在各種方式之間互通有無

◇李浩 小美

關于《灶王傳奇》

小美：李浩老師好，您曾說過：“我采取寓言、神話、變形，并不是為了拒絕現(xiàn)實，而是愿意以一種更藝術的或者說更具有藝術性的曲折方式表達我的現(xiàn)實理解，我對這個世界的理解和我對這個世界的‘遮遮掩掩的真情’?！蹦敲矗J為用神話或者寓言等方式表達現(xiàn)實，與直接的現(xiàn)實主義創(chuàng)作相比，有什么突出特點或優(yōu)勢嗎？

李浩：謝謝您的閱讀和提問。在我看來，直接的現(xiàn)實主義創(chuàng)作是一種常規(guī)的、普遍使用的方法，它會造成一種新穎感匱乏的感覺，而采取寓言、神話和變形的方式，在現(xiàn)代敘事中新鮮感會強一些，也便于讓故事的“傳奇性”有所提升，讓它變得更跌宕曲折。另外，在中國的傳統(tǒng)文化中，我們一直在建構一個由人、神、仙、靈以及鬼魂同居的世界，中國的古典小說、戲劇無不具有這一特點，我覺得采用神話、寓言的方式也是接續(xù)古典傳統(tǒng)的有效方式，它更具有傳統(tǒng)特色，凡是好的、能用的，我們就盡量地用并且用足，這是我一直想做的一件事兒。還有一點，寓言、神話和變形更能把事件推向極端，夸張性地展現(xiàn)生活中已經發(fā)生和可能發(fā)生的一切。事實上，現(xiàn)實主義所要的“典型人物、典型事件”也有這方面的訴求，只不過采用神話、寓言方式會更輕易也更突出些。

也就是說，在我的理解中，神話、寓言可能更新穎，更容易展開故事并做得夸張別致，更具趣味性也更具典型性——當然，現(xiàn)實主義也有它的優(yōu)勢，譬如強烈的“身臨其境”和“感同身受”，這是神話和寓言很難達到的效果。我愿意在各種方式之間互通有無，但不太愿意拉一方打一方，選邊站隊。我只是覺得，這個小說，這樣的小說，適合用寓言或神話的方式來完成。

小美：中國古代寓言、神話發(fā)展較早，為什么在眾多民間傳統(tǒng)神話形象中選取了灶王作為這部長篇的主人公呢？

李浩：我承認選取灶王有一定的偶然性，但也是在反復地掂量后才做出的選擇。

一來他是民間神，一個和家家戶戶有關聯(lián)但又極其不受重視的神，關于他的傳說多故事少，這為我完成自己的虛構性書寫提供了方便。我寫了新故事得讓讀者相信，如果我寫牛郎織女，就必須在原有的框架下發(fā)揮，而寫灶王則只要把握住幾個要點就夠了，其他的需要創(chuàng)造，也都可以創(chuàng)造。

二是灶王這個形象有意思，他身上的寓意性含量實在是太多了，譬如一家之主，但這個家里的什么事兒他能插手？他不能；譬如他有好罐壞罐，好事放進好罐壞事放進壞罐，由此而言，他有類似書記官和道德神的雙重身份，這是中國文化中極為鮮明的特色，就是重道德、重修身，我覺得我可以充分地利用好這一文化特征讓它成為故事；譬如，我們是“民以食為天”、極其重視煙火氣息的國度，而被貼在灶頭的灶王，是最能接近民間煙火，每天和家家戶戶的廚房打交道的神靈，這也是一個很有意味也很好用的點；還有，在我的記憶中，供奉灶王爺的或簡陋或精致的神龕兩邊，有一幅很有意思的對聯(lián)，叫“上天言好事，下界保平安”，有的是“保吉祥”，意思差不多。我們跟這個神是有強烈的親近感的，他是我們的一家之主也是朋友和親人，因此我們會向這個神仙提出要求：上天的時候要替我們說話，要替我們掩蓋錯誤，這其實極能反映我們的民間心理，也極能反映我們對于事實記錄的內在心態(tài)。再有一點，就是在臘月二十三送灶王上天的時候，我們會送他“糖瓜”，一種很黏嘴的糖——也就是說，我們試圖通過“行賄”的方式讓灶王張不開嘴，不好意思說我們的過錯和不好。這反映的也是一種普遍的民族心態(tài)，極有意思的心態(tài)。所以我選取灶王的形象，的確非?？粗厮砩系脑⒁狻?/p>

三是我覺得自己和灶王有著某種相關性，這種相關性可能和許多知識分子與民眾生活的相關性有一定的寓指性相似。我看得見，但一直外在于他人的生活，有時還是有些愛莫能助，但試圖對他們提供幫助的心也一直在。我想書寫我的這部分真情。于是，我選擇了灶王。

小美：《灶王傳奇》在人物形象的建構上，除了豆腐灶王以外，還出現(xiàn)了一些形象鮮明的灶王以及其他人物，就像您前面所提到的他們本身所含有的“寓意性”和“與民眾生活的相關性”，我們從這些人物身上可以反觀到現(xiàn)實生活，并能輕松找到與之對應的生活原型。

李浩：我承認，在這部書中，我對人物的形象設計與自己以往的設計有很大的不同。之前，我會模糊人物形象和個性特征，這樣做是受后現(xiàn)代思潮的影響，出于“我要寫下的是人類共性而不是某個人個性”的考慮，但形象不鮮明、難以讓人記住也是一個讓我有所苦惱的大問題。在寫作《灶王傳奇》的時候，我想做出改變，就是想辦法把形象做足，讓它能像我們提及《水滸傳》里的吳用和李逵，提及《紅樓夢》里的賈寶玉和林妹妹，提及魯迅小說里的阿Q、祥林嫂那樣，盡可能提供有特點的、能讓人記住的人物形象。

在書中，除了“我”這個豆腐灶王之外，我還設計了像田家灶王、餅店灶王、鐵匠灶王這樣的形象。像鐵匠灶王，我強化了他身上的“鐵匠氣息”，有意將他的性格設計成有豪氣、有硬氣同時又有些俠氣的形象，并且賦予他一個特別的特點，就是他懷里一直揣著一把鐵錘子，總習慣到處釘釘子；我設計了蔚縣城隍廟里的高經承這一人物形象，這是一個小隸，于是我強化了他身上的“小隸”特點，辦事直接甚至有些小粗魯，精明，但以一種真誠實在的面目示人；我特別在意的人物還有龍王、城隍等，他們都是有特點的人物，我設計他們的時候想的是既要有夸張有特點，是別的小說中難以見到、但生活中總是見到的那類人物，又要有寓意，背后能是一類人的指稱。像魯迅的小說就習慣這樣來做。我也試著，認認真真地從他的方法經驗中有所獲得。

總之，這些形象有整體的萃取，有夸張和強化，有故意用戲劇化的情節(jié)和方法讓人物立起來的處理方式……即使某些次要人物，我也有意賦予了他們個性特點。我希望大家能讀一讀這本書，看我說的是否有自夸。

小美：灶王們位列仙班又與尋常人家日日相伴，小說中也將灶王作為主人公出現(xiàn)在人間繁雜諸事當中，看似魔幻又好似符合生活邏輯。這不是作者只有想象力就能夠完成的，尋找古籍、傳說、民間故事作為參考依據也是頗耗時間和精力的，在構思和寫作《灶王傳奇》過程中有沒有遇到什么困難或者印象深刻的事？

李浩：當然有。甚至有許多。我在十年前開始準備寫作這本書的時候，設計故事發(fā)生的年代是漢朝，三國前期或中期，這時有征戰(zhàn)和動蕩，有權力更替和軍閥殺戮——故事性、曲折感就有了，灶王的在場必要性也就有了。但是——我承認我有一個習慣，就是一旦找到一個自感滿意的好題材，就喜歡找朋友們聊……我和作家龍一先生聊過，也和韓敬群主編聊過——韓主編部分地認可我的故事，然后給我推薦了他在北大的同學，一個知名的民俗學家——正是他的推薦，讓我意識到，假如我將故事放置在漢朝，我設計的所有人物包括神仙們都會坐立難安。兩個人吃飯，吃什么？我得查一大堆古籍，然后發(fā)現(xiàn)這個不能吃，因為它是明代傳入中國的；那個也不能吃，因為它是明末傳入的，當時的人和神仙都吃不到。他們是應當用碗吃還是用甕來吃，用陶碗還是瓷碗，這些都是問題……

十年的時間，我把故事的結構早都安排妥當了，甚至某些細節(jié)，譬如拜見龍王的種種安置、灶王去泰山的細節(jié)，其中的某些對話我也早就想好了。可我卻一時找不到那個“合適”的時間節(jié)點。后來我應邀前往蔚縣，在那里我參觀了蔚縣的古堡、古建，也參觀了大太監(jiān)王振的故居和家廟——就在那時，我突然想到：明代，英宗時期可以是一個好的時間點！于是，我開始搜集“明朝那些事兒”，后面的寫作也就順利了。

小美：在豆瓣上，對《灶王傳奇》所作的內容簡介中將您的這本書視作暌違多年的轉型之作。您對此有什么看法？或者說，這部長篇跟以往作品相比，最大的不同是什么？

李浩：相對而言，我部分認可這樣的說法，它對我來說是種轉型；當然，這里面也有我延續(xù)的、不變的東西，譬如把小說變成智慧之書的努力和生命追問等等。

要說《灶王傳奇》與其他作品的不同，我想有四點：一，我強調、強化了故事，故事的生動性、豐富性和曲折性是我以往的小說所沒有的，之前，我略輕視故事，更看重故事背后，而這一次，我愿意雙向強調。二，我強調了中國元素，而且想辦法用足中國元素，這大約是我在寫作中運用中國傳統(tǒng)文化元素最多的一次，而且不可否認的是，這也是我的一次大踏步后退。三，我有意不再使用已經習慣了的語言方式，略帶詩歌結構樣貌和翻譯腔的那種語言在這本書里有意克制，使用的是大家能輕易讀懂讀順的普通話、家常話，甚至多少帶有些說書人的氣息，所以它較我以往的小說好讀，順暢，便于理解。四，以往的小說，我可能會強力地“植入”思想性話題，它或多或少是對故事的沖淡，而在這一本書中，我有意把思想性的、思考性的東西融解，讓它與故事得以交融……我想，大家在閱讀這本書的時候，完全可以不那么苦大仇深，僅僅是來看一個好玩的好笑的曲折的故事，也好。

關于評論集《匠人坊：中國短篇小說十堂課》

小美：您在《匠人坊》的序言中提到，關于您為何會寫這樣一本書，要以怎樣的方式更好地呈現(xiàn)給讀者，以及您對文學評論的一些看法及意義。您覺得文學評論的意義是什么？

李浩：首先，談論自己的書總是讓人感覺忐忑，博爾赫斯就曾說過，談論自己的書，作家往往會在要自謙還是要自夸之間不停擺蕩，進退失據。

對于文學批評的意義，在這里我轉引一下詩人奧登的話吧，“批評家的職責是什么？在我看來，他能為我提供以下一種或幾種服務：一，向我介紹迄今我尚未注意到的作家或作品；二，使我確信，由于閱讀時不夠仔細，我低估了一位作家或一部作品；三，向我指出不同時代和不同文化的作品之間的關系，而我對它們所知不夠，而且永遠不會知道——僅憑自己無法看清這些關系；四，給出對一部作品的一種‘閱讀方式’，可以加深我對它的理解；五，闡明藝術的‘創(chuàng)造’過程；六，闡明藝術和生活、科學、經濟、倫理、宗教等的關系?！?/p>

我覺得他說的這六項職責就是批評的意義。批評，要告知我們什么是好，什么是更好，要告知我們以前沒有思考沒有仔細追問的東西，要給予我們講解創(chuàng)造過程，要能促進我們的理解力并釋放我們的理解力，讓我們感覺自己的心被打開了……這是我以為的，也是多數的作家、批評家們以為的。

我也愿意，在我的這部書中，盡可能地、盡可能多地提供我能夠提供的服務。

小美：您在書中拿來談的小說是以什么標準選擇的？比如說，魯迅先生有很多短篇小說，您選擇的是他的《狂人日記》，對于張愛玲您選的是《封鎖》。

李浩：在寫作它們的最初，我給自己制定的選取標準首先是經典性，作家的經典性或文本的經典性，至少取一個或者要同時；其次是話題性，它能讓我有話可說，同時在文本的細讀之外還有關于文學話題的深入談及；再次是代表性，它是一種類型的代表并且能夠展示那種類型的基本面和可能的高度……

魯迅，我原本準備要談的是《傷逝》，后來又在《孔乙已》和《狂人日記》間反復掂對，最后選擇的是《狂人日記》。我覺得，談文學的啟蒙性和內在的深邃《狂人日記》不能繞過，我借此談論小說的啟蒙性、智識性負載，談論“概念先行”的話題和個人理解，這樣，經典性、話題性和代表性就都具有了；張愛玲的小說很多，經典也很多，但這個《封鎖》，在話題性和代表性上的考慮可能更強一些，我想借張愛玲的文字談論我對“個人標識”的理解，以及“把玩件的美和它的限度”。我想我大概說明白了我的選擇標準。

小美：嗯，一篇或者一本評論對更深入更切入了解作者寫作意圖是有很大幫助的，甚至一本書的序或后記也是如此。但是對文學作品進行拆解并不是十分容易的事，那么對于讀什么類別的書，有沒有什么建議？

李浩：我個人特別建議大家要讀一讀那些在文學史上地位很高，又一時看不懂的書，它對我們的滋養(yǎng)和豐富，很可能比其他閱讀給予我們的更多、更大。

對于難啃的書，我們可以試著憑借一些解讀文字進入，這時，批評文章的作用就來了，我在最初閱讀像卡夫卡，馬爾克斯，喬伊斯或者貝克特的書，也是讀不懂的，它們甚至讓我感覺“憤怒”，但進入之后，我反而覺得自己特別喜歡這些書，這些創(chuàng)造；第二點，讀不懂，我們也可以先不求甚解地閱讀一遍，兩遍，拆解它的故事和結構，語言方式和內涵，有時可能會產生豁然開朗的感覺；最后再試著拆解。拿出些耐心來，一點點、一寸寸地拆解，最好做一點眉批——許多時候我們的不解，很可能是耐心不夠，拿出耐心來可能問題就迎刃而解了。這是我的看法，也是我的做法。我是這樣過來的。