音樂(lè)社會(huì)學(xué)的核心論題及其批判性
——從阿多諾的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》①論及其他

○ 洛 秦

前 言

音樂(lè)社會(huì)學(xué)是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，也更是社會(huì)學(xué)的一個(gè)研究領(lǐng)域。

學(xué)界公認(rèn)，社會(huì)學(xué)的根源至少可以追溯到18世紀(jì)的歐洲，奧古斯特·孔德（Auguste Comte，1798—1857）結(jié)合了拉丁文societas和希臘文logos，這是社會(huì)學(xué)詞語(yǔ)使用的緣起。如同其他學(xué)科的早期階段一樣，社會(huì)學(xué)基于自然科學(xué)的思想，即社會(huì)就像生物有機(jī)體，是由各種相關(guān)要素組合而構(gòu)成的系統(tǒng)，在此系統(tǒng)中，整體大于部分之和，部分的功能可以被理解為對(duì)整體的貢獻(xiàn)。②參見(jiàn)《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（2001）John Shepherd撰寫(xiě)的“Sociology of Music”條目。

基于這樣的社會(huì)學(xué)根基，將其運(yùn)用于音樂(lè)學(xué)術(shù)，即便是1921年出版的德國(guó)社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家馬克思·韋伯的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)：音樂(lè)的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》③馬克思·韋伯《音樂(lè)社會(huì)學(xué)：音樂(lè)的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》的中譯本由李彥頻翻譯，劉經(jīng)樹(shù)審校，2014年由西南師范大學(xué)出版社出版。也是類(lèi)似的理念。該著為最早探索音樂(lè)與社會(huì)關(guān)系的研究，其中的大量?jī)?nèi)容為樂(lè)理知識(shí)與自然物理現(xiàn)象以及較為淺顯的對(duì)于樂(lè)器及其演奏與社會(huì)活動(dòng)關(guān)系的思考。事實(shí)上，其所提出的一套復(fù)雜而又封閉的調(diào)性功能體系以作為現(xiàn)代西方社會(huì)理性本能的表達(dá)與結(jié)合，“可以說(shuō)太少為人所知與被欣賞”④參見(jiàn)《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（2001）John Shepherd撰寫(xiě)的“Sociology of Music”條目。。因此，從學(xué)術(shù)角度而言，韋伯這部堪稱(chēng)音樂(lè)社會(huì)學(xué)“開(kāi)山鼻祖”之作的價(jià)值主要是歷史上的。

由于社會(huì)學(xué)是一種社會(huì)與歷史語(yǔ)境中的產(chǎn)物，從其初期就朝著不同方向發(fā)展，作為學(xué)科也必然具有多樣性的形式。例如，約翰·謝潑德（John Shepherd）指出，“有些形式，尤其是受卡爾·馬克思（1818—1883）影響的那些形式，一直具有批判性，試圖揭示社會(huì)不平等的原因，并強(qiáng)調(diào)沖突而不是共識(shí)是社會(huì)進(jìn)程的基本動(dòng)力”⑤參見(jiàn)《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（2001）John Shepherd撰寫(xiě)的“Sociology of Music”條目。。這種社會(huì)批判性正是本譯著阿多諾《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》的思想根源。

一

音樂(lè)的社會(huì)學(xué)思維及其方法早已經(jīng)滲透到中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。但長(zhǎng)期以來(lái)，真正經(jīng)典權(quán)威的歐美音樂(lè)社會(huì)學(xué)著作的中譯本甚少。近年來(lái)的情況略有改觀，例如上述馬克思·韋伯的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)：音樂(lè)的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》中譯本的出版，但它僅僅是音樂(lè)社會(huì)學(xué)的早期形態(tài)。另有一本美國(guó)Pendragon Press出版的南斯拉夫音樂(lè)學(xué)家伊沃·蘇皮契奇（Ivo Supi?i?⑥南斯拉夫音樂(lè)學(xué)家伊沃·蘇皮契奇（1928—），任教于薩格勒布音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系，曾于1967—1968年間在哈佛大學(xué)任教；曾任Acta Musicologica和Arti Musices期刊的編輯委員會(huì)成員；其眾多音樂(lè)社會(huì)學(xué)方面的研究受到國(guó)際學(xué)界關(guān)注。）的英譯本的著作Music in Society：A Guide of the Sociology of Music被譯為中文版《社會(huì)中的音樂(lè)：音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》。⑦伊沃·蘇皮契奇《社會(huì)中的音樂(lè)：音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》的中譯本由周耀群翻譯，2005年由湖南文藝出版社出版。作者在開(kāi)篇導(dǎo)言中論述道，“音樂(lè)社會(huì)學(xué)的主題有兩個(gè)截然不同但又是相互關(guān)聯(lián)的方面：首先，其將音樂(lè)社會(huì)學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立且專(zhuān)業(yè)的學(xué)科進(jìn)行探究；其次，對(duì)可以在音樂(lè)社會(huì)學(xué)本身的范圍之內(nèi)進(jìn)行探討的一些基本事實(shí)進(jìn)行的考察”⑧原文：The subject of this study has two distinct but not unrelated aspects: first,an investigation into the sociology of music as an autonomous and specialized discipline;and second,an examination of certain fundamental facts that may be considered within the purview of the sociology of music itself.。我們看到該著分為兩大部分：第一部分為音樂(lè)社會(huì)學(xué)所涉及的與之相關(guān)的其他學(xué)科，以及學(xué)科問(wèn)題和方法；第二部分為音樂(lè)涉及的各種相關(guān)社會(huì)問(wèn)題，諸如聽(tīng)眾角色、音樂(lè)與社會(huì)分層、音樂(lè)消費(fèi)和經(jīng)濟(jì)、音樂(lè)家社會(huì)地位與角色等。因此，這是一本典型的教科書(shū)。

蘇皮契奇的《社會(huì)中的音樂(lè)：音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》的中譯本出版于2005年；2004年，筆者時(shí)任社長(zhǎng)的上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版了中國(guó)學(xué)者曾遂今的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》。相比而言，曾遂今的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》對(duì)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)在中國(guó)的建設(shè)影響更大，它是一部較為體系化的、更適合中國(guó)國(guó)情的音樂(lè)社會(huì)學(xué)教材。除了曾遂今的著作及大量文論，金經(jīng)言對(duì)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的眾多翻譯和研究，也同樣積極推動(dòng)了該學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展。在前輩學(xué)者的努力下，21世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)社會(huì)學(xué)在中國(guó)逐漸受到關(guān)注。從中國(guó)知網(wǎng)的搜索可知，在關(guān)鍵詞“音樂(lè)社會(huì)學(xué)”名下的成果竟然有五百余篇。如此之多的文論中，雖然真正屬于音樂(lè)社會(huì)學(xué)且具有學(xué)術(shù)價(jià)值的相對(duì)有限，但從這些成果所發(fā)表的時(shí)間漸進(jìn)中，可以欣喜地看到，該學(xué)科所涉及的內(nèi)容、所探討的主題正在被不斷專(zhuān)業(yè)化、學(xué)科化地向前推進(jìn)。

在眾多的翻譯和研究文論中，阿多諾的音樂(lè)社會(huì)學(xué)理論，包括《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》也得到了一定的關(guān)注。其很多觀點(diǎn)都在被學(xué)界引用，既有大量作為論述的理論支撐，也有不少對(duì)其觀點(diǎn)的批評(píng)。但在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，一直未見(jiàn)阿多諾《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》的中文譯本出版（至少在2019年之前⑨至于已經(jīng)出版的經(jīng)由德文版翻譯的中譯本《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，由梁艷萍、馬衛(wèi)星、曹俊峰翻譯，2018年由中央編譯出版社出版，本文后面將涉及。）。顯然，阿多諾的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》語(yǔ)言文字的艱澀，以及內(nèi)容涉及各類(lèi)歷史和社會(huì)背景、文化知識(shí)、學(xué)術(shù)理論及哲學(xué)問(wèn)題的復(fù)雜性，對(duì)于翻譯者是非常大的挑戰(zhàn)。缺乏（具有學(xué)術(shù)質(zhì)量保證的）中譯本所產(chǎn)生的問(wèn)題是，學(xué)界不僅對(duì)阿多諾音樂(lè)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)及其貢獻(xiàn)認(rèn)識(shí)嚴(yán)重不足，至少是不全面，也由于大多關(guān)于其論述皆為節(jié)錄、摘抄或轉(zhuǎn)引，加上翻譯的問(wèn)題，在某些方面造成“以訛傳訛”的誤讀。從另一方面看，雖然音樂(lè)的社會(huì)學(xué)理念一直在音樂(lè)研究的實(shí)踐中使用，但很多基本概念和方法依然停留于非常早期且狹隘的，甚至早已過(guò)時(shí)的前蘇聯(lián)的“音樂(lè)社會(huì)學(xué)”。因此，非常有必要對(duì)阿多諾這部名著《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》進(jìn)行較為準(zhǔn)確的譯介，不僅有助于完整、全面地認(rèn)識(shí)和研究阿多諾的音樂(lè)思想，而且特別是對(duì)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)在中國(guó)的建設(shè)和發(fā)展也將起到積極的推動(dòng)作用。

二

西奧多·阿多諾（Theodor W.Adorno，1903—1969）為眾所周知的德國(guó)哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、音樂(lè)理論家，法蘭克福學(xué)派第一代的代表人物，社會(huì)批判理論的理論奠基者。同時(shí)，阿多諾也是音樂(lè)學(xué)家、作曲家，其在音樂(lè)學(xué)術(shù)中建樹(shù)甚多、影響甚大，重要著述包括《新音樂(lè)的哲學(xué)》以及大量關(guān)于重要作曲家、音樂(lè)文化工業(yè)的論述和批評(píng)等，其中名著《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》影響非常廣泛，為音樂(lè)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典之作。雖然稱(chēng)之為音樂(lè)社會(huì)學(xué)“導(dǎo)論”，但事實(shí)上它不是源自于教學(xué)成果的積累，因此完全不是教科書(shū)類(lèi)型的著述?！兑魳?lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》是基于阿多諾的系列講座之后的整理文本，是一部其關(guān)于音樂(lè)的社會(huì)性及其功能的哲學(xué)著作，論述充滿(mǎn)了哲理、思辨與批判，獨(dú)一無(wú)二。

《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》涉及了很多主題和范疇，諸如音樂(lè)的聆聽(tīng)、音樂(lè)的功能、與音樂(lè)相關(guān)的階級(jí)和社會(huì)階層、音樂(lè)所涉及的民族性與國(guó)家關(guān)系、音樂(lè)的批評(píng)與公眾輿論、音樂(lè)生活及其社會(huì)調(diào)解問(wèn)題，以及歌劇、室內(nèi)樂(lè)、指揮及對(duì)先鋒派音樂(lè)的評(píng)述。在所涉及的各種問(wèn)題中，阿多諾所強(qiáng)調(diào)的核心即“音樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系”。

阿多諾認(rèn)為，“從音樂(lè)社會(huì)學(xué)的角度而言，這門(mén)學(xué)科是關(guān)于音樂(lè)與從屬于社會(huì)各階層中的個(gè)體音樂(lè)聽(tīng)眾的關(guān)系，以及關(guān)于人而不是音樂(lè)的學(xué)問(wèn)。因?yàn)橐魳?lè)聽(tīng)眾類(lèi)型研究中，很多類(lèi)型是跨越貫穿社會(huì)整體的，而且每種類(lèi)型的缺點(diǎn)都是一種受到分割的整體的反映；每種類(lèi)型更具有代表性的是整體的向內(nèi)對(duì)抗性，而不是一個(gè)個(gè)具體特殊的社會(huì)差別?！雹狻驳隆澄鲓W多·阿多諾著：《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，謝鍾浩、洛秦譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2023年，第一章《音樂(lè)聽(tīng)眾的行為類(lèi)型》。

音樂(lè)與社會(huì)關(guān)系中，音樂(lè)的功能問(wèn)題無(wú)疑是關(guān)鍵。阿多諾指出，大多數(shù)人認(rèn)為音樂(lè)是一種娛樂(lè)，他們絲毫不在乎藝術(shù)對(duì)美學(xué)獨(dú)立性提出的任何要求。這就至少意味著，音樂(lè)作為這個(gè)所謂文化生活中分量上極其可觀的一部分，其社會(huì)功能與應(yīng)該具有的、根據(jù)常理定義的社會(huì)功能是不同的。然而，“音樂(lè)的功能就是娛樂(lè)”嗎？回答是否定的。如果音樂(lè)的功能連人的意識(shí)和無(wú)意識(shí)都不能觸及，那又何談娛樂(lè)？“娛樂(lè)”到底是什么意思？一個(gè)實(shí)際上不能觸及社會(huì)而是脫離社會(huì)的現(xiàn)象，難道有任何“社會(huì)意義”嗎？那么音樂(lè)的社會(huì)功能是什么呢？阿多諾提出了獨(dú)特的概念，即具有類(lèi)似大眾交流的“第二語(yǔ)言”性。換一個(gè)角度來(lái)理解，從字面的最大意義上來(lái)看，音樂(lè)功能的意識(shí)形態(tài)就是“看起來(lái)似乎已經(jīng)做了或者正在做什么”。音樂(lè)作為時(shí)間藝術(shù)的純粹抽象的形式，通過(guò)漸進(jìn)瞬間的質(zhì)的變化，它的功能帶來(lái)了某種類(lèi)似存在、變化的“意象”之類(lèi)的東西。這個(gè)意象在即便最糟糕的音樂(lè)形式里也會(huì)找到，人渴望經(jīng)驗(yàn)的主觀意識(shí)也會(huì)緊緊抓住意象不放。因此，音樂(lè)就是一種存在，其中有沉淀的歷史的力量，有強(qiáng)加于音樂(lè)的監(jiān)禁人們思想的社會(huì)建制的力量。

換一個(gè)角度來(lái)思考音樂(lè)的功能，也就是探究音樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系。阿多諾提出，如果音樂(lè)確實(shí)是意識(shí)形態(tài)而非真理的一種現(xiàn)象，也就是說(shuō)，如果人們直接經(jīng)驗(yàn)的某種形式模糊了他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，那么音樂(lè)和社會(huì)階級(jí)兩者的關(guān)系是什么？他認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)這個(gè)外表掩蓋了階級(jí)存在這個(gè)現(xiàn)實(shí)，也就是說(shuō)所主動(dòng)倡導(dǎo)的東西是第二位的，而所營(yíng)造的語(yǔ)境，才是更重要的，其給音樂(lè)編織了一個(gè)意識(shí)形態(tài)的外殼。在商品交換關(guān)系里，人們?yōu)榱诉m應(yīng)“世界精神”所做的那些調(diào)整，同時(shí)也在接受所營(yíng)造的語(yǔ)境。因此，現(xiàn)行的音樂(lè)是虛假的社會(huì)思想意識(shí)的一個(gè)來(lái)源，與社會(huì)矛盾和沖突纏繞在一起。阿多諾進(jìn)一步指出：

音樂(lè)并非那么簡(jiǎn)單和純粹就是意識(shí)形態(tài)。當(dāng)音樂(lè)是一個(gè)虛假的思想意識(shí)時(shí)，它才是意識(shí)形態(tài)的。如此，音樂(lè)社會(huì)學(xué)就一定得建立在音樂(lè)形態(tài)與社會(huì)分析的斷層和縫隙之中，研究其中發(fā)生的事情。音樂(lè)社會(huì)學(xué)是一種以藝術(shù)手段進(jìn)行的社會(huì)批評(píng)。音樂(lè)只有在那些本質(zhì)上脆弱、自相背反的地方才始終是意識(shí)形態(tài)的，才被禁錮在虛假意識(shí)里—這種背反不是爭(zhēng)斗出來(lái)的，而是掩藏在聲音的虛假外表之下的。如果要在這個(gè)范圍里展開(kāi)詮釋?zhuān)筒坏貌焕梦覀儗?duì)音樂(lè)反應(yīng)的鑒賞力來(lái)取代任何暫時(shí)的、但可能并不是偶然的那種缺少可持續(xù)性的研究方法了。?〔德〕西奧多·阿多諾著：《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，謝鍾浩、洛秦譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2023年，第四章《階級(jí)與社會(huì)階層》。

接著阿多諾討論了勃拉姆斯。他覺(jué)得勃拉姆斯的音樂(lè)帶有資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)處于個(gè)人主義階段的印記，只是這方面的討論多得早就聽(tīng)膩了。相比，貝多芬音樂(lè)的整體性仍然保留了一個(gè)正義社會(huì)的愿景，而在勃拉姆斯那里則越來(lái)越淡化成為梳理個(gè)人感情的一種自給自足的美學(xué)原則。這就是勃拉姆斯學(xué)院派的一面。他的音樂(lè)悲切地退縮到個(gè)體中去，但是，當(dāng)相對(duì)社會(huì)而言的個(gè)體被虛假地完美化時(shí)，他的作品當(dāng)然也成為這個(gè)虛假思想意識(shí)的一部分。沒(méi)有任何現(xiàn)代藝術(shù)可以逃避這種虛假的思想意識(shí)，都要為此付出代價(jià)。

阿多諾的音樂(lè)社會(huì)學(xué)是一種批判意義的哲學(xué)思考，不同于一般的教科書(shū)或概論告訴讀者“音樂(lè)社會(huì)學(xué)是什么”。阿多諾則是啟迪或警示或批評(píng)性地告知大眾怎么樣從音樂(lè)的“言行舉止”中來(lái)分析社會(huì)現(xiàn)象，即音樂(lè)是社會(huì)的產(chǎn)品，這種特殊的產(chǎn)品的各類(lèi)形態(tài)都是社會(huì)的化身，因?yàn)樯鐣?huì)造就它。例如，阿多諾將室內(nèi)樂(lè)演奏與競(jìng)賽或者對(duì)話作類(lèi)比。因?yàn)槭覂?nèi)樂(lè)作品的主題和動(dòng)機(jī)、聲部之間的交替，此起彼伏，室內(nèi)樂(lè)結(jié)構(gòu)中的動(dòng)力等因素具有競(jìng)技的性質(zhì)。作品各個(gè)部分自身所表現(xiàn)的過(guò)程都體現(xiàn)了聲部間的對(duì)立沖突。顯而易見(jiàn)，演奏者們是在進(jìn)行某種競(jìng)賽，這就不禁讓人想起資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)里的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制；也就是說(shuō)，純粹的音樂(lè)表演姿態(tài)就如同于顯而易見(jiàn)的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)。然而，社會(huì)意向的關(guān)系升華，直至無(wú)目的美學(xué)自在。室內(nèi)樂(lè)對(duì)于競(jìng)爭(zhēng)是否定的，因此它也是對(duì)社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)的批判。演奏室內(nèi)樂(lè)成功的首要秘訣是要學(xué)會(huì)自我控制，不是向前炫耀，而是自律在后，從而構(gòu)成一個(gè)完美的整體。

我們可以感受到作為音樂(lè)家的社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家阿多諾在分析音樂(lè)中的犀利與透徹。他指出，作為一位真正的音樂(lè)學(xué)家在探究音樂(lè)與社會(huì)關(guān)系之際，必須堅(jiān)守音樂(lè)社會(huì)學(xué)的基本原則，而必須排除如同很多人把那些特殊的社會(huì)性因素貶低為僅僅是社會(huì)學(xué)詮釋的附加物，他們看到的只有音樂(lè)符號(hào)，其原因都不是出于音樂(lè)本身，而是由于受到壓制的個(gè)人思想意識(shí)的影響。這些人的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)與音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)隔絕，每個(gè)音樂(lè)作品當(dāng)時(shí)所處的、不論如何有爭(zhēng)議的現(xiàn)實(shí)以及音樂(lè)作品對(duì)此現(xiàn)實(shí)做出的反應(yīng)，他們渾然不知。創(chuàng)作分析的興趣在于探尋音樂(lè)發(fā)展中的細(xì)節(jié)效果，而音樂(lè)學(xué)則更多是描述作曲家的生平以及作品的環(huán)境。但是，對(duì)于如何詮釋音樂(lè)社會(huì)特點(diǎn)的具體方法仍然落后得可憐，主要依賴(lài)的只是一些即興而為的想法而已。?〔德〕西奧多·阿多諾著：《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，謝鍾浩、洛秦譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2023年，第四章《階級(jí)與社會(huì)階層》。

音樂(lè)與社會(huì)的相似是一個(gè)復(fù)雜的關(guān)系，阿多諾告誡，如同所有現(xiàn)代藝術(shù)一樣，自為音樂(lè)首要的特點(diǎn)是它與社會(huì)的距離。我們的工作就是辨析并盡可能地推斷出這種距離，而不是從社會(huì)學(xué)上把原本遙遠(yuǎn)的距離強(qiáng)拉硬扯為親密無(wú)間，將間接性假扮成直接性。由此可以推斷，與社會(huì)學(xué)有關(guān)音樂(lè)的研究，距離音樂(lè)及其內(nèi)在本質(zhì)越遠(yuǎn)，就反而越自信。然而，當(dāng)它們?cè)絹?lái)越深地滲入具體音樂(lè)語(yǔ)境中的時(shí)候，這些所謂的研究就會(huì)越來(lái)越虛弱，因而也越來(lái)越抽象，就猶如在社會(huì)學(xué)中的情形那樣。

那么，阿多諾的音樂(lè)社會(huì)學(xué)概念究竟是什么呢？他在最后一章《跋：音樂(lè)社會(huì)學(xué)》中做了陳述，即音樂(lè)社會(huì)學(xué)的概念必須不同于系統(tǒng)學(xué)那種以嚴(yán)格的持續(xù)性來(lái)研究或展示某種本身凌亂、不規(guī)整事物，它也不期待一種適用于處理模式化外部秩序現(xiàn)象的尚不可靠的整體性方法。反之，一個(gè)完整的音樂(lè)社會(huì)學(xué)應(yīng)該旨在研究音樂(lè)中以及人們最常說(shuō)的音樂(lè)生活中所體現(xiàn)的各種社會(huì)結(jié)構(gòu)。鑒于音樂(lè)形式，甚至音樂(lè)反應(yīng)的組成方式都是社會(huì)形式的內(nèi)化，任何音樂(lè)的社會(huì)學(xué)中極為關(guān)鍵的任務(wù)是探索和分析音樂(lè)與社會(huì)之間關(guān)系得以實(shí)現(xiàn)的因素。因此，音樂(lè)的社會(huì)學(xué)不能僅僅滿(mǎn)足于說(shuō)明音樂(lè)和社會(huì)的一些結(jié)構(gòu)上的一致性，還需要展示社會(huì)環(huán)境如何具體表現(xiàn)在音樂(lè)的類(lèi)型中，展示社會(huì)環(huán)境如何決定了音樂(lè)。

在本著的結(jié)尾處，阿多諾做了以下總結(jié)：

上述建議只是對(duì)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)各領(lǐng)域的相互關(guān)系，對(duì)于很多源于本書(shū)的思想和經(jīng)驗(yàn)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行科學(xué)研究的多種可能性之間的相互關(guān)系，勾勒了一個(gè)初步的概念。當(dāng)然，就像一個(gè)社會(huì)批判的理論是不可能以傳統(tǒng)理論類(lèi)別來(lái)表達(dá)一樣，這個(gè)概念也不可能總是按照已獲認(rèn)可的科學(xué)規(guī)則來(lái)表達(dá)。

如前所述阿多諾的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想是具有批判性的的，也由此避免不了激進(jìn)與偏見(jiàn)，或者自相矛盾之處。例如，他高調(diào)宣稱(chēng)，“高雅音樂(lè)有意無(wú)意地從通俗音樂(lè)中吸收某些元素。在傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)里，我們就能找到一些例子，如詼諧的模仿劇和打油詩(shī)，還有給宗教經(jīng)典配上粗俗不敬的旋律，等等。巴赫的器樂(lè)作品從來(lái)不避諱從民間借用材料，例如《哥德堡變奏曲》的‘集腋曲’就采用了民歌；海頓、莫扎特（及其《魔笛》）或者貝多芬的音樂(lè)，如果沒(méi)有當(dāng)時(shí)已有的兩種音樂(lè)體系之間的互動(dòng)交流，都不可能存在。上述關(guān)于兩種音樂(lè)之間調(diào)整互補(bǔ)關(guān)系最后提及的例子，即莫扎特的《魔笛》最為典型”?〔德〕西奧多·阿多諾著：《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，謝鍾浩、洛秦譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2023年，第二章《流行音樂(lè)》。。這些都是對(duì)于偉大的音樂(lè)從民間素材汲取營(yíng)養(yǎng)以及古典音樂(lè)與傳統(tǒng)文化根源之間的關(guān)聯(lián)及其互動(dòng)性的充分肯定。然而，在另一處討論“偉大的音樂(lè)”之際，他卻對(duì)民間音樂(lè)進(jìn)行了如此貶低的評(píng)價(jià)：“如果巴赫的那些作品或者所有偉大的音樂(lè)作品是都純正無(wú)瑕的真實(shí)，那么在客觀上，其音樂(lè)內(nèi)容就不能容忍任何不屬于詩(shī)人荷爾德林所謂來(lái)自‘高尚的國(guó)度，更純正的天才’的作品。如果那位齊特琴手和巴赫享有同樣的權(quán)利，如果個(gè)人的品味成為音樂(lè)唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，那么偉大的音樂(lè)就被剝奪了它們之所以偉大、所以令人信服的唯一的標(biāo)準(zhǔn)—真實(shí)性?！贝颂帲@而易見(jiàn)地反映了阿多諾內(nèi)心對(duì)于“齊特爾琴手”所表演的民間音樂(lè)的鄙視。同樣，阿多諾對(duì)于爵士也抱有完全不屑的立場(chǎng)。他認(rèn)為爵士運(yùn)用膨脹的印象派和聲、簡(jiǎn)單且規(guī)范化的曲式，禁囿于十分狹窄的范圍。節(jié)奏對(duì)其有無(wú)可爭(zhēng)辯的主宰，所有切分藝術(shù)都受命于節(jié)奏。如此便缺乏一種能力去構(gòu)思并創(chuàng)造一種充滿(mǎn)動(dòng)力、不斷自由演化的音樂(lè)；這一缺失甚至使得這種類(lèi)型音樂(lè)的聽(tīng)眾也被烙上了屈從權(quán)威的印記。而且，這類(lèi)聽(tīng)眾自身又是一個(gè)分裂群體，追隨各自喜歡的爵士類(lèi)別，譬如成熟且醉心技術(shù)的樂(lè)迷會(huì)極力丑化詆毀那些迷戀“貓王”（Elvis Presley）尖叫的追隨者。?同注⑩。

阿多諾一方面非常主張從社會(huì)性的角度來(lái)探討音樂(lè)的意義，也即音樂(lè)的他律性；而另一方面又極力強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的“自為”的自律性。他認(rèn)為民族樂(lè)派的音樂(lè)毫無(wú)“自為”藝術(shù)本真的價(jià)值，為某種情感、某種主義而作的音樂(lè)完全失去“偉大的音樂(lè)”的意義。例如，阿多諾對(duì)東歐民族主義作曲家們，甚至也包括對(duì)北歐作曲家西貝柳斯的評(píng)價(jià)基本是貶低的。當(dāng)然，作為一位典型的德奧傳統(tǒng)的思想家和音樂(lè)學(xué)家，具有如此的文化偏見(jiàn)并不奇怪。因此，我們也需要充分認(rèn)識(shí)到阿多諾思想及理論是有一定局限性、偏激性與缺陷的。

三

如上所述，音樂(lè)社會(huì)學(xué)作為一門(mén)學(xué)科，其研究的焦點(diǎn)是音樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系，這是阿多諾的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》的核心，對(duì)此學(xué)界無(wú)疑有是共識(shí)的。然而，隨著當(dāng)代音樂(lè)學(xué)的不斷成熟，其視野和范疇不斷擴(kuò)大，沒(méi)有哪一個(gè)音樂(lè)學(xué)的分支學(xué)科可以離得開(kāi)與社會(huì)的關(guān)系。蘇皮契奇《社會(huì)中的音樂(lè)：音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》的第一部分“音樂(lè)社會(huì)學(xué)”中列舉了相關(guān)學(xué)科，包括美學(xué)、哲學(xué)，特別專(zhuān)設(shè)一節(jié)討論音樂(lè)社學(xué)會(huì)與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的關(guān)系。我們也可以從《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》的“音樂(lè)社會(huì)學(xué)”條目中了解到，20世紀(jì)60年代的文化和知識(shí)轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的分水嶺的開(kāi)始，社會(huì)學(xué)和社會(huì)人類(lèi)學(xué)的關(guān)注對(duì)此做出了重要貢獻(xiàn)。在美國(guó)，這一分水嶺出現(xiàn)在1955年音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)會(huì)（Society of Ethnomusicology）成立之際。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)是從社會(huì)人類(lèi)學(xué)和音樂(lè)學(xué)的學(xué)科發(fā)展中興起的一門(mén)學(xué)科，對(duì)藝術(shù)音樂(lè)排他性提出了挑戰(zhàn)，積極參與到音樂(lè)社會(huì)學(xué)的行列。到20世紀(jì)70年代后期，民主化和批判性迅速地將社會(huì)學(xué)傳播到其既定的邊界之外，音樂(lè)社會(huì)學(xué)與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)共同關(guān)注與參與文化研究和女權(quán)主義等跨學(xué)科知識(shí)軌跡的對(duì)話。這種交叉、對(duì)話與融合最顯著的是表現(xiàn)在文化傳播、文化認(rèn)同、民族認(rèn)同、身份認(rèn)同等研究領(lǐng)域，例如著名音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家約翰·布萊金著作《人的音樂(lè)性》基于南非文達(dá)人的田野考察的經(jīng)驗(yàn)，以馬克思主義為導(dǎo)向的分析，對(duì)西方藝術(shù)音樂(lè)固有的立場(chǎng)進(jìn)行了比較和批判，以及萊珀?duì)柼睾望溈巳R瑞（Leppert and McClary）的《音樂(lè)與社會(huì)：作曲、表演和接受的政治》（Music and Society：the Politics of Composition，Performance and Reception，1987）的出版，充分體現(xiàn)了社會(huì)學(xué)、社會(huì)人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、文化研究、女權(quán)主義的研究在音樂(lè)學(xué)中的界限變得越來(lái)越模糊，因?yàn)橹饕蝿?wù)似乎是構(gòu)建批判性的文化音樂(lè)學(xué)，而不是在既定學(xué)科內(nèi)工作界限之中。?同注②。同樣，“新格羅夫”的“音樂(lè)學(xué)”條目對(duì)于音樂(lè)學(xué)的研究目的及其屬性也進(jìn)行類(lèi)似的表述。大致意思如下：受到社會(huì)科學(xué)諸如人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)，特別是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)（ethnomusicology）的影響，音樂(lè)學(xué)的定位應(yīng)該不僅是對(duì)于音樂(lè)本身的研究，而且更應(yīng)該對(duì)于與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境的關(guān)注。對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)不只是將其作為一種靜態(tài)的作品，而是包括了對(duì)于作曲家、表演者和聽(tīng)眾在內(nèi)的一種過(guò)程性思考。?原文：(Musicology) should be centered not just on music but also on musicians acting within a social and cultural environment.This shift from music as a product(which tends to imply fixity) to music as a process involving composer,performer and consumer (i.e.listeners) has involved new methods,some of them borrowed from the social sciences,particularly anthropology,ethnology,linguistics,sociology and more recently politics,gender studies and cultural theory.This type of inquiry is also associated with ethnomusicology.

由此可見(jiàn)，社會(huì)學(xué)的音樂(lè)研究與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)在很大程度上具有交融與重合性。這樣的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀在中國(guó)音樂(lè)學(xué)界業(yè)已成為了一種學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢(shì)。受阿多諾的影響，筆者的大量音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究也體現(xiàn)出了社會(huì)學(xué)的傾向。當(dāng)然，本人的研究領(lǐng)域主要是城市音樂(lè)，這一特定的研究對(duì)象也決定了較強(qiáng)的社會(huì)學(xué)成分的介入。

例如，我在《搖滾樂(lè)的緣起及其社會(huì)文化價(jià)值》中有這樣一段論述，阿多諾認(rèn)為社會(huì)語(yǔ)境，包括生產(chǎn)方式和接觸音樂(lè)方式，是決定音樂(lè)的重要性和觀眾反應(yīng)的重要因素，因?yàn)閾u滾樂(lè)群體并不把音樂(lè)視為音樂(lè)，而是一種社會(huì)性的行為方式。“他在其《美學(xué)理論》中指出，藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)—包括娛樂(lè)—總是其‘周?chē)鐣?huì)進(jìn)程’的結(jié)構(gòu)的反映，那么搖滾樂(lè)作為‘藝術(shù)品’就是這種結(jié)構(gòu)反映的典型例證。這也進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了阿多諾一再主張的‘必須歷史地看待美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)’，因?yàn)楸M管一定的標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)時(shí)是客觀的，但隨著時(shí)間的流逝，人們對(duì)‘美’的認(rèn)識(shí)必定會(huì)起變化，這是由于美學(xué)性和美學(xué)價(jià)值是文化上產(chǎn)生的東西。”?洛秦：《搖滾樂(lè)的緣起及其社會(huì)文化價(jià)值》，《音樂(lè)研究》，2003年，第3期，第52頁(yè)。由此，我對(duì)搖滾樂(lè)屬性做了這樣的評(píng)判：搖滾樂(lè)不是一種被欣賞的音樂(lè)品種，而是一個(gè)發(fā)生在我們身邊的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治和文化的活動(dòng)。

筆者的其他研究也都具有突出的音樂(lè)社會(huì)人類(lèi)學(xué)傾向。再如，我在《城市音樂(lè)與音樂(lè)產(chǎn)業(yè)化》一文中對(duì)音樂(lè)與城市及其文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系進(jìn)行了討論：所謂的城市音樂(lè)文化，就是在城市這個(gè)特定的地域、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)范圍內(nèi)，人們將精神、思想和感情物化為聲音載體，并把這個(gè)載體體現(xiàn)為教化的、審美的、商業(yè)的功能作為手段，通過(guò)組織化、職業(yè)化、經(jīng)營(yíng)化的方式，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人類(lèi)文明的繼承和發(fā)展的一個(gè)文化現(xiàn)象。城市音樂(lè)文化中的內(nèi)容和其特殊的形式，在城市“商品”生產(chǎn)和“商品”交換過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)、文化、傳統(tǒng)、審美、感情和思想意識(shí)的交流。……從社會(huì)學(xué)視角來(lái)看，20世紀(jì)三四十年代的上?！懊乃住焙汀皶r(shí)尚”的本質(zhì)和內(nèi)容就是那一時(shí)期都市文化中基本的階級(jí)文化，它們反映了消費(fèi)這些文化的社會(huì)群體的屬性。這些被消費(fèi)的文化，尤其是歌舞廳、流行音樂(lè)和爵士等娛樂(lè)性文化傳播到市民階層中間之時(shí)，其主要的作用就在于表現(xiàn)為市民們所共有的文化價(jià)值和心理特征。換言之，這也是特定的人就是特定種類(lèi)的都市文化載體的具體顯現(xiàn)。?洛秦：《城市音樂(lè)文化與音樂(lè)產(chǎn)業(yè)化》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2003年，第2期，第40-46+4頁(yè)。

類(lèi)似的研究還包括《音樂(lè)酒吧在上海的社會(huì)文化意義》《經(jīng)濟(jì)價(jià)值與文化意義中的鋼琴歷程》《“海派”音樂(lè)文化中的“媚俗”與“時(shí)尚”—20世紀(jì)30年代前后的上海歌舞廳、流行音樂(lè)與爵士的社會(huì)文化意義》等，特別是在《音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)視角中的歷史研究與民族志方法—20世紀(jì)三四十年代上海俄僑“音樂(lè)飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋》一文，探討和解讀了20世紀(jì)三四十年代上海俄僑“音樂(lè)飛地”自身所呈現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)、文化和精神自救的“內(nèi)向性”特征，以及其在與中國(guó)文化“外向性”交往中所體現(xiàn)的“文化避難”“文化傳播”和“文化認(rèn)同”作用的發(fā)生、存在的可能和必然。?洛秦：《音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)視角中的歷史研究與民族志方法—20世紀(jì)三四十年代上海俄僑“音樂(lè)飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2010年，第1期，第52-71+7頁(yè)。不僅是我個(gè)人的研究，包括我指導(dǎo)的碩士、博士研究生學(xué)位論文也都涉及眾多與音樂(lè)社會(huì)學(xué)相關(guān)的領(lǐng)域與研究方法，諸如：1）傳統(tǒng)音樂(lè)在城市化進(jìn)程中的變遷；2）音樂(lè)媒體與大眾音樂(lè)研究；3）音樂(lè)產(chǎn)業(yè)與消費(fèi)研究；4）音樂(lè)教育與傳播方式及其作用研究；5）音樂(lè)場(chǎng)所的社會(huì)功能；6）城市“飛地”音樂(lè)現(xiàn)象研究；7）地方傳統(tǒng)城市化中的社會(huì)性別研究；8）社會(huì)學(xué)與亞文化類(lèi)角度的研究等。?具體可查見(jiàn)中國(guó)知網(wǎng)洛秦名下指導(dǎo)的學(xué)位論文名目。這些研究成果皆屬于筆者提出的“音樂(lè)上海學(xué)”概念?洛秦：《“音樂(lè)上海學(xué)”建構(gòu)的理論、方法及其意義》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2012年，第1期，第6-26頁(yè)；《再論“音樂(lè)上海學(xué)”的意義》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2018年，第1期，第116-126+5頁(yè)。的范疇，這一學(xué)術(shù)概念本身及其研究?jī)?nèi)容就是以音樂(lè)社會(huì)人類(lèi)學(xué)的思想和方法為基礎(chǔ)的。

這樣的學(xué)科交叉與融合的研究思路，已經(jīng)在國(guó)內(nèi)外音樂(lè)學(xué)界得到了相當(dāng)程度的共鳴。雖然20世紀(jì)末以來(lái)，音樂(lè)社會(huì)學(xué)自身陷入了發(fā)展瓶頸，其邊界與獨(dú)特性受到極大挑戰(zhàn)，但它對(duì)于眾多其他學(xué)科的影響及推動(dòng)卻是前景無(wú)限。

余 言

幾十年前，我在美國(guó)留學(xué)之時(shí)就動(dòng)心試圖翻譯阿多諾《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》，但鑒于精力和能力的局限，一直未有實(shí)施。2020年正值新冠疫情大流行，我滯留于美國(guó)西雅圖，與世交摯友謝鍾浩教授?謝鍾浩：教授，美國(guó)教育部富布萊特（Fulbright）學(xué)者，長(zhǎng)期在美國(guó)大學(xué)從事英語(yǔ)寫(xiě)作修辭和文學(xué)教學(xué)工作，研究領(lǐng)域跨越英語(yǔ)寫(xiě)作修辭學(xué)、社會(huì)語(yǔ)言學(xué)、國(guó)際和全球化研究等人文學(xué)科。其學(xué)術(shù)譯著（英譯中）包括《音樂(lè)學(xué)與差異：音樂(lè)研究中的社會(huì)性別和性》《音樂(lè)和社會(huì)性別》《音樂(lè)和文化理論》，以及翻譯出版了莊孔韶的名著《銀翅：中國(guó)地方社會(huì)和文化變遷（1920—1980）》的英譯本（The Silver Wings-Local Society and Cultural Changes in China(1920s—1980s),Ethnographics Press,Los Angeles and Austin,2018.）同在一城。于是，我們動(dòng)議翻譯此書(shū)。當(dāng)計(jì)劃進(jìn)行這一翻譯項(xiàng)目之際，我注意到市場(chǎng)上已經(jīng)有中央編譯出版社的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》中譯本（2018年出版，根據(jù)德語(yǔ)本翻譯）。然而，大致瀏覽之后，我和謝教授依然認(rèn)為很有必要按照既定計(jì)劃進(jìn)行。我們長(zhǎng)期從事音樂(lè)學(xué)術(shù)著述翻譯，所秉承的原則是，如果我們的中譯本不能準(zhǔn)確傳達(dá)原著的內(nèi)容及其思想，那么我們絕對(duì)不會(huì)做此好高騖遠(yuǎn)、耗費(fèi)心力之事。因?yàn)楫?dāng)經(jīng)典外文著述遭遇不合格的中譯本，那不僅是該著作者及其論著的不幸，也是中國(guó)學(xué)術(shù)界及廣大讀者的悲哀。

我們手中的Introduction to the Sociology of Music《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》為英譯本，譯者為E.B.Ashton?英譯者阿什頓（E.B.Ashton）是一位著名的翻譯家，其至今已經(jīng)翻譯了德語(yǔ)類(lèi)著名文獻(xiàn)，涉及哲學(xué)、文學(xué)及音樂(lè)學(xué)著述十余種之多（參見(jiàn)https://www.goodreads.com/author/list/2861254.E_B_Ashton.），包括阿多諾的代表性學(xué)術(shù)成就《否定的辯證法》（Negative Dialectics）和這部《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，德國(guó)詩(shī)人海涅的詩(shī)文集，以及德國(guó)哲學(xué)家賈斯珀斯（Karl Theodor Jaspers）大量哲學(xué)著作。由此可體現(xiàn)該英譯本的學(xué)術(shù)品質(zhì)。。該英譯本出版于1976年，也就是德語(yǔ)原版Seabury Press于1962年初版14年后在美國(guó)紐約問(wèn)世的英譯本，一直暢銷(xiāo)至今，是目前國(guó)際上最為廣泛流傳和引用的版本。同時(shí)，我們也查閱了關(guān)于該著作的德語(yǔ)版與英譯本之間的評(píng)價(jià)，除了對(duì)個(gè)別詞語(yǔ)的表述學(xué)界略有討論之外，對(duì)兩個(gè)語(yǔ)言的版本極少爭(zhēng)議。進(jìn)一步說(shuō)，無(wú)論是德語(yǔ)本，還是英譯本，原著語(yǔ)言不是決定中譯本質(zhì)量的前提，其根本還是在于中文翻譯自身的水準(zhǔn)。

我們的工作堅(jiān)守翻譯界的基本準(zhǔn)則，即信、達(dá)、雅，此為中國(guó)近代啟蒙思想家、翻譯家嚴(yán)復(fù)提出的翻譯理論。所謂“信”，即忠實(shí)原文、譯文準(zhǔn)確；“達(dá)”，即符合語(yǔ)境、譯文順暢；“雅”，即修辭得體、譯文典雅。遵循“信、達(dá)、雅”是我們追求和努力的目標(biāo)。盡管目標(biāo)如此，鑒于水平與眼界的局限，譯文中存有錯(cuò)誤在所難免。在此，我們敬請(qǐng)和期待讀者的檢驗(yàn)和批評(píng)，有助于我們?cè)谠侔嬷H對(duì)譯稿質(zhì)量進(jìn)行提高和完善。