困境。 “數(shù)字敦煌”項(xiàng)目通過各種先進(jìn)的圖像數(shù)字技術(shù)， 實(shí)現(xiàn)了石窟二維信息和三維數(shù)據(jù)的采集與加工，形成了完整的敦煌石窟數(shù)字檔案，并進(jìn)行永久存儲(chǔ)?；谶@些數(shù)字資源，敦煌一直以來的展示難題突然變被動(dòng)為主動(dòng)，通過復(fù)制彩塑、保真數(shù)字化壁畫復(fù)制品、復(fù)制洞窟這些精美的數(shù)字展品，讓敦煌石窟的不可移動(dòng)文物突破物理限制， 走出敦煌，在全國各地以及香港、美國、俄羅斯、阿曼等國家和地區(qū)舉辦了幾十場(chǎng)數(shù)字敦煌系列展覽， 讓無數(shù)傾慕遙遠(yuǎn)敦煌藝術(shù)珍品的人們一飽眼福。 2014年，敦煌莫高窟數(shù)字展示中心建成。通過精心制作的數(shù)字資料展示增進(jìn)觀眾理解、提升參觀體驗(yàn)，也緩解了旅游開放與文物保護(hù)之間的矛盾。 2016年面向公眾開放的“數(shù)字敦煌資源庫平臺(tái)”上線，如今已實(shí)現(xiàn)30 個(gè)經(jīng)典洞窟整窟高清圖像和洞窟虛擬漫游節(jié)目的全球共享。 其英文版也在2017年9月上線，與世界共享。 2020年上線了“云游敦煌”小程序，不僅展現(xiàn)精美的敦煌壁畫，還在豐富數(shù)字資源的基礎(chǔ)上加以拓展， 除了將敦煌石窟的內(nèi)容進(jìn)行了分類呈現(xiàn)和深入解讀， 同時(shí)加入了在線互動(dòng)。?隨著這些數(shù)字資源的開發(fā)和開放，對(duì)于一般觀眾或者研究者來說，可以比現(xiàn)場(chǎng)參觀更加清晰、細(xì)致、近距離、反復(fù)多次、不受時(shí)空限制地觀賞文物和藝術(shù)作品， 同時(shí)也避免了實(shí)地參觀對(duì)文物和藝術(shù)作品保存可能帶來的不可逆的損壞。

2.數(shù)智圖像的共享：讀圖時(shí)代的一種平等

美術(shù)館和博物館本身是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來文化和教育規(guī)劃的產(chǎn)物， 力圖讓藝術(shù)品和文化遺產(chǎn)成為面向大眾的， 進(jìn)行公共平等的信息傳播、審美教育、文化塑造的一部分。 但通常，美術(shù)館和博物館的設(shè)立卻難以避免一種“不平等”， 因?yàn)閳?chǎng)所、技術(shù)、人員、運(yùn)營(yíng)、文化資源等等原因，這些大型館藏機(jī)構(gòu)通常要么設(shè)立在重點(diǎn)城市， 要么設(shè)立在特定文化背景的地點(diǎn)。 美術(shù)館和博物館藏品聚集及藏品展示條件的限制與文化散播訴求， 其特定空間設(shè)置、運(yùn)作模式與公共性訴求始終存在難以解決的矛盾。 數(shù)字化可以非常好地因應(yīng)這種公共化訴求，通過造就“沒有圍墻的博物館、美術(shù)館”，打破時(shí)間空間限制， 從而最大限度地實(shí)現(xiàn)公共文化藏品的公共性。

正因?yàn)楫?dāng)代數(shù)智技術(shù)賦能， 全球范圍內(nèi)眾多美術(shù)館、博物館都在積極推進(jìn)數(shù)字化項(xiàng)目，將藏品制成高清圖片， 通過互聯(lián)網(wǎng)開放和提供給公眾自由瀏覽、觀看、鑒賞，甚至免費(fèi)下載等等。2017年2月，美國紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館將37.5 萬件藏品的高清圖像資源免費(fèi)向公眾開放， 甚至包括開放版權(quán)，允許任何人無條件地免費(fèi)下載、使用這些資源，包括網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙、學(xué)術(shù)期刊等媒介，以及商業(yè)目的的使用。 2021年2月，故宮博物院上線了新版“故宮博物院藏品總目”，全部186 萬余件/套院藏文物目錄實(shí)現(xiàn)了實(shí)時(shí)檢索。

數(shù)智技術(shù)帶來海量資源的流動(dòng)與共享。 前數(shù)智時(shí)代，美術(shù)館、博物館既是藏品的聚集地，也是藏品的分隔地。 對(duì)于某些具有密切關(guān)聯(lián)的藏品來說，可能因?yàn)楦鞣N原因散落在不同國家和地區(qū)，處于分隔空間的珍貴文物和藝術(shù)作品實(shí)物的匯聚非常困難，圖像數(shù)智化技術(shù)，一定意義上實(shí)現(xiàn)了人類對(duì)這一分隔的超越。圖像數(shù)智復(fù)制給圖像的欣賞、鑒賞、研究能帶來極大便利，在數(shù)智空間展陳活動(dòng)中自由匯聚、組合，藝術(shù)作品和文化遺產(chǎn)更大范圍的公共性得以實(shí)現(xiàn)，這是數(shù)智時(shí)代當(dāng)代意義上“沒有圍墻的美術(shù)館、博物館”。

圖像數(shù)智化給藝術(shù)作品的觀看和展陳方式，帶來革命性的變化。 就圖像和器物的觀看、鑒賞、研究來說， 高清圖片可以提供非常近距離、全方位、清晰、細(xì)致、完整的視覺信息，從而給這些資源的研究、利用提供極大的便利。 某些特定作品、器物本身要求的觀看方式， 在傳統(tǒng)的展陳方式中很難實(shí)現(xiàn)。 比如中國古代的卷軸畫，特別是長(zhǎng)卷，本身需要一種卷軸徐徐打開動(dòng)態(tài)展覽的方式， 在傳統(tǒng)的展陳空間是難以實(shí)現(xiàn)的， 而通過數(shù)智虛擬技術(shù)，徐徐打開動(dòng)態(tài)展覽方式并不困難。而對(duì)于像敦煌這樣與空間不可分割的藝術(shù)作品， 則可以通過虛擬技術(shù)來虛擬整個(gè)空間。 敦煌研究院與騰訊公司合作啟動(dòng)的“數(shù)字藏經(jīng)洞”項(xiàng)目，將以毫米級(jí)精度1∶1 還原藏經(jīng)洞壁畫、文物細(xì)節(jié)，并模擬不同時(shí)間里敦煌莫高窟的光照、植被等情況，在線構(gòu)建一個(gè)全真的數(shù)字藏經(jīng)洞， 實(shí)現(xiàn)物理場(chǎng)景的數(shù)字化高保真復(fù)現(xiàn)，再現(xiàn)當(dāng)年藏經(jīng)洞萬卷經(jīng)書的盛況。隨著數(shù)智資源的匯聚，多媒體技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)不斷應(yīng)用，現(xiàn)在不少博物館、美術(shù)館開始致力于打造沉浸式、交互式的虛擬展覽，從而“活化”藏品。而這種虛擬現(xiàn)實(shí)的展陳真正的意義，不僅僅在于增加觀眾身臨其境的沉浸感， 更重要的是帶來藏品意義的完整性、連續(xù)性， 這使得未來博物館、美術(shù)館的策展、布展變得極具想象力也更具挑戰(zhàn)性，虛擬現(xiàn)實(shí)的展陳不僅要提供信息，還要編織信息，解讀信息，從而實(shí)現(xiàn)一種具有深度研究的展陳方式。

圖像數(shù)智化的出現(xiàn)， 給生活世界帶來了諸多的驚奇、疑慮、思考與回應(yīng)性建構(gòu)，這個(gè)過程，既有生活世界的不斷遷變，也有圖像世界的不斷變革。如果停駐腳步，我們還能發(fā)現(xiàn)，圖像數(shù)智化，這個(gè)過程，也是當(dāng)代文明悄然展開的一個(gè)演進(jìn)：圖像之于生活世界的新關(guān)聯(lián)，正在不斷豐富；圖像之于生活世界的意義，正在不斷重述；圖像之于生活世界的功能，正在不斷重構(gòu)。 這些我們身處其中、悄然發(fā)生的裂變與融合， 正是這個(gè)氣象萬千的時(shí)代在未來的一個(gè)歷史腳注。

注釋：

①胡塞爾《現(xiàn)象的觀念》，倪梁康譯，上海譯文出版社1986年版，第3 頁。

②源自本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）的文章“Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”（1936），國內(nèi)通常有“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”，“技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”、“可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”、“技術(shù)再生產(chǎn)時(shí)代的藝術(shù)作品”等譯名。 意指在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的狀況下，藝術(shù)的原真性標(biāo)準(zhǔn)消解，藝術(shù)的展示價(jià)值開始重于膜拜價(jià)值，藝術(shù)的社會(huì)功能不再奠基于傳統(tǒng)的儀式，而是奠基于政治。 參見曹雷雨《機(jī)械復(fù)制》，載《國外理論動(dòng)態(tài)》2006年第10 期。

③藝術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich，1909—2001）提出“圖式與修正”理論（schema and correction），即圖像的創(chuàng)作與理解都依靠特定的范式，包含兩方面：1.藝術(shù)家創(chuàng)作的圖式，即創(chuàng)作聯(lián)系著藝術(shù)語言的傳統(tǒng)、師承、風(fēng)格慣例等；2.觀者接受的圖式，即觀眾在觀畫時(shí)預(yù)先將內(nèi)心所理解的圖像范式投射到作品上。 參見貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺》，楊成凱，李本正，范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第148～149 頁。

④馬丁·海德格爾：《時(shí)間概念史導(dǎo)論》， 歐東明譯，商務(wù)印書館2014年版，第59～60 頁。

⑤⑥馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第90、91 頁。

⑦唐宏峰：《藝術(shù)及其復(fù)制——從本雅明到格羅伊斯》，《文藝研究》2015年第12 期。

⑧格羅伊斯認(rèn)為，生命體與人造物的差異就在于敘述的差異，這種差異并不具備直觀的可見性，而是只能以記錄的方式賦予客體（如數(shù)智圖像）以生命周期，進(jìn)而使其自身獲得某種生命。 這樣一來，格羅伊斯就使得敘述性成為了指認(rèn)生命時(shí)間及其不可復(fù)制性的本質(zhì)特征，也使得從人造物中創(chuàng)造生命體成為可能。 詳見Boris Groys，“Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation”， in Art Power， Cambridge: MIT Press， p.56.

⑨Boris Groys，“Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation”， in Art Power， Cambridge: MIT Press， p.62.

⑩貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀(jì)里的藝術(shù)：斯蒂格勒中國美院講座》，陸興華、許煜譯，重慶大學(xué)出版社2016年版，第40 頁。

?貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間3：電影的時(shí)間與存在之痛的問題》，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第285頁。

?Rossaak， Elvind，“Algorithmic Culture: Beyond the Photo/Film-Divide”， In Between Stillness and Motion: Film，Photography， Algorithms， ed.Elvind Rossaak， Amsterdam University Press， 2011， p.193.

?Baudrillard， Jean， Fatal Strategies.Los Angeles，Semiotext（e）， 2007， p.27.

?Baudrillard， Jean， Simulacra and Simulation， trans.Sheila Faria Glaser， The University of Michigan Press， 1994，p.6.

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?馮曉青：《我國著作權(quán)客體制度之重塑：作品內(nèi)涵、分類及立法創(chuàng)新》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2022 第1 期。

?黃敬惟：《數(shù)字化保存——讓莫高窟 “青春永駐”》，《人民網(wǎng)-人民日?qǐng)?bào)海外版》，2022年7月20日。