破土而生，向陽而逝
——基于“鄉(xiāng)土社會”理念簡評《隱入塵煙》

◎毋振宇

(暨南大學(xué)，廣東 廣州 510632)

李?，B編劇并執(zhí)導(dǎo)的電影《隱入塵煙》在第72 屆柏林國際電影節(jié)上大放異彩?？杀涞氖袌霾]有因此而給予其特殊關(guān)懷——其最初院線排片量仍不足1%。令人欣慰的是，上映多日后，由于其口碑持續(xù)發(fā)酵，最終還是以超過1 億的總票房成績圓滿收官，成為年度電影話題熱點。眾多業(yè)內(nèi)外人士在觀影后發(fā)出贊嘆，甚至稱其為“中國獨立電影的強心劑”。

《隱入塵煙》講述的是當代中國西北農(nóng)村的一對被村民忽視甚至排擠的夫婦的故事。其可貴之處在于導(dǎo)演把鏡頭置于未處在社會主流視域內(nèi)的“邊緣區(qū)域”，“西北”之于“中國”、“農(nóng)村”之于“城市”、“多余人”之于“村民”，分別從地緣、社會結(jié)構(gòu)、群體來闡釋所謂的“邊緣區(qū)域”。相較于“第五代”導(dǎo)演對“邊緣人”關(guān)注的影像特點，《隱入塵煙》的特殊之處在于相對弱化了電影中的“人”在現(xiàn)實主義敘述方式上的戲劇化雕琢，而強化了已存的特定社會時空對“人”的磨洗。簡言之，影片主要角色的塑造工作是由編劇和2020年(影片制作年份)中國西北農(nóng)村的環(huán)境現(xiàn)實共同完成的，從社會人類學(xué)角度來看，這一“農(nóng)村環(huán)境”的一大特征即中國社會的“鄉(xiāng)土性”。

一、農(nóng)民與土地

“鄉(xiāng)土性”是中國作為東方農(nóng)業(yè)文明古國而具有的一種相對獨特的社會特征。經(jīng)過歲月的持續(xù)蕩滌，這一特征在中國社會的呈現(xiàn)越來越顯著，漸漸形成了如今所謂的“鄉(xiāng)土社會”。費孝通先生在其著作《鄉(xiāng)土中國》中曾談到：“鄉(xiāng)土社會的特征之一就是鄉(xiāng)村里的人口似乎是附著在土地上的，一代一代地下去，不太有變動。”[1]農(nóng)業(yè)文明不似牧漁，農(nóng)業(yè)生存資料的固定性嚴重限制了人類的社會性流動，人們生于斯、長于斯的同時也被困于斯，人之所食所用均根植于泥土，誠如費老所言，人似乎是附著在土地上的，這種“附著”在人類視角上是“依賴”，在土地視角上是“束縛”，在上帝視角上則是人與自然的有機統(tǒng)一。

受鄉(xiāng)土社會特性的影響，老四把自己的生命緊緊貼合于田地之中，麥苗的生長和老四的生活相互交融，形成了一種和諧共生的生命發(fā)展體系。麥苗的生命隨著日出日落，漸漸延伸，但又因寒來暑往，秋收冬藏而周而復(fù)始。反觀老四，他不會因年華即逝而關(guān)注生命的消亡，但麥苗肉眼可見的生長卻令他每天都在脫胎換骨。宏觀上看，麥苗的生命發(fā)展是“閉環(huán)式”的，老四卻是“前進式”的；微觀上看，處于閉環(huán)生長狀態(tài)下的麥苗的變化卻是老四生命前進的主要參照物。以老四為代表的農(nóng)民群體，面朝黃土背朝天，他們對時間與生命的最大感知就是“麥苗又長高兩寸、豬仔又胖了三斤……”這種根植于農(nóng)業(yè)文明最原始最純粹的認知方式，目前只有鄉(xiāng)土社會中的農(nóng)民還無意識地擁有著。費老也曾談及此處，他認為，在定性的生活中長大的有著深入生理基礎(chǔ)的習(xí)慣幫著我們形成了“日出而起、日落而息”的工作節(jié)奏。記憶都是多余的?！安恢现畬⒅痢本褪敲鑼憽巴鼤r”的生活[1]33。在老四的認知體系中，時間就是“麥子熟了，天冷了”，這種前現(xiàn)代式的認知特點也是老四融入鄉(xiāng)土的重要例證，后文會詳細闡述。

影片用較大篇幅展現(xiàn)相對原始的土地勞作方式，其“原始性”的體現(xiàn)就在于人在勞作過程中與泥土的接觸程度、配合程度，以及泥土對于人的生活的直接介入程度。大量的耕地、播種、收割畫面，全片黃土一樣的暖色調(diào)，最值得一提的是導(dǎo)演用近乎人類學(xué)的影像敘述方式，將老四和貴英用泥土筑屋的一段完全記錄了下來，從和泥造磚到砌墻吊頂，細膩的鏡頭深入老四的生活，一個個小情節(jié)凸顯出老四作為鄉(xiāng)土社會農(nóng)民群體代表的質(zhì)樸與神圣，同時也暗含著這種鄉(xiāng)土性較強的生活勞動方式和認知群體在社會發(fā)展過程中正漸漸消亡。

在《世俗時代》一書中，查爾斯·泰勒指出，前現(xiàn)代社會的人類文化心靈可用“天真”一詞來界定，其認為，“天真”的關(guān)鍵就在于“信”，在于相信完滿之地外在于人類世界，相信人生價值超越于人類的認知能力和生活經(jīng)驗[2]。無疑，在《隱入塵煙》中，老四的刻畫是符合大多數(shù)人心中的農(nóng)民形象的，他們沉默寡言，任勞任怨，且終日揮汗黃土，作伴雞鴨。老四知道，驢每啃一個苞谷苗子，秋天就會少吃一個苞谷棒子，但老四也相信每株麥苗都有自己的命。老四游走于田壟之間，靜靜地看著大多數(shù)麥苗茁壯生長，極少數(shù)麥苗枯萎入土。這種“知天意，逆天難”的認知特點，是深藏在鄉(xiāng)土社會中農(nóng)民心靈深處的集體無意識，也是其外在形象表現(xiàn)的重要根源。上文有言，本片的角色塑造工作是由編劇和中國西北農(nóng)村的環(huán)境現(xiàn)實共同完成的，也就像導(dǎo)演說的，“我們把這部電影的命運交給土地和時間[4]”。對于中國鄉(xiāng)土社會而言，由土地塑造的人物方才擁有所謂的“前現(xiàn)代”社會人物的某些特征，換言之，附著于土地之上的老四因為與土地的特殊聯(lián)系，而具有一種前現(xiàn)代社會的天真感。這種天真便是僅僅作為農(nóng)民的老四在與土地的接觸中，與土地達成生命發(fā)展上的相互滋養(yǎng)、相互平衡，并以此來作為其農(nóng)民身份的表現(xiàn)。老四生活在一種先其本人而存在的社會中，這是一種沒有具體目的與動機，只是因為冥冥匯聚而形成的社會。因此，農(nóng)民身份的老四在其社會體系中是沒有話語權(quán)與選擇權(quán)的，但這恰恰是賦予其“鄉(xiāng)土性”與“天真性”的最大原因。

二、老四與貴英

奧斯瓦德·斯賓格勒在“西方陸沈論”里曾談到兩種文化模式，一種是“阿波羅式”的，該文化認定宇宙的安排有一個完善的秩序，這個秩序超于人力的創(chuàng)造，人只不過是去接受它，安于其位?，F(xiàn)代文化多是“浮士德式”的，即把沖突看成存在的基礎(chǔ)，生命是阻礙的克服，前途是無盡的創(chuàng)造和改變[1]72。費老認為中國的鄉(xiāng)土社會是“阿波羅式”的，雖說老四是當下鄉(xiāng)土社會農(nóng)民形象的代表，但存在著一個時間限制，即“當下”。換言之，如今的鄉(xiāng)土社會與傳統(tǒng)意義上費老認為的鄉(xiāng)土社會存在著一定程度的區(qū)別，隨著時代的變遷，中國鄉(xiāng)村正逐步被城市侵蝕，經(jīng)濟結(jié)構(gòu)也越來越具有某些市場化特征。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟結(jié)構(gòu)早已被打破，故基于經(jīng)濟基礎(chǔ)的社會結(jié)構(gòu)也不似當年?！峨[入塵煙》中的老四和貴英處于一個“前現(xiàn)代”農(nóng)村和“現(xiàn)代”農(nóng)村的過渡階段，其文化模式是處于“阿波羅式”與“浮士德式”之間的特殊模式，兼具兩者的特性。

從人類學(xué)文化傳播論角度來看，老四和貴英同在一個文化圈之內(nèi)，即屬于同一文化體系。西北農(nóng)村的邊緣性導(dǎo)致了當?shù)匚幕南鄬ΡＪ兀词惯~入新世紀，老四和貴英仍舊處于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的體系之中。須知，在中國古代，受封建禮制的影響，家庭主軸以同性聯(lián)系為核心，即父子、婆媳各成一軸，夫妻間的感情狀態(tài)多為相濡以沫卻沉默少言。究其根本原因就在于“人的物質(zhì)性”，此意并非指“人的性格中的物質(zhì)性”而是“對于社會而言，人的物質(zhì)性作用”(尤其是女性)。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中，農(nóng)民的目標就是依靠土地而生存，不自知其作用是為社會運轉(zhuǎn)服務(wù)，即所謂的“被宇宙安排的秩序”。在影片情節(jié)中，基本可以確定的是，老四和貴英相互珍重對方。兩人均是被原本家庭遺棄的邊緣人，因為共同的命運而走到一起，但卻還是各自隱忍，不茍言笑，似乎沒有意識到自己已進入一個可以發(fā)散自我意識的新天地。針對此現(xiàn)象，除了老四和貴英本身的一些性格、能力方面的表面因素之外，更重要的是深深鐫刻在中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會文化基因里的基于人的物質(zhì)性作用的自我定位。受文化模式的影響，兩人表面行為關(guān)系上的克制與深藏內(nèi)心的依賴與珍惜形成一種聯(lián)結(jié)，這是維持其生活節(jié)奏和社會關(guān)系的最佳方式。

與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會夫妻不同的是，老四和貴英結(jié)合的原因是同樣的“邊緣”和各自的“被遺棄”，這為他們提供了在一定程度上突破“阿波羅”模式的先決條件。邊緣造就了平靜，遺棄造就了自由，老四和貴英在未相識之前，均屬于一種“寄生”狀態(tài)，老四無條件為哥哥家種地數(shù)十年，貴英更是經(jīng)常被嫂子打罵，這種安于其位，被迫接受的生活便是“阿波羅”模式的典型特征。但在兩人拍了結(jié)婚照后，他們的勞作是為了生存，是為了克服生活阻礙，這便成了“浮士德”式的具有現(xiàn)代性的文化特征?？梢钥闯?，在兩人的感情發(fā)展過程中，個人主義有一定的體現(xiàn)——全片唯一的一次感情矛盾，老四因為貴英的麥穗扔得不夠高而發(fā)火罵人?！敖o你吃麥子，你卻在我收麥子時幫不上忙”，等同于“我付出，卻得不到回報”，這便是“市場邏輯”的典型特征。由此可見，因為時代的差異和人物境遇的特殊，老四和貴英之間感情的“鄉(xiāng)土性”和傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會文化模式下的感情是存在區(qū)別的，即具備了一些“浮士德”模式特征。兩人處于“前現(xiàn)代”和“現(xiàn)代”農(nóng)業(yè)文明的交界點上。在各自形象方面，鄉(xiāng)土社會的隱忍和當代社會的肆意巧妙共存，在兩人感情方面，則是兼具了“阿波羅”式的被動和“浮士德”式的索取。

三、個體與群體

老四和貴英的“邊緣”就在于其所處村莊之中的孤立，在此姑且稱其為作為一個被村莊孤立家庭的“個體”，而“群體”則是村子里的其他人。老四和貴英被村民視為異類，甚至是個別人口中的“臟東西”。而他們兩人卻以德報怨，愿意無償對其予以幫助。老四和貴英的家庭個體和村民群體最大的區(qū)別就在于對于土地的疏離程度，而造成這一現(xiàn)象的原因則是社會與個別人的發(fā)展速度不相匹配，個體與群體的步伐很難追求絕對的整齊。社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變動會直接造成人的認知與行為發(fā)生轉(zhuǎn)變，但由于個人差異的存在，不是所有人都會有這樣的轉(zhuǎn)變，這便造成了在社會變化中必然會出現(xiàn)的個體與群體的隔離。

前文已經(jīng)提到，老四所處的甘肅農(nóng)村是由傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會演變而來的。而鄉(xiāng)土社會的一大特點便是人與土地的緊密聯(lián)系。村民群體逐步適應(yīng)了集約農(nóng)業(yè)、城鎮(zhèn)化變革的大潮，與從小生長的土地漸行漸遠，當根植于土地的人們突然被剝離于土地后，便會產(chǎn)生某種精神上的生存焦慮，因為對于鄉(xiāng)土社會的農(nóng)民來說，有土地就會有最基本的生存資料保障，一旦脫離土地，即是有更高的金錢收入，但缺乏了土地帶來的踏實感，總會出現(xiàn)精神空虛。而老四夫婦卻是一對未緊隨發(fā)展步伐的孤立個體，與泥土仍有著相對深厚的聯(lián)系。這樣的另類個體在主流群體眼中便自然會成為排擠、蔑視的對象，因為老四夫婦是村民群體過去的生活狀態(tài)，人們總是愿意反觀那些正在走自己已經(jīng)走過的路的人，這會產(chǎn)生一種虛假而可怕的心理優(yōu)越感和安全感。社會的發(fā)展是一個波浪式前進的過程，當人們忘記微觀層面的“波浪”時，人的理性便會被強力壓制，村民會通過取笑老四夫婦的方式來假裝填補自己內(nèi)心因與土地疏離而產(chǎn)生的生存焦慮，這也就出現(xiàn)了電影中老四的家庭個體和村民群體間的種種矛盾與辛酸。

對于鄉(xiāng)土社會而言，土地必然是神圣的，它公平對待所有人，尤其是農(nóng)民，老四便是土地的象征，他總是不愿接受任何無端的饋贈，即使是十個雞蛋也會銘刻于心，及時奉還，因為有借有還是最基礎(chǔ)的公平，即是受人冷眼相待，也會不顧自身去幫助別人，因為土地不會因為被人唾棄而不生產(chǎn)莊稼。影片用理想化的方式打造了個體之于群體之中的一頂神圣光環(huán)，來表達對個體的關(guān)懷和對即將逝去的鄉(xiāng)土文明的感傷。

社會的正常狀態(tài)必然是可以包容群體差異存在的。老四夫婦與村民，即個體與群體，都有存在的必要性。群體所代表的社會主流往往是社會發(fā)展的標桿和印證，而個體的存在則是給社會提供了一面鏡子，令其在發(fā)展過程中能夠不斷自省，能夠經(jīng)?？吹讲蛔灾牧硪幻鏍顟B(tài)，能夠及時恢復(fù)理性，不被“直線發(fā)展”的錯誤邏輯所干擾，能夠偶爾停下腳步深思一番，究竟在為何而發(fā)展。

《隱入塵煙》對于群體與個體關(guān)系的討論，恰恰體現(xiàn)了其對個體著重關(guān)注的原初目的，個體存在的特殊性便可致人思考影片對于生命的關(guān)注。筆者有幸參加了李?，B導(dǎo)演在廣州的一次座談會，會議現(xiàn)場，導(dǎo)演曾談到：“每個村子都有馬有鐵(老四)這樣的人，他們不被人重視，經(jīng)常被忽略，但他們存在著，我就是想知道，他們在晚上會思考什么？他們每天在想什么？他們應(yīng)該被關(guān)注，因為每一個生命都值得被尊重?！北娝苤?，《隱入塵煙》的取景地就在李?，B導(dǎo)演的家鄉(xiāng)，導(dǎo)演對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會具有濃重的情結(jié)，他也深切地知道鄉(xiāng)土社會正在走向消逝，其前幾部作品在這一點上亦有所體現(xiàn)。在《隱入塵煙》中，導(dǎo)演用鏡頭構(gòu)建了個體和群體相對立的關(guān)系結(jié)構(gòu)，來表現(xiàn)出對生命的歌頌，對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會和農(nóng)耕文明的緬懷。

四、結(jié)語

影片最后把房子拆了，也不代表房子真的不存在了，它只是回到了土的原始狀態(tài)[4]。土的生命是永恒的，但也是多變的，鄉(xiāng)土社會的人們將自己的一生與泥土緊緊貼合，從而為色調(diào)單一的黃土抹上一道道亮色，最終也隨著這些用泥土創(chuàng)造出來的生命奇跡一起回歸大地，隱入塵煙。這便是所謂“鄉(xiāng)土文明”中對“鄉(xiāng)土”二字的最好闡釋。