新月的透明氣息
——大樹詩歌美學(xué)探賾

李嘯洋

古典詩歌中，月亮寄予了厚重的懷念，比如“明月出天山，蒼茫云海間”（李白《關(guān)山月》），“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”（杜甫《月夜憶舍弟》）等。

詩中月亮從本喻合一轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀槐倔w，其間經(jīng)歷了很大變化?，F(xiàn)代詩的特征之一是反叛，其中包括對月亮形象的重構(gòu)。新詩中的月亮，不再是古典文化的延續(xù)體，而是一連串從符號到文化意義上的轉(zhuǎn)型。從舒婷的《奔月》到艾青的《我的思念是圓的》，月亮都是主體關(guān)系的表達(dá)。徐志摩寫于1931年的《兩個(gè)月亮》：“我望見有兩個(gè)月亮。一般的樣，不同的相。/一個(gè)這時(shí)正在天上?！毙略娭械脑铝翑[脫了古典語境的藩籬，重新回歸自然屬性，逐漸從文化意義上“比喻的月亮”變成“自然的月亮”。到了朦朧詩人顧城，月亮更成為詩人特立獨(dú)行的象征，“我愿做一枚白晝的月亮，不求炫目的榮華，不淆世俗的潮浪。”（顧城《白晝的月亮》）

大樹（孫勝）是90后詩人，他的詩有清亮的嗓子，筆法簡潔，詩風(fēng)明快，頗有美國小說家兼詩人卡佛與希臘詩人卡瓦菲斯之風(fēng)。大樹為“月亮”注入了新的氣息，延續(xù)了前人對于月亮的意象探索。大樹筆下，月亮不再是隱喻，詩人通過月亮渲染了一種氛圍和狀態(tài)。這種氛圍狀態(tài)包含了三重意義：青春的迷思，涂了光的追憶以及清醒透明的語調(diào)。

月亮是大樹詩歌中的重要意象。月亮連同他最常用的意象，包括笑、火、雪、星、霧等，這些詞與主題密切關(guān)聯(lián)。他用隱沒的群星悉心編織了雪山和幻夢，又將其拉至青春和記憶路燈之下，讓詩有了“新月”般的氣質(zhì)。解讀大樹的詩，須在晴與雨之間，在解凍與凌汛之間，在清醒與曖昧之間，在舒展與空寂之間，在消沉與歡喜之間，在清醒與朦朧之間，在新月與大地之間。他的詩歌并沒有延續(xù)中國詩的古典傳統(tǒng)，而是選擇建立在語言、清晨和夜星之間，像抹在太陽穴上的清涼油，使一種清冷的氛圍立刻暈染開來。

《月亮問題》這樣描述月亮：“深夜，就是魔術(shù)。/月亮以一己之力隱沒了群星。/我手里握過無數(shù)月亮/無比高遠(yuǎn)又模糊的路燈，/是無比繁雜的幻夢。/我看到大片大片的雪花落下，/在每一個(gè)新月出現(xiàn)之時(shí)。”這首詩中，月亮同樣成為一個(gè)孤獨(dú)的意象，它和清冷、冰涼的雪水、漫長的時(shí)日一樣，修飾出一個(gè)清冷的世界。這首詩中，比喻是低照度的，因?yàn)檎也坏酱_切的本體。大樹的諸多詩中，哲學(xué)和敘事詩慣有的社會學(xué)退場了，議論模式也消失了，詞語的修辭撤退了。詞語低照度的寫作，源于他豐富而敞開的青春世界——大樹努力擺脫詩歌句法和詩學(xué)定義的束縛，將詩歌塑造為“冷流體”——他的詩不是一罐水，靠特定的模式來加持一首詩的形狀；他的詩是青春激蕩詞語的卵石，分行之間水盈若沖，詞語和詩意的誕生始終是沖虛的狀態(tài)。這種沖虛狀態(tài)，包含了禮節(jié)性的姿態(tài)，須要放慢步調(diào)，仔細(xì)聆聽。月與星，夜與霧，雪與松，共同組成了清新、輕盈的風(fēng)格。比如《聲音聲音》：“我感到甜，這便是你的在了……是在淺淺的溫泉里，漫不經(jīng)心地走路/身后，是不斷遞來的光閃和細(xì)雨小流星?！边@種姿態(tài)，使“輕盈”帶有了必然性——從“輕松的水罐”到“燕子整日朝那邊飛去，帶著你輕盈的念頭?！保ā断鄡岳餂]有中學(xué)》）。再比如《慰藉》：“此夜太深。沒關(guān)系/請，恕他無罪?！痹偃纭赌恪罚骸拔倚闹械奶J葦再次陷入輕舞?！?/p>

《洞房花燭》是開胸襟之作，詩人將他熟悉的意象，巧妙地鑲嵌在這首詩中，恍如冬夜從沉悶的屋里忽然透進(jìn)一股清冷的空氣，那股空氣里還殘留兄長們鬧婚后的煙草氣息。詩人是這樣寫月亮與月光的：“今夜顯得博愛。/霧，把星星攔著。/過于耀眼之物應(yīng)溶解在天上。/而月亮例外，它裹了水。/我們仰頭時(shí)只看它的/圓，或者不圓?！痹娭校娙藢⑿禄?、圣潔、雪與人生的完滿狀態(tài)聯(lián)系在一起，賦予了詩歌靜謐與迷人的清冷氛圍?！斑^于耀眼之物應(yīng)溶解在天上”，此句承接了女詩人藍(lán)藍(lán)的詩句“一切過于耀眼的，都源于黑暗”，而“兄長們。帶著笑聲出去了”改換了唐代詩人李白“仰天大笑出門去”的狂傲語境，年輕的詩人將其置換為別離場景，最后使用“我們會發(fā)現(xiàn)久埋于生活的雪”這一警句來結(jié)束全詩，整首詩被賦予空靈、冷寂、甜蜜的品格，似蜂蜜化在冰冷的水中。

大樹筆下的月亮，不是孤立的詞，不是孤立的音符，它和夜晚、月亮、雪、松樹等詞語一起作為整體的、互相貫通的、協(xié)調(diào)的意象所出現(xiàn)的。這些詞語共同塑提點(diǎn)清冷風(fēng)格，塑造了每個(gè)年輕的夜晚?！扼艋鹜頃泛汀端脑隆肥前?，夜晚中迷人的面孔?！犊兹赣稹芬蚤L詩的形式再現(xiàn)了《月亮問題》中的潛意識；《你》和《戀人問題》共同塑造情感的清芬?！堆┖蟪跚缛铡费永m(xù)《寬恕》中雪的清亮境界，詩人的頭頂懸掛著新星，新式的白雪落在老式的青松上。寫作技術(shù)上，詩人較少投入書寫情感，壓制情感修辭和形容詞，這種鈍化與模糊取得了朦朧的、霜一樣的效果——它拒不接受月亮的歷史身份，也沒有掉進(jìn)真理的日冕，而是以“在場”的身份來洞察自我。詩人相信自己的年輕，所以“每一個(gè)夜晚將愈加迷人”（《四月》）。鎮(zhèn)定地相信，青春讓他“在晚風(fēng)中榮獲深夜”。（《我想起我離開了》。

《戀人問題》中，夜與星、面孔與記憶、青春與永恒一起出現(xiàn)。作者筆下，青春之星冉冉升起?！坝⒖〉娘L(fēng)，帶走了漣城之夜。/很快就天明了！/我們忘記了走，留在廣場上/看，那些就要熄滅的星/哪一顆更亮，更持久？”喬治·斯坦納在《語言與沉默》中寫到：“當(dāng)詩人越來越接近神靈所在時(shí)，火玫瑰的中心，轉(zhuǎn)化成言語的人物變得越來越艱難。面對目不暇接的神之啟示，詞語越來越難當(dāng)重負(fù)。進(jìn)入語言的光亮逐漸暗淡，它非但沒有用照亮句法的意義，相反其不可復(fù)得的光輝逃離了語言或者把語言燒成灰燼?！贝髽涞脑姼枞狈ι鐣缘闹赶颍娭械那啻褐黝}。也有特定的目標(biāo)受眾人群。這類詩歌風(fēng)格之所以有力耐讀，乃因背后有著強(qiáng)大的青春根系，它的背后有著同齡人的共鳴。深邃透明的背后——多數(shù)時(shí)候，大樹都是以第一人稱“我”的明亮語調(diào)寫就的，要是詩歌沒有明澈詩意的支撐，文本很容易變得空洞、直白，掉入日?？谡Z的陷阱。

詞語以流動(dòng)的關(guān)系確立主體的存在?！渡眢w之書》打破習(xí)得性語言體系，通過叛逃常規(guī)，完成語言突圍?！吧眢w-主體”的命題，是笛卡爾哲學(xué)命名的核心。大樹嘗試用詩歌來發(fā)掘主體之外的“第二主體”。經(jīng)由語言的塑造，自然的物象變成了“第二身體”。大樹筆下身體的這種“自然性”建構(gòu)，和西蒙·波伏娃社會構(gòu)建的“第二性”毫不相同。波伏娃的議題認(rèn)為，女人不是天生的，女人是后天經(jīng)過社會文化熏陶變成的。且來看一下，《寬恕》是這樣寫的：“在山中，如有怨恨/就用力地喊一喊——/回聲，會跑到對面的山上。/困境，也會被打開。/那些老式的青松，新式的白雪/那些承受者和施予者……/不過是覆蓋，和/被覆蓋的關(guān)系。/等到春天。雪，完全化了，/山，有了山的樣子。/相信你也會忘記——/有誰傷害過你?！边@首詩的重點(diǎn)不是傷害之后關(guān)系如何修復(fù)，而是關(guān)系如何審視、如何淡忘乃至寬釋。和一些其他的詩歌不同的是，這首詩并沒有上來就使用第一人稱，而是巧妙地避開了任何人稱指涉的可能，將人與人之間的誤會關(guān)系訴諸山、雪、青松，“雪”成了情緒和包袱的象征，“山”最終的形態(tài)是堅(jiān)固的，因此也成為情感忠貞的象征。

法國哲學(xué)家羅蘭·巴特認(rèn)為，物除了有實(shí)用和功用的一面外，還有一種源始形式。這種“源始”形式，使物的全部狀態(tài)都敞開了。物向詞的轉(zhuǎn)移過程中，物就喪失了本質(zhì)，隱匿于其諸多屬性中。大樹的《寬恕》并未陷入到哲理詩和智性詩的窠臼，雖然詩中有些哲學(xué)的只言片語。《寬恕》的新意在于，全詩使用極為普遍常規(guī)的意象，通過新的關(guān)系建構(gòu)，來抵達(dá)詩意。亞里士多德說：“陌生詞使我們迷惑，平常詞使我們知道已知的東西，隱喻使我們把握新東西?！卑凑斩砹_斯形式主義學(xué)家什克洛夫斯基的說法，詩人的工作就是通過陌生化的寫作技藝，讓石頭擁有“心跳”。隱喻的功能，是表達(dá)字面所不能表達(dá)的東西。詩歌和日常用語有極大的不同，這種不同就在于日常語言是功用性、有目的性的，詩歌語言則要走出常規(guī)語言的馴化機(jī)制，通過字詞組合來完成對新關(guān)系的描述，從而超越詞語本身。

《寬恕》這首詩的轉(zhuǎn)喻和陌生化做得都很巧妙成功，但是《春風(fēng)》在這方面便顯得弱一些。和《寬恕》相比，這首詩在架構(gòu)上分裂感較強(qiáng)，未能圓融統(tǒng)一?！洞猴L(fēng)》一直在“追逐”詩意：詩人從看到一只蝴蝶開始寫起，又看到一片油菜花田，然后渲染“花枝，張羅著繁盛的春景”的春天背景。最后，蝴蝶隱身于茫茫林海。到此，這一追逐場景戛然而止。緊接著，這首詩的后半部分，詩人開始懷想過去，懷想去世的父親。蝴蝶和父親并沒有必然聯(lián)系，但是詩人試圖發(fā)現(xiàn)二者共同的詩意“萬事成空”“永逝或無形”，最后詩人猜測蝴蝶是父親的化身，“使我們重新見到/想見的形體，和靈魂”——和《寬恕》一樣，詩人在最后一節(jié)中才坦露詩意，企圖收束全詩，但是為時(shí)已晚，“春風(fēng)、蝴蝶、回憶/現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，皆有可能”不僅直接道明詩意，使且這首詩頓時(shí)喪失了神秘感。為何會出現(xiàn)這種情形？不是因?yàn)榇嗽娭惺褂昧恕拔覀儭?，而是由于此詩中過多的場景白描，直接透露的詩意消解了神秘感，所謂詩意不能直達(dá)，曲徑才能通幽，是為此。

法國思想家德里達(dá)將“差異”（Difference）改寫一個(gè)字母，發(fā)明了“延異”（Differance）一詞。延異的基本含義是“產(chǎn)生差異的差異”?！把赢悺边@個(gè)詞標(biāo)識出文字“在場”與“缺席”，隱含了某種延緩。大樹的詩中，很多地方借語境轉(zhuǎn)義和詞語嫁接來達(dá)到陌生化的效果，從而實(shí)現(xiàn)意義的延緩與續(xù)存。比如《聲音聲音》:“它帶來許多蜂蜜。/我感到甜，這便是/你的在了。/信任無來由。/你有一籃一籃的秘密/向我傾吐，在芬芳的時(shí)刻：/路邊矮小的燈盞緊緊跟隨/我們的踝骨；/遍地矮矮的光，白白地照耀……/我們想象對方/是在淺淺的溫泉池里/漫不經(jīng)心地走路——/身后，是不斷遞來的光閃/和細(xì)雨小流星?！边@首詩中，延緩的意義是如何產(chǎn)生的呢？“蜂蜜”“甜”，日常生活中這兩個(gè)詞與“信任”沒有任何關(guān)聯(lián)，但是詩人大膽地讓二者聯(lián)系起來，將詩的主題聚焦于“信任的喜悅”。后半部分，“芬芳的時(shí)刻”“矮矮的光白白地照耀”“細(xì)雨小流星”，詩人連續(xù)使用幾個(gè)發(fā)光的意象，來傳達(dá)、延續(xù)這種喜悅。至于開始的“它”是指人還是事，顯得不重要了。因?yàn)檫@首詩的重心不在于描述事件，而在于寫一種心理的“狀態(tài)”。

或許，用“狀態(tài)詩”稱呼大樹的詩并不為過。《篝火晚會》寫了一次“狀態(tài)”：“偉大的草場取來了篝火和音樂，/一群深夜中人忘卻了寧靜。/我們看不清對方的臉，就像/從未認(rèn)識過一樣……”這首詩歌沒有寫具體的事情，也沒有描摹場景，更沒有回到言志傳統(tǒng)，它所寫的只有單純的狀態(tài)?！帮L(fēng)聲弱化了先前的體驗(yàn)”，同時(shí)詩歌隱現(xiàn)了幾個(gè)場景：歡笑與無邊。尤其最后一句：“在繽紛絢爛的瞬間，所有人/都忘卻了恐懼，因?yàn)槲覀兊哪贻p。/這新鮮又短暫的天賦。”這首詩回到了年輕的狀態(tài)，像一抹云一樣淡然?！稉P(yáng)子江》詩刊的專家評委會對《篝火晚會》一詩給予了很高評價(jià)，認(rèn)為這組詩真正寫出了“青春與成長”，修辭出色，對于語言的把控能力超過了同齡人，其詩在不經(jīng)意間給人以一種新的發(fā)現(xiàn)，從而產(chǎn)生多種閱讀的可能性。《你突然不復(fù)存在》同樣寫出清新的質(zhì)感：“夜空如沉船，/而白晝?nèi)缟倥?你一句話也沒有說——四月從未帶來蘇醒?！痹姼枳詈螅髡哌€是回到了他慣以觀察的“天空”，這塊天空原封不動(dòng)。這首詩很像是第六十四屆金棕櫚的獲獎(jiǎng)電影《生命之樹》（Tree of Life，2011），電影中有一句臺詞：“穿越生命有兩種方法，一種是通過大自然，一種是通過慈悲?！痹娙藢⒔?jīng)驗(yàn)、記憶、冥思等排到一起，創(chuàng)造出新的詩歌路徑。大樹的詩源于日常生活，但是并沒有陷入的日?，嵥榈鸟骄手?，而是憑借對日常的深刻理解和對人生意義以及自我追尋的不斷探尋中，描繪出生動(dòng)真切的生命體驗(yàn)，詩人用清唱的語調(diào)歌吟平凡人事，并賦予瞬間以永恒之意。

《在面海的山林深處》《我想起我離開了》《四月》《雪后》等詩歌中，清新的細(xì)節(jié)同樣充滿了張力?！堆┖蟆返脑姴话灿诔Ｒ?guī)思考，嘗試尋找新意，詩人對于具象的探討充滿輕盈的思考。“街道從天上拿的雪用完了，握著鐵锨的孩子/白云一樣走進(jìn)草地/——我想起父親的死/天臺掉到地上/一朵云飛到更深的云里！”詩人將死亡和消逝的場景描述得非常到位，詩中雪、天臺、云朵之間的轉(zhuǎn)換也令人耳目一新。其修辭使詩歌避免陷入名詞本身的追逐，避免陷入能指的漩渦?！对诿婧５纳搅稚钐帯分校揶o同樣節(jié)制。詩人用“?！焙汀捌　眮硇稳莞缸雨P(guān)系，“在我與他之間/升起一面高高的堤壩/——我的相思不能逾越?！闭自姼柚校娙藢⑾嗨几袑懗隽巳彳洷瘺龅恼{(diào)性，“海浪會拉緊孤帆，駛向/闃寂的涼夜?！睆暮５?jīng)鲆梗@兩個(gè)意象精確地把控了詩歌對于抒情與現(xiàn)代性、物質(zhì)與技術(shù)、意象和隱喻、詞語和意義的開掘，寫作技巧上引人注目。

墨西哥詩人帕斯說：“一個(gè)人唯有感受了摧毀語言或創(chuàng)造另一種語言的誘惑，體驗(yàn)了無涵義的魅力，體驗(yàn)了無法表達(dá)的涵義的同樣可怕的魅力之后，他方成為一個(gè)詩人?！贝髽涞脑妱?chuàng)造了新的語言誘惑，詩人對既有的美學(xué)進(jìn)行“修辭的摧毀”。可以說，大樹的詩要用清亮的嗓子，創(chuàng)造的正是文本與審美的獨(dú)特性，如果批量化地復(fù)制美學(xué)、復(fù)制風(fēng)格，什么流行寫什么，那詩歌中最唯一、最神秘的部分就死掉了。“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你，明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。”（卞之琳《斷章》）。大樹詩歌所寫的內(nèi)容，是對卞之琳的這句詩的當(dāng)代詮釋。他不為故鄉(xiāng)寫月亮，不為特定的人寫月亮，他為了當(dāng)代年輕人的青春寫月亮，月亮與青春互為裝飾，在夜晚相映生輝。大樹的詩有夜晚的英氣，詩歌節(jié)奏有完整的弧線，他的詩很好地用月亮、星星、松樹等裝飾青春，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式、美學(xué)與氣質(zhì)的統(tǒng)一。希望他在詩歌語言的高地，繼續(xù)用詩歌中的新月照亮世界。