當(dāng)攝影還是新鮮事物時

當(dāng)攝影還是新鮮事物時，人們覺得它沒用，因?yàn)槔L畫就可以滿足那時候人對描繪眼前這個世界的需求了。攝影來勢洶洶，聲稱自己更逼真。從技術(shù)角度說，繪畫和攝影，一開始就在爭誰更客觀（逼真）。其實(shí)，到了藝術(shù)層面，一切又都只能是主觀的。在那本《寫真的思考》里，日本攝影評論家飯澤耕太郎引用過一段美國攝影收藏家斯坦利·伯恩斯的話：“繪畫是富裕的名人為了記憶而使用的媒體，該功能從十九世紀(jì)以來一直沒有改變，而攝影不僅能創(chuàng)造出視覺圖像，同時也是能提供給所有人觀看的媒介。因此，過往只有富裕階層才能擁有的不死性，在攝影出現(xiàn)后便為千萬人敞開大門?！?/p>

這里有幾個常見詞：記憶、媒體、圖像、觀看，也有一個不常見的詞語，就是“不死性”——它的另一個說法是“長期存在”（永存）。

這和我們的歷史情境一下就連起來了。中國的古人，尤其是皇帝，就整天研究如何破解“不死性”的問題。從效果上看，攝影術(shù)的確能讓他們更栩栩如生，宛如“活”的模樣。人主觀上不喜歡假東西，和現(xiàn)實(shí)一模一樣的真實(shí)，又覺得嚇人。傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，看似求真，其實(shí)也是“造假”，為的是讓人獲得那種好像通過“真實(shí)之物”而感知的震撼。但人心里清楚，真實(shí)是創(chuàng)造不出來的——這個審美上的曖昧，很有意思。

十九世紀(jì)的法國人和中國人早期對攝影的印象是一樣的，大家都認(rèn)為攝影是一種褻瀆神靈的反動行為，“因?yàn)樯袷歉鶕?jù)自己的心像創(chuàng)造出我們?nèi)祟悾越^對不允許利用人類創(chuàng)造的機(jī)器，把神創(chuàng)造的人類影像加以固定”。這篇《萊比錫日報》上的報道，說明西方人也沒那么開明。

攝影在這種情況下出現(xiàn)了。哪怕是在發(fā)明地法國，最早也只能在富裕階層小范圍偷著用：一來做繪畫參考，二來可以做醫(yī)學(xué)攝影，為死者留下遺照等等，它的流傳是因?yàn)槿藢π迈r事物的認(rèn)識是會改變的。尤其，攝影的真實(shí)感和凝固時間的特性，非常打動追求永存的那部分人。

中國就一直有這個文化基礎(chǔ)。其實(shí)，中國人對新鮮事物一向歡迎。近代史上發(fā)生過的很多事，都能說明這一點(diǎn)，比如開平礦務(wù)局最早想用火車?yán)海腥苏f火車的聲音會驚擾皇陵，還出現(xiàn)過“馬拉火車”的奇景。李鴻章想辦法，先修了一條小鐵路，讓慈禧太后來試坐，后來她同意用火車，近代工業(yè)才進(jìn)了一步。還有洋槍、洋炮這些新事物，在淮軍里普及得也非常順暢……按理說攝影術(shù)在中國推行起來不難。

有時，中國民間愛把一些用西方科學(xué)原理才能理解的事物神秘化——問題上升到“神”那里，人就解脫了?；疖?yán)罕热死枚啵瑯屌诒鹊稑尯糜?，看得見，摸得著，都好理解。對重形象思維、實(shí)用主義的中國人來說，照相這回事接受起來有點(diǎn)費(fèi)勁。

“最初相遇的狀況，往往會決定之后的關(guān)系如何發(fā)展。”（《寫真的思考》）其實(shí)，攝影術(shù)進(jìn)中國的時間并不晚。在我們這邊“照相”——這個所謂的新鮮事物，一點(diǎn)也不新鮮。

攝影術(shù)誕生于1839年。清道光二十四年（1844年），廣州府南?？h（今佛山市南海區(qū)）一個叫鄒伯奇的“小鎮(zhèn)發(fā)明家”就研制出了“攝影器”。此人成就其實(shí)挺大的，造出并命名了國內(nèi)第一臺照相機(jī)，卻沒有人在意，更別提向社會普及——那時在中國，照相的都像會“吸魂”邪術(shù)的江湖術(shù)士——雖然留下了“中國照相機(jī)之父”的名頭，卻像很多民間發(fā)明家的命運(yùn)一樣，慘遭遺忘?，F(xiàn)在玩攝影的人也很少知道他了。文獻(xiàn)上能查到的，我國譯述出版的第一部攝影專著，刊印于清同治癸酉年（1873年），是英國人德貞醫(yī)士寫的《脫影奇觀》。書前頭有刑部尚書崇實(shí)題跋：“光學(xué)須從化學(xué)詳，西人格物有奇方，但持一柄通明鏡，大地山河無遁藏?！笨梢姅z影不新鮮。如果再往前追溯，那就到春秋戰(zhàn)國時代，墨子的“小孔成像”實(shí)驗(yàn)了。當(dāng)攝影術(shù)的理論基礎(chǔ)被我們發(fā)現(xiàn)時，中國人對描述眼前這個世界沒興趣，實(shí)用主義作祟，覺得這個技術(shù)沒什么用。畢竟，我們繪畫的主流到現(xiàn)在為止，也不是還原真實(shí)的外部世界。

在相當(dāng)長的時間里——西方人已經(jīng)慢慢接受了攝影，并且把它和藝術(shù)往一塊放，我們這邊卻仍視其為“吸魂大法”，但也有少數(shù)傳教士在民間搞偷拍。只不過，相片里的氛圍多少有些詭異——因?yàn)椋藗冇錾喜涣私獾氖戮蜁_始亂想，用形象思維解釋抽象道理的結(jié)果，只能是，那個機(jī)器會把人的魂吸走。我們相信，人是肉身和魂魄組成的，并且都是實(shí)體存在。抽象的說法，應(yīng)該是除了實(shí)際的軀體，還有形而上的精神。形象思維不這么想事。

于是，一張張驚恐的臉串起了我們早期的攝影史。

這種情況到慈禧接受照相時有所好轉(zhuǎn)。民間聽說老佛爺都愛上了拍照片，一定沒什么危險，有的人就會附庸一下，于是攝影術(shù)傳播起來也容易了很多。當(dāng)然，由于比較貴，傳播范圍還是非常有限的。同樣的問題也在西方出現(xiàn)了，所以人們很快就想到這些照片如果動起來就和繪畫區(qū)別開了，也更有趣味性，并且要擴(kuò)大受眾，這就孕育了電影的發(fā)明。

據(jù)說，慈禧年紀(jì)大了之后就喜歡找畫家為自己畫“小照”——早期攝影主要也就是肖像照。我們這邊給活人畫像叫“小照”，死人畫像叫“影像”——肉身沒了，只剩下魂兒，也就是影兒了?！皵z影術(shù)”的中國名有點(diǎn)打通生死的意思，各取一個字，叫“照相”。以前的皇帝很少留下照片，不是攝影沒進(jìn)入中國，只是他們不接受這種新事物而已。

攝影術(shù)沒有進(jìn)紫禁城之前，一些關(guān)于中國民間的照片就已經(jīng)出現(xiàn)。我看過一本書說，照相進(jìn)入中國要從1844年算起。

在中國拍攝第一批照片的西方人是負(fù)責(zé)來華談判簽署《黃埔條約》的法國使團(tuán)成員于勒·伊迪埃，他拍了不少澳門、廣州的風(fēng)景照，還有一些官員商人、中法代表的銀版照片。此后，在中國民間拍照的西方人身份就更復(fù)雜了，傳教士、旅行商人、外交官、冒險家、軍人、記者等等，這些人把照片帶回西方，大部分作為明信片販賣，或者做成在香煙包內(nèi)附送的“煙畫”吸引顧客。二十世紀(jì)上半葉，“煙畫”風(fēng)靡一時，類似早期郵票、錢幣似的收藏品。這些“小畫片”上，東方場景都是建筑、風(fēng)景和器物，很少出現(xiàn)人臉——偶有例外，有人曾在英國跳蚤市場看到一張英國奧登公司1875年發(fā)行的煙畫上，出現(xiàn)了一個標(biāo)著“Kuang Hsu”（光緒）穿便裝、一臉微笑的中國男人——據(jù)說都是假的。

這樣一來，東方神秘就不僅屬于傳道士的文字記錄（大部分在我們看來都充滿獵奇色彩）和宮廷畫師的繪畫了，至少多了一個觀察角度。

國人對照相的態(tài)度轉(zhuǎn)變，還是1900年慈禧的那次逃跑后發(fā)生的。

1860年英法聯(lián)軍攻陷京城的時候，咸豐皇帝躲到避暑山莊就沒事了。1900年，兩國變八國，京城附近大部分地方都不安全了。秦皇島、山海關(guān)、保定、張家口這些地方都被占了。東北地區(qū)早就成了沙俄的“勢力范圍”。往東南富庶地區(qū)走的話，張之洞、李鴻章他們這些封疆大吏，手握實(shí)權(quán)，不受控制，很可能有去無回……

真實(shí)的情況是，1900年8月14日，看上去幅員遼闊的清朝，慈禧太后、光緒皇帝能去的地方并不多，令人更憂心的是，這一走，不知何時能回來。

一篇談慈禧與攝影的文章為什么要說這個？就在她回官后的某一天，俄國人進(jìn)貢了一張8英寸著色全家照作為禮物，慈禧看后大驚，心說這玩意兒可比畫逼真??！

幾乎同一時間，公使裕庚任期已滿回京。他的兩個女兒，十七歲的德齡和妹妹容齡回國后，很快就被招入宮中。德齡知道慈禧太后對照相感興趣后，就介紹哥哥裕勛齡給太后拍相片解悶。有記載說，慈禧每次照相，都命令下人在樂壽堂前搭席棚，做好布景屏風(fēng)；如果是外景，就去頤和園，船上也修了布景。由于身份不同，禮數(shù)眾多，規(guī)定必須跪著拍照，慈禧因?yàn)楹芟矚g他們兄妹，破例允許他站著拍。裕勛齡在宮內(nèi)拍的相片，除了反應(yīng)圣容威嚴(yán)，就是cosplay（角色扮演）一些古典的神話傳說，顯得有些無聊。但，在紫禁城里拍照這件事本身，比照片內(nèi)容更有意義。

光緒二十九年，在外兩年的慈禧回官之后的第一年（1903年），宮中就發(fā)生了一件跟攝影有關(guān)的事——內(nèi)務(wù)府設(shè)立了《圣容賬》，專門記錄慈禧拍照時衣服、首飾、裝裱、使用的情況，這標(biāo)志著攝影術(shù)正式進(jìn)入了紫禁城。

《圣容賬》記載慈禧一生拍了700多張照片，光七十大壽頭一年，就拍了140多張——數(shù)量之大，場景之多，都很驚人，這又說明攝影在中國的發(fā)展，離不開慈禧的這份狂熱。

除了長期為慈禧拍照的裕勛齡，從日本留學(xué)回來的任慶泰也進(jìn)宮為慈禧拍過照。他當(dāng)年在北京前門外大街開了個“豐泰照相館”，專拍“戲裝照”，久而久之，吸引了許多王公貴族，其中包括慶親王奕勖。慈禧太后是個戲迷，甚至把戲臺修進(jìn)了紫禁城。聽說奕劻去拍了戲裝照，就讓他把相片帶來。慈禧看了之后很喜歡，專門召任慶泰進(jìn)宮拍過幾次。前門是北京城最重要的娛樂場所，項目越新鮮生意越好，照相太貴，任慶泰早就想把電影術(shù)帶進(jìn)來。京劇名角兒譚派創(chuàng)始人譚鑫培支持他做這些事，就問他，你說怎么辦吧？攝影術(shù)傳人中國的時間無可考，最早的電影嘗試卻很明確，就是在1905年，譚鑫培演出了戲曲電影《定軍山》，任慶泰從此被譽(yù)為“中國電影之父”。

我們繼續(xù)說慈禧拍照片的事，她的大部分相片都是整身照，還有山水背景。她固執(zhí)地認(rèn)為，人不拍全身，會讓看相片的人誤以為身體殘缺，背后的圖板意境是為了說明大清的高貴生活。

雖然慈禧拍過不少照片，但最生動的照片不是出自裕勛齡、任慶泰之手的“擺拍”，而是一個洋人在城墻上俯視抓拍的——這個角度在過去是不被允許的。這張獨(dú)特的相片，拍攝于北京馬家堡車站，時間在1902年1月8日。這一天，慈禧好不容易返回北京，剛一下車，現(xiàn)場就亂了，車站人滿為患，外國人和中國人都想趁此機(jī)會看一眼太后的真容。

也許老佛爺這一刻忘記了“真實(shí)”的局面，預(yù)感有洋人會躲在某個地方拍照，想通過鏡頭向世界宣告，一切如常？于是她一邊走，一邊跟人打招呼。

——我們在照片上看不到驚恐，也看不到疲憊，更看不到真實(shí)。其實(shí)前面說了，她在西安這兩年過得擔(dān)驚受怕，可是一回京城，她就變了一個樣子。

我的意思是，慈禧喜歡的照相和后來說的“攝影本質(zhì)”有不小區(qū)別。以鄰國日本為例，“攝影傳入日本之際，適逢維系近三百年的江戶幕府崩潰崩壞，新社會、新文化的框架重新形塑的時期。或許這種動蕩不安、持續(xù)有重大變化的社會狀況，也正好喚醒人們對‘真實(shí)的追求意識”。攝影進(jìn)中國的社會背景，和飯澤耕太郎在《寫真的思考》里寫到的這個背景差不多，但因?yàn)闅v史原因，我們一開始就回避了攝影追求“真實(shí)”這個點(diǎn)。

在中國，照相不是技術(shù)，也不是藝術(shù)，看上去很像是作為一種手段。慈禧更想利用西方攝影術(shù)和西方人搞好關(guān)系。每當(dāng)公使來朝，慈禧就把相片作為禮物送給外國公使，讓他們知道，自己并不腐朽，大清也在進(jìn)步。

就我看過的復(fù)制清官照最多的就是慈禧的相片（偶爾有溥儀的），照片上不是椅子上的全身照，就是在頤和園賞雪時拍的外景照，一群人圍著她，跟拍電影似的，誕生了有好多主題的照片，如“西方極樂世界”系列，慈禧扮觀音菩薩，由太監(jiān)李蓮英或者另一個紅人崔玉貴扮左右護(hù)法……后來，這些慈禧照片和清宮故事傳到西方，都是因?yàn)榈慢g公主嫁給美國人之后寫了一本《太后與我：德齡公主清官回憶錄》，配了很多慈禧的照片。至于裕勛齡去了哪里，就沒人知道了。

反正，西方人一睹太后真容是通過裕勛齡的相機(jī)。沒有德齡推薦，攝影術(shù)不可能這么順利進(jìn)入紫禁城；沒有裕勛齡的拍攝，慈禧也不可能留下那么多相片，后人也沒有機(jī)會對比相片里和畫里的慈禧。

類似的相片看多了，你會發(fā)現(xiàn)繪畫里的慈禧和相片里的人不太一樣。

——哪個是真實(shí)的慈禧？這一直是一個問題。

《寫真的思考》里有句話說得好，“對日本人而言，只有映照出真實(shí)事物所產(chǎn)生的驚奇與震撼感，才被認(rèn)為是攝影的本質(zhì)”。

我們不這么認(rèn)為，照片和繪畫可當(dāng)不得真！慈禧感慨相片比繪畫真時，也不是喜歡真。要不她拍照也不會那么勞師動眾，又置景、化妝，又選究良辰吉日了。當(dāng)時拍照顯影時間要好幾個小時，慈禧為拍個漂亮、威嚴(yán)的照片受了不少罪——那時人要配合照相機(jī)，而不是照相機(jī)配合人——坐姿是沒辦法的事，誰也站不了那么久。還有她和現(xiàn)在人一樣，不喜歡臉上有皺紋、有陰影，專挑光線最好的時候拍，大太陽底下，這么長時間，照片里的人顯得疲憊也是沒辦法的事。還有，早期攝影原理是用化學(xué)方法把本該消失的人影留下來，沒有太多主觀創(chuàng)造——創(chuàng)造就是藝術(shù)了。

同期的肖像繪畫就比攝影強(qiáng)嗎？誰敢把慈禧畫得太“真實(shí)”？這就回答了之前的問題。

其實(shí)，西方古典繪畫的目標(biāo)也是追求逼真。不過，這份追求里有主觀審美，不是一模一樣，但盡量接近“真實(shí)”。從更廣泛的意義上說，攝影和繪畫的確關(guān)系密切，從互相合作，到后來剝離，每一步都涉及很多思辨。

攝影術(shù)的源頭暗箱，最早就是畫家的輔助工具。拉丁語里，暗箱是“黑暗的房間”，西方畫家真的就是在黑房間的墻上裝一個雙凸透鏡的小孔。景物透過小孔，倒映在對面的墻上（或幕布）上，畫家對著墻描線。古希臘亞里士多德時代就有類似裝置了。后來的畫家和測繪人員長期靠它畫圖——這在1558年出版的科學(xué)家坡爾塔的《自然魔術(shù)》里說得很清楚，“即使不會畫畫的人，也可以使用這種裝置，就是用鉛筆畫出輪廓，之后只要再著色就完成了一幅畫。這種方法很簡單，只要把影像反射在放紙的畫板上就行了……”

畫家的工作越來越好干了？并沒有，暗箱利用光學(xué)制造了墻上的投影，剩下還得畫家描摹，要不這張“畫”在天黑之后就消失了。

經(jīng)過一段時間，畫家的暗箱從室內(nèi)走向室外，繪畫史上一時間出現(xiàn)了各種各樣大大小小的小房子（暗箱），帳幕型暗箱、手提用暗箱等等。

其實(shí)，照相機(jī)就是個縮小的“暗箱”。光學(xué)讓影像反射到墻上，是攝影術(shù)發(fā)明的第一步。當(dāng)時，很多人也都在研究反射到墻上不夠，沒有畫家畫下來，等于沒有，如何把它固定下來？

發(fā)明攝影術(shù)就是奔著取代畫家工作而去的。這期間有人發(fā)現(xiàn)，光可以讓一種化學(xué)物質(zhì)銀鹽變黑。后來，有人無意中從硝酸里發(fā)現(xiàn)了銀——這對攝影術(shù)有什么用，沒人知道。這點(diǎn)研究給畫家們不少啟發(fā)，他們畫樹葉或昆蟲翅膀時，在紙上涂硝酸銀或鹽化銀，這樣紙上就會留下一個痕跡，他們可以描著畫，果然，畫面更逼真了。

有意思的不是實(shí)驗(yàn)過程，而是世界上最早的一張照片的拍攝者，和世人所知的攝影術(shù)發(fā)明者，還不是同一個人。

2019年，新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾在《電影手冊》的訪談里，說到過一個叫尼塞福爾·涅普斯的法國發(fā)明家：“當(dāng)尼塞福爾·涅普斯在他的窗邊成功拍攝出了第一張照片，他想了什么？在今天，我們可以想象其內(nèi)容嗎？他是否對自己說：‘我剛剛做了什么？而我們，我們在今天認(rèn)為他做了什么？他實(shí)際上做了什么呢？接下來他又花了大量時間去定影這幅照片，達(dá)蓋爾和他爭的就是這個。我管這組鏡頭叫‘固定的想法。”

戈達(dá)爾提到的這幅照片，就是世界上公認(rèn)的最早的一張照片，由尼塞福爾·涅普斯拍攝于1826年，曝光就用了八個小時，天黑了才結(jié)束，名副其實(shí)的“日光繪畫”！

從這張窗口照片望出去，左邊是鴿籠，中間是屋頂，右邊是建筑物一角。照片拍出來后，涅普斯拿著照片四處申請專利。攝影器材和化學(xué)材料不僅貴，化學(xué)用品還有毒，當(dāng)時他已經(jīng)在攝影上花光了積蓄，又怕泄露秘密，申請書上很多重點(diǎn)也不敢寫得太清楚，這也導(dǎo)致大家普遍接受不了這個“說不清楚”的技術(shù)。涅普斯的哥哥長期做實(shí)驗(yàn)，生病去世后，他的生活陷入了困境。這時，一個重要的法國人達(dá)蓋爾出現(xiàn)了。

達(dá)蓋爾是個畫家，也是個商人，很有錢，他做照相機(jī)實(shí)驗(yàn)一直失敗。于是，他對涅普斯說，我可以資助你做實(shí)驗(yàn)，不過成果要共享。好容易碰上一個接受這項技術(shù)的人，涅普斯當(dāng)然同意合作，這樣他就可以專心于技術(shù)。達(dá)蓋爾先是利用這個技術(shù)畫了很多透視畫。后來，不知道怎么回事，沒多久涅普斯也忽然去世了。這就只剩下達(dá)蓋爾自己和這個未完成的技術(shù)了。

涅普斯死后第二年，達(dá)蓋爾對外宣稱自己研究出了新方法，攝影的曝光時間只要兩三個小時。他使用的“銀版攝影術(shù)”出來后，也很難賣出專利權(quán)。其實(shí)，涅普斯和他的合同沒有到期，涅普斯的兒子從父親那里繼承了這個權(quán)利，也就在達(dá)蓋爾賣攝影專利的過程中產(chǎn)生了民事糾紛。

法國政府之前并沒有買專利技術(shù)的先例。達(dá)蓋爾可能想盡快脫手這個麻煩的技術(shù)，掙一筆錢，也可能是覺得自己掌握這個技術(shù)也沒什么用，不如把它普及到社會上。反正1839年政府同意買，涅普斯的兒子通過打官司得到了利益，達(dá)蓋爾也接受這個結(jié)果。

而今天我們很多人，根本不會關(guān)心誰發(fā)明了攝影術(shù)，只會關(guān)心自拍照好不好看。這就是技術(shù)前進(jìn)的一種殘酷后果。

發(fā)明家的事鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。本來在一旁看笑話的畫家們，生氣也沒辦法，只能看著宣傳部門向社會推廣“銀版攝影術(shù)”，口號更氣人：“以后，人們根本就不用再費(fèi)苦心去學(xué)繪畫。隨便一個不會畫畫的人，都可以完成一幅優(yōu)美的繪畫?！碑?dāng)時，畫家那邊流行的論調(diào)是，照相機(jī)不過是個冰冷的機(jī)器而已，它反映的是真實(shí)，不是藝術(shù)。雖然話是這么說，但攝影術(shù)來勢洶洶，畫家們只能自保，趕緊從古典寫實(shí)轉(zhuǎn)向，個人感覺越來越多，后來的印象派大概就是從這個路子上來的。他們開始畫感覺的時候，十九世紀(jì)已經(jīng)到了后半葉。

過去的繪畫一直走不到大眾中去，可能就因?yàn)槿瞬幻舾?，腦子不太動，自然會覺得枯燥。人的視網(wǎng)膜，對靜止的東西不敏感，刺激不到神經(jīng)。電影，本質(zhì)上就是會動的照片（德國導(dǎo)演法斯賓德的自傳就叫《光·影·移動》）。這也是最初的電影為什么專拍火車、嬰兒、澆水這些動作的原因。

法國電影評論家安德烈·巴贊說過，“在以攝影的客觀性為主的時代里，電影的出現(xiàn)，就像是個完善一切之舉”。電影似乎只是完善了一下攝影的“不足”。

從攝影到電影的普及過程，比從繪畫到攝影順利，一者沒有和繪畫的競爭，再者看電影的門檻低，花費(fèi)少，大眾很快就完全接受了十九世紀(jì)末的這項發(fā)明。誰都可以看到，攝影反映真實(shí)是后來電影發(fā)展的基礎(chǔ)之一。

前面說的都是慈禧活著時和攝影的關(guān)系，她死后也和攝影有段故事——

1908年II月15日，慈禧死在儀鸞殿，享年74歲，第二年11月9日，浩浩蕩蕩的送葬隊伍才從京城前往河北遵化東陵把她下葬。隊伍中不僅有文武百官、禁衛(wèi)軍、皇家子弟這些真人，還有不少陪葬的“紙人”——這些被畫成太監(jiān)模樣的紙人，身材與常人無異，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去很嚇人。當(dāng)時的這些情景能被后人所知，都是因?yàn)榇褥岫Y這天，兩位偽裝的攝影師——福升照相館的尹紹耕和弟弟尹滄海，混在時任直隸總督端方的仆人隊伍里拍了照片。他們是在慈禧下葬時被人發(fā)現(xiàn)的，好像還判了十年。

我的感慨是，如今照相早就成了家常便飯，說明人們愿意用照片記錄生活了。如果當(dāng)年慈禧不喜歡這個新鮮事物，攝影術(shù)在中國出現(xiàn)，也不知道要遲到什么時候了，“東方神秘感”也不知會被西方人想象成什么鬼樣子。從這個角度來說，早期攝影是破除夸張的神秘感的，只有這樣，中國人比較真實(shí)的生活才有機(jī)會呈現(xiàn)出來。后來，作為藝術(shù)的攝影——我指今天的攝影圈又流行復(fù)古，大肆制造神秘感，歡迎大家想象了。

多說一些，就是關(guān)于攝影的“近親”電影的發(fā)明者，同樣是有爭議的。美國人認(rèn)為愛迪生發(fā)明了電影。法國人則說是盧米埃爾兄弟！爭議的關(guān)鍵在于如何界定電影。是技術(shù)，還是藝術(shù)？我們通常說的“電影”多是指它藝術(shù)的這一面，就是后來人們愿意談?wù)摰哪莻€文化意義上的“電影”。不能否認(rèn)，作為更新的事物，電影在不少人看來只是攝影的延續(xù)。

一切從愛迪生那兒開始。發(fā)明電燈、電話這些，都足以證明他是個對社會觀察敏銳的發(fā)明家了。當(dāng)初，攝影更多是畫家里的技術(shù)派愛研究的東西。攝影剛在法國出現(xiàn)時，愛迪生就想過假如照片動起來會不會更有趣，更吸引大眾，要不攝影就永遠(yuǎn)局限在小眾范圍里難以普及了。

有一天，他無聊時看到了報紙上的一個新聞——

1877年的一天中午，一個叫斯坦福的人和一個叫科恩的人，在一場賽馬賭博中發(fā)生爭論。斯坦福認(rèn)為，奔跑的馬在某個瞬間四蹄是全部騰空的；對方反對：馬不管跑多快，始終有一個蹄子著地?，F(xiàn)場誰也說服不了誰，那就賭一把！賭注2.5萬美元。問題是馬跑得太快，人眼看不清馬蹄。于是他們請了一位叫埃德溫·邁布里奇的攝影師來拍。攝影師找到了一個辦法，就是將馬奔跑的動作分解成幾個連續(xù)動作，用多部照相機(jī)對著馬拍。照相機(jī)一次拍一個動作，這樣就可以把馬每一步的瞬間動作拍下來。他沿著賽馬跑道的欄桿放了16架照相機(jī)，用長線鉤住照相機(jī)的快門，再把長線橫拉過跑道。馬跑過時，踢斷16根線，拉動16次快門，就有了16張馬奔跑的瞬間的照片。最后，再把16張照片安到一個轉(zhuǎn)盤上，每兩張照片中間點(diǎn)一盞燈。事實(shí)證明，斯坦福的判斷是對的，馬跑時有四蹄騰空的瞬間。

這啟發(fā)了愛迪生。他敏銳的商業(yè)意識讓他覺得，運(yùn)動影像可能會成為一門賺錢的生意。1885年，他就讓助手威廉·迪克森發(fā)展了邁布里奇拍賽馬的想法，設(shè)計出電影照相機(jī)：每秒鐘能拍40個鏡頭，播放運(yùn)動畫面，但只能在一個實(shí)驗(yàn)室的房子里，全黑的環(huán)境下，一個人透過小孔看——有悖于滿足大眾需要的最初設(shè)想。兩年后，愛迪生著手改進(jìn)了膠片傳送方式，做出一個長方形柜子，里面裝著蓄電池和帶動膠卷的設(shè)備。膠片繞在一系列縱橫交錯的滑車上，以每秒46幅畫面的速度移動。柜子上有一只突起的透視鏡，影片通過透視鏡“播放”出來，總算可以搬著柜子，離開實(shí)驗(yàn)室了。

1894年4月的美國紐約市百老匯大街，在愛迪生的專利授權(quán)下，開了全世界第一家電影院。10架放映機(jī)，每場能賣10張票，但來看“電影”湊熱鬧的人非常多。

這群觀眾里，就有法國里昂的照相器材制造商安托萬·盧米埃爾。老盧米埃爾一回到法國，就把兩個兒子奧古斯特·盧米埃爾和路易斯·盧米埃爾叫來，商量怎么解決更多人同時觀看的問題。1894年，盧米埃爾兄弟發(fā)明出世界上第一架比較完善的、靈活輕便的手提式“活動電影機(jī)”——和現(xiàn)在的放映裝置已經(jīng)很接近了，暗箱里不僅有牽引35毫米膠片運(yùn)動的機(jī)器，還有轉(zhuǎn)動遮光器。外面是一個攝影鏡頭，以每秒12幅的頻次攝影。當(dāng)畫面靜止時，遮光器打開，把膠片曝光；遮光器關(guān)閉，膠片向前運(yùn)動，這樣便得到了負(fù)片，取下鏡頭，把負(fù)片裝到機(jī)器上，與另一條未曝光膠片貼在一起，在光源照射下運(yùn)行，曝光后就得到正片。電影機(jī)還配有放映鏡頭，裝上膠片，使機(jī)器置于燈泡的照射下，光束穿過膠片和鏡頭，攝影機(jī)又變成了放映機(jī)，把影片投到墻上……技術(shù)層面的原理也就抵達(dá)這里了（現(xiàn)在的技術(shù)也并無新意）。

關(guān)鍵在于盧米埃爾兄弟，除了造出媒介，還創(chuàng)造出內(nèi)容——這是愛迪生不曾想過的事。兄弟倆拿著自己發(fā)明的機(jī)器做實(shí)驗(yàn)，拍出了世界上最早的一批電影《火車進(jìn)站》《工廠大門》等等。他們熱愛拍東西，并且讓電影不只停留在器材發(fā)明層面，還有沖擊人的視覺的創(chuàng)造功能，讓它以后成為二十世紀(jì)最流行的藝術(shù)有了可能。

當(dāng)然，愛迪生所做的是，在從攝影到電影（機(jī)）的發(fā)展過程中，創(chuàng)造了一個讓圖片動起來的機(jī)器。盧米埃爾兄弟從他那里發(fā)展出了電影機(jī)，記錄下了令人驚奇的新事物：運(yùn)動圖片。當(dāng)然，還有之前攝影師埃德溫·邁布里奇和更早設(shè)下賭局的人，也同樣重要。

他們集體指向了歷史上一個重要的日子：1895年12月28日。

這天，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛大街14號的地下咖啡廳，為世界上第一批觀眾放映了他們拍的電影，觀眾為此大喊過癮，將這份激動奔走相告。

在中國歷史上，1895年是清光緒二十一年。這一年，我們的心情明顯落差很多。清政府和日本簽訂《馬關(guān)條約》，割遼東半島、臺灣島及其附屬各島嶼、澎湖列島給日本，還賠了兩億兩白銀……我上面說的新事物，和這些相比，實(shí)在不值一提！帶著這個想法去看慈禧的相片，隆重嚴(yán)肅、場景如故、永遠(yuǎn)是正襟危坐，兩旁站有好奇的宮女和狡黠的太監(jiān)……人們想從上面看出點(diǎn)什么，幾乎是不可能的，只能放飛想象——慈禧太后在享受新事物，在蔑視洋人的挑釁，或者為自己經(jīng)歷的一切感到悲哀？這讓人陷入思考。

（唐棣，導(dǎo)演、作家，現(xiàn)居北京）

責(zé)任編輯：王月峰