消失的蝴蝶

◎文 | 淑鈺

西線無(wú)戰(zhàn)事 2022

導(dǎo)演: 愛(ài)德華·貝爾格

編劇: 愛(ài)德華·貝爾格/萊斯莉·帕特森 等

主演: 費(fèi)利克斯·卡默雷爾/阿爾布雷希特·舒赫 等

《西線無(wú)戰(zhàn)事》是德國(guó)作家雷馬克于1928 年創(chuàng)作的一部經(jīng)典“反戰(zhàn)小說(shuō)”。小說(shuō)采用第一人稱敘事，重點(diǎn)講述了八個(gè)普通士兵參加一戰(zhàn)的經(jīng)歷，展現(xiàn)戰(zhàn)后“迷惘的一代”對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥的深刻反思。正如小說(shuō)扉頁(yè)所言：“這本書(shū)不是一種控訴，也不是一份自白。它只是試圖敘述那樣一代人，他們即使逃過(guò)了炮彈，也還是被戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅了?！痹撟髌纷哉Q生以來(lái)，先后被譯成29 種語(yǔ)言，獲得了很大的國(guó)際聲譽(yù)。近百年后，它再次以電影的形式，出現(xiàn)在當(dāng)代人的視野之中。

新版電影改變了原著的情節(jié)框架，把小說(shuō)中單線敘事調(diào)整為雙線平行敘事。通過(guò)將普通士兵視角與高層決策視角共時(shí)性交替剪輯，導(dǎo)演試圖在宏觀與微觀兩種尺度上打造一部全景式戰(zhàn)爭(zhēng)片。

在宏觀尺度上，我們看到的主要角色有三個(gè)：傲慢無(wú)禮的法國(guó)將領(lǐng)、忍辱負(fù)重的德國(guó)談判官以及窮兵黷武的德國(guó)將領(lǐng)。三者站在各自的立場(chǎng)，處在復(fù)雜的矛盾關(guān)系之中。法國(guó)將領(lǐng)以一種居高臨下的姿態(tài)，迫使德國(guó)談判代表團(tuán)無(wú)條件簽字。但他并不關(guān)心戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的敵我雙方的慘重傷亡，于他而言，傷亡不過(guò)是一串?dāng)?shù)字。他真正關(guān)心的是戰(zhàn)爭(zhēng)的成敗，這關(guān)乎自己的尊嚴(yán)與榮譽(yù)。然而，這場(chǎng)毫無(wú)意義可言的戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的尊嚴(yán)與榮譽(yù)必定是扭曲的，這種扭曲也直接導(dǎo)致了德軍將領(lǐng)在停戰(zhàn)協(xié)議生效前最后的孤注一擲。德法兩國(guó)將領(lǐng)在表面上看來(lái)是站在敵我雙方的對(duì)立面，但在對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度上則極其一致，他們是好戰(zhàn)的，甚至將發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)作自己唯一的職業(yè)。在影片結(jié)尾，德軍將領(lǐng)問(wèn)自己的下屬在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后作何打算，下屬坦然道出自己將要接手家里的生意，而此時(shí)德軍將領(lǐng)卻陷入迷茫，他生于軍人世家，除了領(lǐng)兵作戰(zhàn)，難以想象其他的職業(yè)選擇，只能感嘆自己生不逢時(shí)。而真正與德法將領(lǐng)站在對(duì)立面的，則是德國(guó)的停戰(zhàn)談判代表，他站在人道主義的立場(chǎng)反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。于他而言，傷亡不是數(shù)字，而是鮮活生命的隕落，這背后牽連的是成千上萬(wàn)的家庭，他的兒子也正是在這場(chǎng)荒謬的戰(zhàn)爭(zhēng)中死去的?？傮w而言，影片試圖以一種宏觀的人道主義敘事介入，舉起清晰而直接“反戰(zhàn)”旗幟。

在微觀尺度上，影片同樣講述了主人公保羅一行人的前線戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷，而小說(shuō)中的第一人稱主觀視角在電影中轉(zhuǎn)換成了客觀視角，以旁觀者的角度觀察和表現(xiàn)主人公的命運(yùn)。原著中主人公大量的心理描寫(xiě)被忽略，死亡成為被放大的主題。在近距離戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)中，死亡成為一個(gè)近在咫尺的威脅，人物隨時(shí)籠罩在其陰影中。此時(shí)，生存本身成為唯一的信念，人們?yōu)榱松婊ハ鄽垰?。影片的開(kāi)端，主人公保羅第一次親身體驗(yàn)戰(zhàn)場(chǎng)中的炮火洗禮時(shí)，畫(huà)面呈現(xiàn)了他因恐懼而扭曲的表情。然而這樣直觀的畫(huà)面，卻無(wú)法向我們傳達(dá)小說(shuō)中大量的心理描寫(xiě)所表現(xiàn)出來(lái)的人物內(nèi)心的掙扎與迷惘，以及從對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的浪漫化的幻想與憧憬到失落、絕望以致麻木的動(dòng)態(tài)演變過(guò)程。通過(guò)當(dāng)代全新的技術(shù)與媒介的加持，影片雖然極致地展現(xiàn)了人的肉體的毀滅過(guò)程，卻疏于表達(dá)人的精神毀滅，而后者，才是小說(shuō)文本的思想內(nèi)核所在。

影片對(duì)小說(shuō)內(nèi)容的改編，還有一些值得關(guān)注與討論的細(xì)節(jié)刪減與改動(dòng)。由于宏觀敘事的介入，微觀層面勢(shì)必要?jiǎng)h減一些內(nèi)容以謀求合理的篇幅。影片中并未提及保羅上戰(zhàn)場(chǎng)前的新兵訓(xùn)練以及戰(zhàn)爭(zhēng)中段返鄉(xiāng)休假的情節(jié)，而這些在原著情節(jié)里都是人物心理變化的關(guān)鍵依據(jù)。而戰(zhàn)爭(zhēng)的尾聲，小說(shuō)與電影對(duì)主人公的死亡的處理尤其不同。小說(shuō)中，保羅在戰(zhàn)場(chǎng)上發(fā)現(xiàn)了一只美麗的蝴蝶，并在抓取蝴蝶的瞬間被流彈擊中而亡。這樣簡(jiǎn)約的詩(shī)意，不僅表現(xiàn)了尚未泯滅的人性，同時(shí)呼應(yīng)了主人公對(duì)美的精神追求。而影片中，保羅卻死于戰(zhàn)場(chǎng)的廝殺。他的死似乎在最后的決戰(zhàn)沖鋒號(hào)角中成為必然，這是影片在結(jié)構(gòu)上的刻意為之。影片開(kāi)頭，保羅在戰(zhàn)亂后收集死亡者的軍牌，以便后方記錄戰(zhàn)亡數(shù)據(jù)；影片結(jié)尾，一個(gè)更為年輕甚至略顯稚嫩的面孔出現(xiàn)，將保羅的軍牌從其尸體上摘取下來(lái)。此時(shí)，保羅被微縮化，成為巨大的戰(zhàn)爭(zhēng)循環(huán)中的一環(huán)，最終淪為一個(gè)軍牌，一個(gè)戰(zhàn)亡的數(shù)字。

此外，新版電影通過(guò)全景、中景、近景以及特寫(xiě)等一系列鏡頭的組合，展現(xiàn)了一幅幅血淋淋的殘酷畫(huà)面，在技術(shù)層面將戰(zhàn)爭(zhēng)的感官體驗(yàn)提升到了新的維度。其中，最殘酷的片段莫過(guò)于，在坦克戰(zhàn)中，鏡頭直接呈現(xiàn)人的肉體被碾壓的過(guò)程。此外，電影中扣人心弦的配樂(lè)仿佛揮之不去的“催命曲”，營(yíng)造出死亡近在咫尺的氛圍，帶動(dòng)觀眾的緊張、恐懼情緒，進(jìn)而使人獲得視聽(tīng)體驗(yàn)的沉浸感。而影片中一幅幅構(gòu)圖極其考究的靜態(tài)自然空鏡頭，在舒緩觀眾的緊張情緒的同時(shí)，亦帶來(lái)了視覺(jué)上的審美愉悅。這種頗具震撼力的視聽(tīng)體驗(yàn)正是電影改編小說(shuō)的成功之處，也是電影作為視聽(tīng)語(yǔ)言的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)所在。而隨工業(yè)文明相伴而生的電影，在為觀眾帶來(lái)感官滿足的背后，隱藏的正是其商業(yè)訴求。毫無(wú)疑問(wèn)，這部影片獲得了觀眾的良好口碑，然而其商業(yè)訴求與藝術(shù)表達(dá)的平衡，仍有待進(jìn)一步探索。