基于福開森《歷代著錄畫目》編纂的藝術(shù)知識(shí)生成史研究

范繼忠 | 北京印刷學(xué)院出版學(xué)院

加拿大公理會(huì)傳教士福開森（John Calvin Ferguson，1866——1945），以赴華傳教的“異邦人”身份，在中國(guó)旅居長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)，以有限的個(gè)體生命創(chuàng)造了20 世紀(jì)初中西文化融合的奇跡。福氏在華事業(yè)，由在江蘇傳教起家，后受洋務(wù)重臣盛宣懷青睞，先后在匯文書院、郵傳部、南洋公學(xué)、鐵路局等擔(dān)任要職，并曾充當(dāng)20 世紀(jì)初“東南互?！闭值年P(guān)鍵牽線人。辛亥革命后他先后擔(dān)任北洋政府、南京國(guó)民政府顧問，在清末民初的政界、報(bào)界、教育界、學(xué)界和收藏界之間織成一張勾連緊密的交際網(wǎng)。福開森在華涉獵之廣、閱歷之富，非其他傳教士和西方漢學(xué)家可比。與其經(jīng)歷稍接近的李提摩太和莫理循，主要深耕于政界和新聞界，在中國(guó)文化藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)造詣和影響力顯然無法比肩福氏。福開森作為20 世紀(jì)美國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史研究和中國(guó)藝術(shù)品收藏的拓荒者，初步鑿?fù)ㄖ形魉囆g(shù)的知識(shí)壁壘，“他沉醉于所購買的繪畫作品（‘無與倫比的精美’）之中”，并“引用中國(guó)權(quán)威的材料”[1]說服大都會(huì)等博物館收藏中國(guó)畫；福開森嚴(yán)格承襲中國(guó)畫目編纂傳統(tǒng)的《歷代著錄畫目》（后簡(jiǎn)稱《畫目》），成書時(shí)間跨越其30 余年的藝術(shù)研究和收藏實(shí)踐，是觀察福開森中國(guó)藝術(shù)史知識(shí)構(gòu)建的最好入口。

一、從福開森到容庚：近代畫目宗主《歷代著錄畫目》的完成

所謂“畫目”，與“書目”一詞同構(gòu)，指依循一定體例編撰的繪畫作品精要信息集萃，亦別稱“畫譜”“畫錄”“畫記”“匯錄”等，自紙、帛畫普及以來，形成了一個(gè)蔚為大觀的畫史書籍種類，當(dāng)屬“四部”圖書中的“集”部，且在體例上一脈相承，猶如后代繪者和鑒賞家了解前人創(chuàng)作的索引、提要或“知識(shí)地圖”。據(jù)相關(guān)學(xué)者考證，目前所知最早的中國(guó)古代畫目應(yīng)為南朝蕭梁時(shí)代的《名畫集》（已失傳）和《太清目》。到唐代，裴孝源的《貞觀公私畫錄》對(duì)《太清目》有所增補(bǔ)，并成為之后包括張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》在內(nèi)畫目的體例濫觴。宋代畫目更趨成熟，以《宣和畫譜》和米芾《畫史》名聲最著。明清畫目編纂因藏鑒繪畫之風(fēng)大熾而隨之興盛，尤其清代畫目名目更趨繁多，可謂公私兩盛。明代的《清河書畫舫》，清代的《式古堂書畫匯考》《石渠寶笈》都是其中佼佼者。福開森精研于畫史，編纂《歷代著錄畫目》的體例直接“采自《宣和畫譜》，迨閱《清河書畫舫》《墨緣匯觀》《江村消夏錄》諸書，莫不沿用之”[2]3，以其收納豐富的史料成為“集歷代繪畫之大成”[3]的近代權(quán)威畫目。

《歷代著錄畫目》以金陵大學(xué)中國(guó)文化研究所叢刊的名義，于1933 年底完成編纂，1934 年首次出版排印本，其出版資助來自哈佛燕京學(xué)社。此書的價(jià)值不僅在其厚重的體量，更難得它是一部跨越數(shù)十年的藝術(shù)體驗(yàn)史，并得到中國(guó)書畫界認(rèn)可且接續(xù)編纂的作品，其中凝聚的學(xué)術(shù)磨礪之功和中國(guó)繪畫認(rèn)知的符號(hào)性標(biāo)識(shí)，顯然是解讀福氏中國(guó)藝術(shù)知識(shí)生成的具象落點(diǎn)。福開森自述“記錄畫目始于三十年前，時(shí)閱論畫之書，隨用英文按作者姓氏記起畫名以便檢查”[2]3，《畫目》顯非刻意組織人力的短時(shí)集編之作，而是滲透著時(shí)間打磨出的審慎與綿密。

這部《畫目》起始于福開森整理藏品時(shí)用英文書寫的畫名及相關(guān)信息——秘書張玉風(fēng)在將福開森搜集的大量古代書目（含畫目）做總體整理時(shí)，將其中的畫作名稱直接檢出而以中文編目。1927 年，福開森托人將已編好的初稿送到商務(wù)印書館張?jiān)獫?jì)和王云五處，溝通出版事宜，兩位商務(wù)主事人“極贊成之”[2]3，但認(rèn)為畫目數(shù)量尚少，建議繼續(xù)補(bǔ)充完善。福開森隨后依議托齊樹平添購新的文獻(xiàn)資料，陸續(xù)編錄充實(shí)。本《畫目》所使用的歷代畫史書籍達(dá)150 多種，草稿再由沈凡遜詳細(xì)校勘，由商錫永代表金陵大學(xué)赴北平主理校印職責(zé)。

《歷代著錄畫目》依循《宣和畫譜》的體例，秉持寧缺勿濫的保守原則，同時(shí)設(shè)置附錄以容納無法納入單個(gè)畫家名下的作品，這種頗為墨守成規(guī)的編纂原則顯然瑕瑜互見。本《畫目》的凡例開首即聲明“本編所收畫目以見于前人著錄者為主，其未著錄之畫，概不收入”，以盡量縮小出錯(cuò)幾率?！懂嬆俊芬援嫾覟橹骶€，以其姓氏筆畫排列，姓名下列作品名，“一畫而為數(shù)人合作者，列入合作畫集；數(shù)人之畫而為一冊(cè)者，列入集畫”[2]5-6。此外又根據(jù)畫作實(shí)際制式和作者署名異況，在“附錄一”加集卷、集冊(cè)、集軸、集屏幾個(gè)分目，在“附錄二”空間加作者不詳或時(shí)代不詳?shù)漠嬜?，在“附錄三”加只有別號(hào)而無真名的作者畫作，在“附錄四”別錄特種繪畫緙絲、織繡和繡畫三種。以上體例優(yōu)點(diǎn)如書畫史學(xué)者謝巍所言：“體例醒目，頗易查檢，可資查考傳世之畫流傳記錄，而便驗(yàn)證。”[4]但《歷代著錄畫目》直錄前人畫名而不加評(píng)議，這種作法顯然偏于草樸簡(jiǎn)略，謝巍同時(shí)也指出這個(gè)缺陷：“所錄之畫目，惜未加考辨，間有偽品亦不作說明，容庚先生就其所見，已于《頌齋書畫小記》有所辨論，可參。”[4]容庚先生除以專文辨析福氏的錯(cuò)訛外，也接續(xù)福開森的《歷代著錄畫目》正編，完成了《歷代著錄畫目》續(xù)編。從影印的容庚抄本續(xù)編可知，他增補(bǔ)的《歷代著錄畫目》引用書籍種類共56 種，基本沿用了福開森《歷代著錄畫目》正編的體例①，保持了同名畫目的整體感和結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性。二人畫目的合版于2007年由北京圖書館出版社刊行，本文研究即據(jù)此版展開。

關(guān)于福開森與《歷代著錄畫目》真正關(guān)系的認(rèn)定，在學(xué)界向有異議，如前述學(xué)者謝巍在《中國(guó)畫學(xué)著作考錄》中觀點(diǎn)最典型：《歷代著錄畫目》的真正編撰者應(yīng)為沈凡遜，福開森只是主持人而已。此說雖關(guān)涉目錄作品的原創(chuàng)性認(rèn)定問題，但是對(duì)于福開森的西方中國(guó)藝術(shù)史研究開拓者角色并無實(shí)質(zhì)影響。在此需要辨析三個(gè)問題：其一，福開森在阿爾伯特學(xué)院（中學(xué)）、波士頓大學(xué)所學(xué)的專業(yè)科目，主要為古典學(xué)、文學(xué)和神學(xué)[5]20，熟悉西文古代典籍的研究和編目傳統(tǒng)，而西方學(xué)界從“近代早期”到19 世紀(jì)，學(xué)者們將各種記錄、計(jì)算和速記工作作為研究“輔助性工作”[6]149交給秘書、學(xué)生或助手去做已成普遍現(xiàn)象，福開森十分熟悉這種工作方式；其二，福開森的英文畫目記錄為本書的起始，其漫長(zhǎng)的繪畫收藏品鑒和研究著述活動(dòng)則與畫目錄編互為表里，即在認(rèn)識(shí)邏輯上實(shí)際存在畫目與中國(guó)繪畫知識(shí)體系的“互文”與“互構(gòu)”關(guān)系?？梢哉J(rèn)為，《中國(guó)歷代著錄畫目》是福開森中國(guó)繪畫史體系建構(gòu)的知識(shí)編年史，尤其是繪畫通史撰著最重要的目錄支撐；其三，福開森以藝術(shù)研究為終生職志，書論頗豐、考證執(zhí)著，畫目錄編、梳理是其研究的組成部分，1912——1913年還曾親自為美國(guó)大都會(huì)博物館的中國(guó)藝術(shù)藏品做專業(yè)編目（未發(fā)表），不可能完全假他人之手而掛署空名，他和由助手、秘書、友人組成的編纂團(tuán)隊(duì)在主旨劃定、審稿、文獻(xiàn)收集、校對(duì)工作等環(huán)節(jié)各有分工，才是合理的判斷。

二、畫目與圖像作為中介：福開森中國(guó)藝術(shù)譜系意識(shí)的建立

福開森在1897 年應(yīng)盛宣懷之請(qǐng)赴滬參與其多項(xiàng)洋務(wù)事業(yè)，在擔(dān)任南洋公學(xué)督學(xué)和經(jīng)營(yíng)《新聞報(bào)》的同時(shí)，開始涉足中國(guó)古代文物的代購、收藏和展覽、鑒賞活動(dòng)。1917 年后，隨著其民國(guó)政府顧問身份的確立而在收藏界聲譽(yù)日隆，也進(jìn)入其中國(guó)藝術(shù)知識(shí)的整理、總結(jié)和傳播階段。

（一）福開森藝術(shù)鑒藏研究的具象表達(dá)與出版

1912 年之后，福開森通過蔡乃煌、伍銓萃、完顏景賢、金城、馮恩崐[5]64-73等身份各異的中國(guó)收藏圈關(guān)鍵人物，在密集的藝術(shù)品交易和鑒別活動(dòng)中，迅速獲取大量一手的書畫、金石、陶瓷、拓本、雜器等古代藝術(shù)品鑒別經(jīng)驗(yàn)，并試圖通過作品編目、演講和寫作提煉這些觀點(diǎn)和知識(shí)。

1926 年12 月，故宮博物院正式宣布聘任福開森為古物陳列所鑒定委員會(huì)委員：“延聘羅振玉、蕭恁、徐鴻寶、福開森、徐寶琳、容庚、陳承修、慶寬、馬衡、陳時(shí)利、陳漢弟、邵長(zhǎng)光、郭葆昌、寶熙、陳瀏、顏世清、王國(guó)維……等 19 人為鑒定委員”[7]。委員會(huì)分為書畫、陶瓷、金石、雜玩四組，福開森作為唯一的外籍人士，由此擁有深度研究中國(guó)古代藝術(shù)精品的契機(jī)，并與委員會(huì)中的羅振玉、容庚、馬衡、郭葆昌等著名學(xué)者成為同僚，而這些學(xué)者又與北大國(guó)學(xué)門、燕京大學(xué)文史研究圈有著密切關(guān)系，這使他在藝術(shù)、考古、文史領(lǐng)域的研究生活更為如魚得水。

福開森一生中發(fā)表了以英文為主的 100 多篇中國(guó)藝術(shù)相關(guān)文章；1919——1939 年間，福開森在藏鑒藝術(shù)品活動(dòng)中參閱大量漢語文獻(xiàn)，編撰出版了系列藝術(shù)品編目書和兩種綜合性論著，具體情況參見表1。

表1 1919-1939年福開森編撰出版中國(guó)藝術(shù)史圖書一覽表

以上出版物主題、內(nèi)容和時(shí)間點(diǎn)的梳理，凸顯出兩個(gè)需探究的問題：其一，福開森的《歷代著錄畫目》在福開森著述中的位置及與《歷代著錄吉金目》（后簡(jiǎn)稱《吉金目》）的關(guān)系如何？其二，作為圖像的繪畫與作為符號(hào)的畫目之間的關(guān)系又是什么？

（二）畫目編纂：助推福開森藝術(shù)鑒藏的形而上思考

目錄即分目而錄，目錄之學(xué)的功用在于為冗雜的知識(shí)分類、整理、辨析源流，其效果則在于使知識(shí)的吸收更為系統(tǒng)化、邏輯化，在秩序中避免知識(shí)的遺漏或漫無邊際，進(jìn)而啟發(fā)新思想、新知識(shí)。張之洞曾在其《輶軒語》中，給予《四庫全書總目提要》至高的評(píng)價(jià)：“今為諸君指一良師，將《四庫全書總目提要》讀一過，即略知學(xué)術(shù)門徑矣!”作為母語為英語的“中國(guó)通”福開森，深知書畫著述“卷帙浩繁”[5]134，掌握浩如煙海的中國(guó)古代書畫史大體、自編畫目，更像是浸入式探究的“知門徑”。

《歷代著錄畫目》的完成，凝聚著福開森購畫、鑒畫、藏畫、整理畫目和學(xué)術(shù)化編目過程中包含的所有精神勞動(dòng)。此舉既有藝術(shù)品流通、貿(mào)易的現(xiàn)實(shí)需要，又有在歷時(shí)性角度對(duì)中國(guó)繪畫知識(shí)本身的考量。福開森開編伊始即以濃厚的興趣和極大心力投入其中。在福開森著名的演講集《中國(guó)藝術(shù)講演錄》中，他對(duì)《宣和畫譜》的流傳曾做簡(jiǎn)練清晰的考辨；且對(duì)明清以降康熙朝的《佩文齋書畫譜》、張丑的《清河書畫舫》、安儀周的《墨緣匯觀》、王世貞的《王氏書畫苑》等幾部書畫目錄點(diǎn)評(píng)自如、了然于胸[5]135?！稓v代著錄畫目》的編纂顯然是根植于福開森書畫史文本閱讀和日常鑒編藏品活動(dòng)的自然行為，不同于目標(biāo)單一的考據(jù)式、書齋式學(xué)問，而更像不斷推動(dòng)知識(shí)擴(kuò)展、觸發(fā)問題意識(shí)的藝術(shù)研究元認(rèn)知。書目或畫目作為現(xiàn)代書史研究者眼中“書籍的書籍”[6]206，在傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)信息管理上有著知識(shí)儲(chǔ)存和想象力激活的雙重功用。

《歷代著錄吉金目》在《歷代著錄畫目》出版五年后面世，二者的體例和體量大致相似，近似姊妹篇，前書編纂顯然有得益于后書編纂經(jīng)驗(yàn)引入的因素。青銅器是福開森投入精力僅次于繪畫作品的藝術(shù)品種類，實(shí)物保存、復(fù)制和觀摩的困難比紙帛畫作更大，《吉金目》編纂對(duì)準(zhǔn)確獲取相關(guān)信息和考古研究意義不言而喻?！都鹉俊泛汀懂嬆俊肥歉ｉ_森個(gè)人藝術(shù)論著的知識(shí)基底，根源于純粹的中國(guó)本土文獻(xiàn)，實(shí)際價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出福開森個(gè)人著述范疇，可視為福開森與中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)話語雙向融合的最重要標(biāo)志。

（三）藝術(shù)體驗(yàn)中繪畫與畫目關(guān)系的現(xiàn)象學(xué)闡釋

福開森出于個(gè)人天賦和審美知覺，對(duì)中國(guó)繪畫的投入可謂矢志不渝。據(jù)考，福開森在華先后購入200 幅價(jià)值不菲的畫作，“將主要的財(cái)力和精力花在了繪畫上”[5]94。這是畫作藝術(shù)鑒定非常必要的觀察積累，即以畫面為中心的沉浸、體悟、共情、冥想、比較、審視和批判等知覺活動(dòng)，是藝術(shù)收藏家、鑒定家和拍賣商的基本素養(yǎng)和技能，但不僅僅是面對(duì)畫作，對(duì)語言文字如印刷畫目的閱讀，也會(huì)以某種方式轉(zhuǎn)化為圖像知覺體驗(yàn)。

從現(xiàn)象學(xué)角度看，意向性是人類認(rèn)識(shí)世界的關(guān)鍵詞，人對(duì)文字和繪畫的“觀看”雖都屬于意向活動(dòng)，但顯然是性質(zhì)各異的意向活動(dòng)。最基礎(chǔ)的意向活動(dòng)是人面對(duì)實(shí)物，更復(fù)雜一些的意向活動(dòng)包括圖像性意向活動(dòng)（含閱看繪畫）和符號(hào)性意向活動(dòng)（含閱看符號(hào)化的詞語和句子）等，不同性質(zhì)和層級(jí)意向活動(dòng)的共存、互動(dòng)共筑知覺大廈，“符號(hào)性意向的出現(xiàn)使我們有可能以一種特別屬人的方式來知覺事物，符號(hào)性意向指向缺席的事物，但是這種意向也能夠在知覺、直觀中得到充實(shí)”[8]。觀看畫面是獲取審美體驗(yàn)的直接通道，觀看畫作名目卻需要將抽象的文字通過想象還原為畫面，往往伴隨著與畫面關(guān)聯(lián)的活躍思維，甚至激發(fā)更豐富的想象力，在此貼合藝術(shù)知覺活動(dòng)的內(nèi)在需求。特別是在漢語傳統(tǒng)中，漢字的象形性仍明顯存留，“書畫同源”，畫目的漢字比字母文字更多一層顯而易見的藝術(shù)圖像知覺（審美）的因素；且傳統(tǒng)繪畫畫名，多充滿雅趣和文學(xué)美感，形意相符、詩情畫意，可謂僅次于畫作本身的審美體驗(yàn)對(duì)象。

梅洛-龐蒂曾論及詩性語言與純粹符號(hào)性語言的差別，“很久以前，馬拉美就已經(jīng)把詩性使用的語言和作為日常閑談的語言區(qū)別了開來”，“這種詩就好像是一種由語言創(chuàng)造出來的，不能夠被徹底翻譯為思想觀念的作品”[9]。這種典型的文學(xué)語言在漢語傳統(tǒng)中可以是有韻律的詩歌，也可以是無韻的散文，與講究“詩書畫印”一體的文人畫擬名風(fēng)格神韻相通，使得書畫目錄書往往從書名到畫名皆充溢著古典文章之美，“春”“秋”“冬”“夏”，“山”“石”“林”“木”，“煙”“云”“水”“波”，“雨”“雪”“霜”“露”，“梅”“蘭”“竹”“菊”，“江”“風(fēng)”“月”“夜”等等充滿韻律和視覺之美的自然物象詞素，與不同漢語詞匯結(jié)合，構(gòu)成了一個(gè)氣象萬千、內(nèi)蘊(yùn)豐贍的意象世界，從而與觀看繪畫的藝術(shù)體驗(yàn)互為滲透，形成美妙的知覺互動(dòng)。而從福開森本人對(duì)漢語意象共情的起點(diǎn)看，其青年時(shí)期的漢語學(xué)術(shù)訓(xùn)練非一般西方中國(guó)通所能及：福開森入華后以傳教士身份在波士頓大學(xué)修讀中國(guó)古代哲學(xué)，1902 年以博士論文《宋代儒家文藝復(fù)興》（Confucian Renainssance in the Sung Dynasty）取得哲學(xué)博士學(xué)位。“Confucian Renainssance”（儒家文藝復(fù)興）作為歐洲史“文藝復(fù)興”視角的創(chuàng)生詞匯，凸顯福開森對(duì)構(gòu)建中國(guó)文化知識(shí)體系的主觀努力；對(duì)宋代理學(xué)的深度思辨則使福開森更容易體悟文人畫的哲學(xué)意蘊(yùn)。

關(guān)于對(duì)漢語和中國(guó)文化精神的深度浸淫，福開森曾在《中國(guó)繪畫》的引言中提到“我同時(shí)研究歷史、哲學(xué)和詩歌，作為一個(gè)外國(guó)人，我希望我的觀點(diǎn)盡量貼近本土學(xué)者”，“中國(guó)的文字作品和繪畫作品自成一體，孕育于這個(gè)民族獨(dú)有的文學(xué)與文明”[10]1-2。從福開森的私人記載可知，端方、完顏景賢、馬衡等人常稱呼他為“茂生”[5]70，這個(gè)名諱無論來自何人，顯然體現(xiàn)出漢語語境里中國(guó)文化人對(duì)福開森的深度心理接納，福開森與中國(guó)文化精神的雙向融合得到微妙的映證。

三、對(duì)中國(guó)藝術(shù)核心特質(zhì)和中國(guó)繪畫史的思想構(gòu)建

如上所述，福開森在 20 世紀(jì) 30 年代末，圍繞中國(guó)繪畫、瓷器、金石器物、刺繡等藝術(shù)品的編目和考證，不斷梳理以《歷代著錄畫目》為標(biāo)示的中國(guó)畫知識(shí)脈絡(luò)，初步構(gòu)建起中國(guó)古代繪畫史敘事系統(tǒng)。這個(gè)話語系統(tǒng)在福開森研究中國(guó)藝術(shù)品的前20年中逐漸凝練、充實(shí)、形成基本觀念，在其后的約20 年中則通過演講、教育、寫作、研究和出版等不斷完善和傳播。

（一）《中國(guó)藝術(shù)演講錄》（Outlines Of Chinese Art）：以繪畫知覺為中心的中國(guó)藝術(shù)非“亞洲藝術(shù)”論

福開森在辛亥革命后暫辭政府公職，時(shí)代巨變促成他在中美之間牽起一條中國(guó)藝術(shù)品輸出的特殊渠道。民初數(shù)年，福開森將清宮和世家流落民間的繪畫、金石藝術(shù)品引介給美國(guó)大都會(huì)博物館等藏家，在中國(guó)藝術(shù)知識(shí)近于空白的北美收藏界，圍繞 “中國(guó)藝術(shù)是什么”和“中國(guó)藝術(shù)有什么”的文化設(shè)問，致力于回應(yīng)異質(zhì)文明的挑戰(zhàn)，尋求構(gòu)建一套獨(dú)特的“中國(guó)式”詮釋話語系統(tǒng)。福開森曾從前清重臣、兩江總督端方手中，為美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館、弗利爾美術(shù)館購入《洛神賦圖》《勘書圖》及小克鼎等著名藏品[5]109，成為北美文物圈的中國(guó)藝術(shù)權(quán)威。

1918 年，福開森應(yīng)邀在芝加哥藝術(shù)學(xué)院做了六次中國(guó)藝術(shù)的普及性演講（1919 年由該學(xué)院以“斯卡蒙講座”名義結(jié)集出版，名為《中國(guó)藝術(shù)講演錄》）；提出基于個(gè)體藝術(shù)知覺的中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)論，凸顯福開森自覺自為的文化比較意識(shí)和藝術(shù)洞察力。依照福開森講演的內(nèi)在理路，在這篇滿蘊(yùn)激情的文本中，可辨析福開森關(guān)于中國(guó)藝術(shù)精神基本特質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

1.中國(guó)藝術(shù)獨(dú)立綿長(zhǎng)，不屬于“亞洲藝術(shù)”

福開森在講演錄“導(dǎo)論”引語中：中國(guó)藝術(shù)是世界上唯一將其基本特征延續(xù)至20世紀(jì)的藝術(shù)種類，其連續(xù)發(fā)展已達(dá)四千年。更重要的是，中國(guó)藝術(shù)源于“扎根中國(guó)土壤的文化”，具有強(qiáng)烈自主性和同化力量，“從外部世界引進(jìn)的藝術(shù)‘母題’，服從中國(guó)原則的支配”。福開森對(duì)中國(guó)藝術(shù)的態(tài)度顯然是全面傾服的，但并非理性的盲從，而秉持一種學(xué)術(shù)性的中國(guó)中心論：“研究中國(guó)藝術(shù)時(shí)，唯一精確的觀察點(diǎn)，是站在中國(guó)自身文化發(fā)展的中心?！盵11]4-5

2.文化精神是中國(guó)藝術(shù)的至境

因福開森的社會(huì)交往深入中國(guó)文化精英群體，日常生活和精神世界長(zhǎng)期浸淫于晚清民初中國(guó)社會(huì)，他對(duì)中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)的捕捉顯然超越了作品本身，認(rèn)為在中國(guó)文化場(chǎng)域，“對(duì)文化精神有所貢獻(xiàn)的作品，才能在藝術(shù)殿堂占有一席之地”。福開森深諳中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中滲透著哲學(xué)層面的“道統(tǒng)”：為美而美、價(jià)值觀模糊的唯美主義藝術(shù)，是沒有生命力的。因而，擁有良好的文化修養(yǎng)、品味和知識(shí)是成為優(yōu)秀藝術(shù)家的前提，創(chuàng)作者的個(gè)性和技巧統(tǒng)攝于作品傳達(dá)的諸如“天道”“禮儀”“儀禮”精神。

3.藝術(shù)分類：造型藝術(shù)和圖形藝術(shù)

福開森以自覺的文化融入姿態(tài)，“據(jù)中國(guó)人的習(xí)慣”，將藝術(shù)分為金石和書畫兩大類，分屬造型藝術(shù)和圖形藝術(shù)。書畫包括書法和繪畫，金石則主要包括青銅、石刻和陶瓷。在福開森的觀念中，金石藝術(shù)是“藝術(shù)和考古不可分離的結(jié)合”，或本身就是“考古藝術(shù)或藝術(shù)考古”；而書畫藝術(shù)則是“純粹的美術(shù)”[11]25，蘊(yùn)含著更為深厚的精神價(jià)值和演繹自由。

4.文人畫：植根文化修養(yǎng)的靈魂藝術(shù)

福開森在中國(guó)藝術(shù)品鑒藏、研究領(lǐng)域傾注最力的當(dāng)屬繪畫和青銅器，而在情感天平上則獨(dú)偏繪畫藝術(shù)。他認(rèn)可“書畫同源”的觀點(diǎn)，但并不贊同將書法藝術(shù)凌駕于繪畫之上。在繪畫中，福開森“發(fā)現(xiàn)”并品讀出中國(guó)人“四溢”的審美精神和“富有想象力的靈魂”，認(rèn)為繪畫能更好表現(xiàn)中國(guó)人天賦中最基本的素質(zhì)：天性敏感細(xì)膩，對(duì)“文學(xué)、詩歌、歷史和美文”普遍鐘情。因此，文學(xué)審美的訓(xùn)練是畫家的基本功和創(chuàng)作起點(diǎn)，“在他們做好充分的創(chuàng)作準(zhǔn)備前，文化修養(yǎng)潛伏于心靈，靜待想象的激發(fā)”[11]145。福開森以明代畫家仇英為例，談到中國(guó)畫傳統(tǒng)中“好畫家不授徒”的原因是“藝術(shù)是靈魂之事，而不是文字之事”，對(duì)中國(guó)文人畫中的靈性和天賦極其看重。

5.中國(guó)畫特質(zhì)：“記憶性復(fù)現(xiàn)”和“想象性重構(gòu)”[11]145

福開森對(duì)中國(guó)畫追求寫意重于寫實(shí)的認(rèn)知，與當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)界主流觀點(diǎn)并無二致，但滲透性的中國(guó)文化日常經(jīng)驗(yàn)、豐厚的鑒畫體驗(yàn)使其對(duì)中國(guó)畫的描述汲汲于抽象的特質(zhì)。福開森指出中西繪畫方法和畫技上的不同，源于中西教育傳統(tǒng)的不同：中國(guó)人長(zhǎng)于記憶因而更善于臨摹景物，即所謂“記憶性復(fù)現(xiàn)”，或進(jìn)而重組記憶元素達(dá)到“想象性重構(gòu)”；西方人則因長(zhǎng)于邏輯分析而更善于精準(zhǔn)復(fù)原景物。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫追求線條和色彩的和諧，而西方人力求在畫面中容納更多的東西。因“近代精確知識(shí)的發(fā)展沒有給他們帶來煩惱，他們也沒有感受到藝術(shù)將因?yàn)橼呄蚩茖W(xué)而變得遲鈍、僵硬的危險(xiǎn)”，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫具有抒寫自我的更大自由度。關(guān)于中國(guó)繪畫的核心技藝，福開森抽出“筆法”這一要素：筆法是中國(guó)畫的靈魂，筆法可有力崇高，或優(yōu)美迷人，但忌諱平板無神、缺乏活力。

（二）《中國(guó)繪畫》（Chinese Painting）：中國(guó)繪畫史的知識(shí)譜系及風(fēng)格

1927 年，福開森在芝加哥大學(xué)出版社出版《中國(guó)繪畫》英文版（初稿1925 年完成），將《中國(guó)藝術(shù)講演錄》中對(duì)繪畫的偏重轉(zhuǎn)為對(duì)中國(guó)畫的專題史研究，基本形成完整的中國(guó)繪畫通史（插圖本）框架和知識(shí)譜系的構(gòu)建。

1.中國(guó)古代繪畫敘事的歷時(shí)性描述

《中國(guó)繪畫》一出現(xiàn)在美國(guó)藝術(shù)史學(xué)界，即作為開創(chuàng)性的東方繪畫史“新知”，迅即收獲相當(dāng)熱情的回應(yīng)。1928 年即它被美國(guó)平面藝術(shù)學(xué)院選為五十大主要著作之一，并被紐約市立圖書館展示收藏。美國(guó)《東方藝術(shù)》（《Eastern Art》）雜志主編霍勒斯·杰恩贊譽(yù)《中國(guó)繪畫》是西方研究中國(guó)繪畫的“一大跨越”，“構(gòu)思精妙，體例嚴(yán)謹(jǐn)，是大學(xué)、博物館，以及所有想要鉆研中國(guó)繪畫的人的必備之書”[5]190。

的確如杰恩所言，福開森首先從歷時(shí)性角度，向西方世界勾勒了一幅相當(dāng)完整而清晰的中國(guó)繪畫發(fā)展譜系。本書體例可概括為：依照時(shí)間先后，以各大王朝和歷史大單元為序，以“畫家”敘事為核心，循歷史朝代的更替布局謀篇，展開中國(guó)繪畫史的整體闡述。本書主要內(nèi)容中將“引言”“資料來源”“技術(shù)”三章冠諸朝代敘事之前，接續(xù)以“早期畫家”“唐代畫家”“五代畫家”“北宋畫家：風(fēng)景藝術(shù)家”“北宋畫家：其他藝術(shù)家”“南宋畫家”“元代畫家”“明代畫家”“清代畫家”各章，共12 章。正文前有“插圖名錄”（59 幅插圖）、“中國(guó)朝代”表（從夏代——中華民國(guó)的16 個(gè)時(shí)代及存續(xù)年代），正文后有重要名詞的“索引”（含人名、畫名、畫目、典故等）[10]。

從本書的內(nèi)容看，唐代之后的紙帛畫及相關(guān)畫家為主體部分，而“早期畫家”一章的畫家敘事因受限于繪畫的介質(zhì)，大多數(shù)是沒有作品存世的畫家，從漢代的毛延壽開始，主要依據(jù)相關(guān)物證和文獻(xiàn)推斷研究。從唐代到清代前期的畫家繪畫敘事，其分析則圍繞畫家的畫作展開，從畫家選擇的嚴(yán)謹(jǐn)和代表性中可以看到福開森長(zhǎng)期浸淫畫目編纂而擁有的歷史縱深感。唐代部分的第一個(gè)畫家為尉遲乙僧，其作品《天王像》被看作是現(xiàn)存最早的繪畫作品之一，福開森用相當(dāng)篇幅考證此畫的源流、色彩、筆墨、介質(zhì)和藏處等，其后一直到清初畫家唐岱、惲壽平和“四王”，基本保持這種重細(xì)節(jié)和源流的考評(píng)風(fēng)格。福開森書中約涉及100 多位中國(guó)古代畫家及作品，其中中國(guó)畫藝成熟時(shí)期的北宋畫家就占30 多位，從“線”“面”“點(diǎn)”三個(gè)維度立體呈現(xiàn)中國(guó)繪畫的歷史演化。

《中國(guó)繪畫》的“資料來源”一章提到作者參閱的主要畫目和涉及的畫家，都在后來的《中國(guó)歷代著錄畫目》中詳細(xì)在列，且很多重要的名畫作都有作品出處、個(gè)人鑒賞和收藏的考述，深得傳統(tǒng)士大夫文史研究之旨趣，從文本寫作角度向西方讀者傳達(dá)出一種不同于風(fēng)格分析的西方藝術(shù)史思維方法。

2.中國(guó)古代繪畫“共時(shí)性”闡釋的文本特點(diǎn)

綜觀《中國(guó)繪畫》全書，福開森的中國(guó)繪畫史敘事建立在扎實(shí)的實(shí)畫觀摩及視覺化的語言描述基礎(chǔ)上，十分符合20 世紀(jì)后期西方著名的中國(guó)藝術(shù)史大家高居翰所言“繪畫要通過繪畫史才能進(jìn)入歷史”[12]的論斷——意即真正的繪畫史是畫家“看畫的洞察力”[12]凝聚成的知識(shí)體系，這種洞察力屬于專業(yè)訓(xùn)練之外的天賦和特殊才華，或說是對(duì)于視覺藝術(shù)的獨(dú)特知覺，正是對(duì)筆墨線條藝術(shù)的知覺天賦，使福開森能把對(duì)中國(guó)畫特質(zhì)的洞察融入具體畫家及流派的歷史敘事中。他曾描述山水畫開宗人物董源的藝術(shù)特點(diǎn)：“雖然董源是早期園林家里最接氣地的一位，但他的山水畫是記憶的再現(xiàn)，而不是精細(xì)描繪的自然景物素描……”[10]94而對(duì)于文人畫的“詩情畫意”之境，他也找到了重在“會(huì)意”的恰切表述，且對(duì)于不同畫家的差異體察入微，如對(duì)元代王蒙作品特點(diǎn)的概括：“他對(duì)自己畫作的詩意闡釋，恰如繪畫畫面本身一樣精妙。他作品中的藝術(shù)想象力稍遜于其筆墨線條功夫，但是比黃公望要好一些?！盵10]94

福開森在《中國(guó)繪畫》中對(duì)文人畫的闡釋，不僅有介入中國(guó)哲學(xué)在先的先天理性優(yōu)勢(shì)，也有大量作品實(shí)物觀摩收藏在前的感性優(yōu)勢(shì)，由此而生的對(duì)繪畫作品立體而精細(xì)的體察，其話語系統(tǒng)也基本具備了清代姚鼐所說的 “義理”“考據(jù)”“辭章”的文章三要素，史論兼?zhèn)?、不枝不蔓、考述清晰，在文本?shí)踐的意義上再次體現(xiàn)了福開森對(duì)中國(guó)文史傳統(tǒng)的有機(jī)“嵌入”。

福開森在中西交流和跨文化傳播領(lǐng)域，無疑是一位重量級(jí)人物。但恰因福開森歷史角色復(fù)雜，所涉知識(shí)領(lǐng)域深廣，因而相關(guān)研究語境參差且成果偏于碎片化。本文從《畫目》編撰與其藝術(shù)史研究、中國(guó)畫史體系構(gòu)建的內(nèi)在邏輯關(guān)系角度勾勒福氏的中國(guó)藝術(shù)知識(shí)生成史，亦是嘗試之舉，掛一漏萬，比如無從看到荷蘭漢學(xué)家高羅佩1941 年在《華裔雜志》發(fā)表的福開森作品目錄索引文獻(xiàn)[13]，即是一大遺憾，待其后研究補(bǔ)續(xù)。

注釋：

① 容庚先生《中國(guó)歷代著錄畫目》續(xù)編的附錄也分為四部分，附錄基本內(nèi)容在福開森正編的原名目之下，按照補(bǔ)錄畫目的實(shí)際內(nèi)容的有無進(jìn)行取舍，如“附錄四”，收錄的畫目名稱由福開森正編中的緙絲、織繡和繡畫，改為緙絲、織繡和雜畫。