從“自身”到“共生”：東亞儒學(xué)視域下中韓科幻電影身體觀

鮮于文燦 楊穎子

中韓兩國(guó)科幻電影在發(fā)展之初長(zhǎng)期依賴于西方資本與特效技術(shù)，從《漢江怪物》（Gwoemul，2006）到《雪國(guó)列車》（Snowpiercer，2013）、《長(zhǎng)城》（The Great Wall，2016），有著近似的科幻電影獨(dú)立與抗?fàn)幨?。隨著本國(guó)電影工業(yè)化、專業(yè)化程度的加深，中韓科幻電影在以美國(guó)好萊塢敘事話語(yǔ)為主流的亞洲分野下得到主體上的脫離，其中以中國(guó)電影《流浪地球》和韓國(guó)電影《貞伊》（Jung_E，2023）為凸出樣本，兩部科幻文本同屬東亞本土自制、內(nèi)容原生，西方科幻話語(yǔ)在其中的比例微乎其微（除《貞伊》在發(fā)行上選擇美國(guó)Netfilx流媒體平臺(tái)外）。本文所選取的兩部科幻電影在身體的指涉意義上覆蓋美國(guó)科幻片單一的未來(lái)反思、環(huán)境污染、核危機(jī)等反烏托邦元素，且通過(guò)突破自我的身體，抵達(dá)共生哲學(xué)的理解彼岸，筆者將東亞儒家文化圈內(nèi)所生產(chǎn)的科幻文藝作品放置于東亞儒學(xué)的理論視野中，試圖開(kāi)辟出一條闡釋中韓科幻電影的本土通道。

東亞儒學(xué)發(fā)展至今已產(chǎn)生諸多研究成果，其中關(guān)于身體的研究卻少有提及，儒學(xué)學(xué)者黃俊杰教授認(rèn)為當(dāng)下的儒學(xué)研究“大部分集中在對(duì)儒家心學(xué)傳統(tǒng)之研究，但是諸多論述常常忽略人的‘心’的活動(dòng)實(shí)有其‘身體之基礎(chǔ)’這項(xiàng)事實(shí)”，①黃俊杰：《東亞儒學(xué)：經(jīng)典與詮釋的辯證》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年，第129—130頁(yè)?！靶摹钡幕顒?dòng)始終離不開(kāi)身體的自主場(chǎng)域，身心的互動(dòng)關(guān)系影響著東亞儒學(xué)的范疇廣域，也是由于其相互的滲透和制約，東亞儒學(xué)在泛亞地緣文化的研究中存在發(fā)展的可能。他將東亞儒家思想中的身體歸納出了四種類型，“作為政治權(quán)力展現(xiàn)場(chǎng)域的身體”“作為社會(huì)規(guī)范展現(xiàn)場(chǎng)域的身體”“作為精神修養(yǎng)展現(xiàn)場(chǎng)域的身體”和“作為隱喻的身體”。①黃俊杰：《東亞儒學(xué)：經(jīng)典與詮釋的辯證》，第129—130頁(yè)。四種型態(tài)對(duì)應(yīng)了身體從“自身”到“共生”的階段性面向，以東亞儒學(xué)的視域切入中韓原生科幻影像的身體中，可剖開(kāi)其背后隱含的儒家文化肌理。首先作為與“心”互滲的身體，在“氣”運(yùn)的觸發(fā)下形塑出非理智的個(gè)體救贖；作為與“天”“地”建構(gòu)起東亞儒學(xué)文化中和合系統(tǒng)的身體，以碰撞、撕裂、燃燒來(lái)穩(wěn)定萬(wàn)物；實(shí)現(xiàn)和合目標(biāo)后的身體與共生思想合力完成儒學(xué)共同體的搭建，身體以“自身—天地—共生”的上升進(jìn)路力圖將泛亞作為承載話語(yǔ)所指的主體場(chǎng)域，生發(fā)出原初性的“世界意識(shí)”。

一、身心互滲：“氣”運(yùn)下的后人類軀體

在引入東亞儒學(xué)的身體研究作為理論視域之前，首先需要梳理出“身”“心”與“氣”三者的關(guān)系。本文所指涉的“身”，來(lái)源于明代哲學(xué)家王陽(yáng)明所提出的“身體”：“‘活的身體’之所以能活動(dòng)（視聽(tīng)言動(dòng)）乃是由于‘心’。這里‘活的身體’是和心交織在一起的耳目口鼻、四肢之身，離開(kāi)‘心’便是一團(tuán)死的物事無(wú)法視聽(tīng)言動(dòng)?！雹陉惲伲骸锻蹶?yáng)明思想中的“身體”隱喻》，《孔子研究》2004年第1期。他將“身”“心”二者的關(guān)系做了明確論述，“何謂身？心之形體運(yùn)用之謂也。何謂心？身之靈明主宰之謂也。故欲修其身者，必在于先正其心也”，③王陽(yáng)明：《王陽(yáng)明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第971頁(yè)?！靶摹痹诙P(guān)系中處于主導(dǎo)地位，并不存有依附與被依附的主客對(duì)立，只有當(dāng)“身”“心”同時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)，身體才被賦予更多意義。這與西方以笛卡爾為代表的“身”“心”觀點(diǎn)有所差異，王陽(yáng)明以及儒學(xué)學(xué)者并未將二者割裂開(kāi)，旨在強(qiáng)調(diào)“身體”即“活的身體”，前提是“心”的存在。關(guān)于“氣”的作用，楊儒賓教授于《儒家身體觀》中提出，“現(xiàn)象學(xué)地來(lái)看，身體—活動(dòng)，即有氣的流行，也就有潛藏的意識(shí)作用。意識(shí)—活動(dòng)，也即有氣的流行，也就有潛藏的身體作用”。④楊儒賓：《儒家身體觀》，上海： 上海古籍出版社，2019年，第49頁(yè)?！吧怼迸c“心”存在著相互依存、互相滲透復(fù)雜的能動(dòng)關(guān)聯(lián)，“氣”的流動(dòng)賦予身體指向文化、社會(huì)意義，使其成為完整的身體，即“心”與“身”互相融合，“心”處于主導(dǎo)位置，而“氣”融貫于前兩者之中，建立三者的平衡。若將此范式引入電影研究，則如何對(duì)“氣”進(jìn)行跨媒介轉(zhuǎn)譯成為首要重點(diǎn)，美國(guó)漢學(xué)家史華慈（Benjamin Schwartz）曾談及“氣”這個(gè)概念是中國(guó)古代思想史中的“共同論域”，幾乎無(wú)法翻譯成英文。⑤Benjamin I.Schwartz.The World of Thought in Ancient China.CambridgeMass: The Belknap Press of Harvard University Press,1985,Chap.5: pp.173-185.“氣”與現(xiàn)象學(xué)身體研究中“場(chǎng)”的概念有些重疊但又存在出入，“梅洛-龐蒂認(rèn)為身體承擔(dān)了連接溝通內(nèi)外的作用，正是通過(guò)身體，才打開(kāi)現(xiàn)象場(chǎng)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)世界經(jīng)驗(yàn)的直接把握”，⑥唐興華：《梅洛-龐蒂對(duì)現(xiàn)象場(chǎng)的闡釋》，《社會(huì)科學(xué)論壇》，2023年第2期。東亞儒學(xué)里的“氣”不光具備了作為“場(chǎng)”連接身體與外部經(jīng)驗(yàn)的意義賦予功能，還反向?qū)Α吧怼边M(jìn)行元素補(bǔ)位。但只關(guān)注“身”“心”“氣”的結(jié)構(gòu)關(guān)系仍舊無(wú)法具體到作為科幻文本的語(yǔ)境中，還需要將三者置身在“電影”這一場(chǎng)域，即處于吳冠軍在《愛(ài)、死亡與后人類》一書(shū)里提出的“幽靈性場(chǎng)域”中，“電影開(kāi)啟了一個(gè)幽靈性場(chǎng)域，在該場(chǎng)域中死亡并非終結(jié)，作為死亡驅(qū)力的愛(ài)可以繼續(xù)激烈地‘go on’，對(duì)真實(shí)做‘自我永久化的重復(fù)性循環(huán)’。電影正是在這個(gè)意義上，打開(kāi)了一個(gè)獨(dú)特的本體論可能性——死亡不再構(gòu)成本體論層面上的界限（‘大限’）。日常生活中的欲望主體（‘活著的死人’），和溢出日常生活之外的驅(qū)力主體（‘死了的活人’），能夠得以真正地產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性并置”。①吳冠軍：《愛(ài)、死亡與后人類：“后電影時(shí)代”重鑄電影哲學(xué)》，上海：上海文藝出版社，2019年，第57頁(yè)。他將電影的觀看與精神分析里的“主體性自裂”（subjective split）結(jié)合，認(rèn)為銀幕與觀影者之間處于由前者生成的“幽靈性場(chǎng)域”。當(dāng)“身”“心”“氣”身處這一特殊場(chǎng)域，影片中角色的身體也隨之發(fā)生“主體性自裂”，他所指出的電影觀影“主體”與王陽(yáng)明“活的身體”都帶有主觀能動(dòng)性的“心”。通過(guò)西方精神分析為切口的身體研究，尤其是在吳冠軍教授所提出的后電影時(shí)代電影哲學(xué)的論述中，可找準(zhǔn)身體理論在東亞儒學(xué)與西方電影理論研究視域的交匯點(diǎn)。

（一）對(duì)“幽靈性場(chǎng)域”的儒學(xué)建構(gòu)

科幻電影與東亞身體的碰撞首先在于文本中“幽靈性場(chǎng)域”的儒學(xué)建構(gòu)，該場(chǎng)域給予“氣”以流動(dòng)的主體性場(chǎng)所，并持續(xù)修繕“身”“心”的互動(dòng)關(guān)系，建立“生命延續(xù)論”的可信機(jī)制。

電影《貞伊》和眾多西方科幻電影類似，將故事背景設(shè)定在未來(lái)世界，全球資源枯竭，生活空間被海水浸沒(méi)，人類被迫在地球與月球軌道間建立起庇護(hù)所，其內(nèi)部出現(xiàn)叛亂和爭(zhēng)斗，聯(lián)合軍亟需培養(yǎng)出精神領(lǐng)袖以塑造戰(zhàn)斗神話。該片“幽靈性場(chǎng)域”的搭建來(lái)源于“作為政治權(quán)力展現(xiàn)場(chǎng)域的身體”在持續(xù)性重復(fù)循環(huán)下轉(zhuǎn)化為“隱喻的身體”的演繹過(guò)程。影片中雇傭兵靜怡隊(duì)長(zhǎng)由于在生前的最后一次作戰(zhàn)失利，克洛諾依德科技公司將尹靜怡的腦部數(shù)據(jù)進(jìn)行克隆、復(fù)刻，成為吳冠軍表述中的“活著的死人”，影片開(kāi)場(chǎng)是靜怡隊(duì)長(zhǎng)獨(dú)自與人工智能（AI）戰(zhàn)斗展示，被對(duì)方打敗后，機(jī)械臂將靜怡四肢拆卸，只剩下肉身的大腦。此處殘缺的軀體即“身”已丟失，“心”被保留，該片中的身體每天在實(shí)驗(yàn)室里重復(fù)著完整/缺失的“自我永久化循環(huán)”，使得靜怡無(wú)法觸碰死亡但一直在“死亡”中，如此死亡性的“永生”目的在于滿足國(guó)家權(quán)力機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)要求，這也是推動(dòng)靜怡從“驅(qū)力主體”（工具性義體人）轉(zhuǎn)型至“欲望主體”（情感化義體人）的動(dòng)力機(jī)制。當(dāng)研究所所長(zhǎng)在向軍隊(duì)首領(lǐng)們匯報(bào)“Jung_E計(jì)劃”最新進(jìn)展時(shí)，對(duì)方將聯(lián)合軍與阿德里安政權(quán)40年的戰(zhàn)爭(zhēng)歸結(jié)到靜怡身上，最后一次行動(dòng)的失敗讓她從戰(zhàn)爭(zhēng)英雄淪為歷史罪人，正如后人類研究學(xué)者凱瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）所言，“在戰(zhàn)后的日子里，電子人怎樣被建構(gòu)成技術(shù)產(chǎn)品和文化偶像，人類怎樣變成后人類——有時(shí)候似乎要將后人類表現(xiàn)成一種可怕的、令人厭惡的，而不是一種令人愉悅、受人歡迎的轉(zhuǎn)變”。②凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類》，劉宇清譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第394頁(yè)。靜怡的身體在此處成為國(guó)家、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、權(quán)力展現(xiàn)域的身體，即東亞儒學(xué)中所談的“政治身體”，①黃俊杰：《東亞儒學(xué)：經(jīng)典與詮釋的辯證》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年，第131頁(yè)。然而與前者不同的是，“身”被科技組織不斷的復(fù)制，“心”在其中存留了“本真性”（authenticity），②本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，張旭東譯，《世界電影》1990年第1期?！吧怼痹谧晕一难h(huán)中逐步轉(zhuǎn)向“作為隱喻的身體”。

靜怡的女兒尹書(shū)賢博士在部下的工作室中發(fā)現(xiàn)了身著情趣內(nèi)衣的靜怡身體，當(dāng)之前戰(zhàn)斗人工智能的任務(wù)被閹割之后，靜怡隊(duì)長(zhǎng)被制作成成人玩具用于商品銷售，“‘義體人’的機(jī)械之軀，通過(guò)工業(yè)技藝將青春與線條永恒地固定在身體之上，并最終呈現(xiàn)為完美的、冰冷的、優(yōu)雅的無(wú)機(jī)物”。③田茵子、曾一果：《技術(shù)美學(xué)與身體景觀：科幻電影中的“義體人”形象》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第2期?！办o怡義體人”的身體以充滿性暗示的創(chuàng)造目的遭遇機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)代化手段，結(jié)果是極度物化的欲望所指。從戰(zhàn)爭(zhēng)英雄到欲望玩物，靜怡的身體在完成“作為隱喻的身體”轉(zhuǎn)型并得到“永生”的同時(shí)，“幽靈性場(chǎng)域”也通過(guò)東亞儒學(xué)中“身體”模式的異質(zhì)嬗變而構(gòu)建完成。

（二）死亡驅(qū)力與“氣”的聯(lián)姻

科幻電影的“幽靈性場(chǎng)域”形成，“氣”在中間如何產(chǎn)生并流向何處，吳冠軍教授的一段論述談到了關(guān)于“死亡驅(qū)力”的問(wèn)題，“倘若一旦有那么一個(gè)時(shí)刻，‘盲目執(zhí)迷’的驅(qū)力‘成功地’徹底沖破理智的阻撓，那一刻也恰恰正是極度溢出性的真實(shí)快感（jouissance）淹沒(méi)日常生活，導(dǎo)致它徹底崩潰的時(shí)刻——日常生活的一切都忽然徹底喪失了理智所能理解的意義”。在他所說(shuō)的“一個(gè)時(shí)刻”里，“死亡驅(qū)力”與理智背道而馳，這“一個(gè)時(shí)刻”在科幻文本中被置換成“死亡”瞬間，“氣”便與“死亡驅(qū)力”聯(lián)姻，此時(shí)的“氣”等同于“死亡驅(qū)力”，推動(dòng)“身”“心”穿透“自身”的桎梏，建立個(gè)體之間的意義連接。

科幻文本中“死亡驅(qū)力”與“氣”的聯(lián)姻，開(kāi)啟了在“幽靈性場(chǎng)域”下“身”“心”對(duì)理智肉身的一次“叛逃”，這一現(xiàn)象在電影《貞伊》中的表征即“未知區(qū)域”的激發(fā)。在科幻電影中，“未知區(qū)域”通常以異樣的形態(tài)出現(xiàn)，而“未知區(qū)域”也被看作定義電影是否“科幻”的標(biāo)準(zhǔn)，“當(dāng)人們把某部電影描述成‘科幻’電影的時(shí)候，也就是在說(shuō)它跟其他那些被叫作‘科幻’的電影具有某種共同性——‘一種無(wú)法定義的X’”。④凱斯·約翰斯頓：《科幻電影導(dǎo)論》，夏彤譯，北京：世界圖書(shū)出版公司，2016年，第5頁(yè)。影片中這一區(qū)域剛出現(xiàn)時(shí)，所有研究人員都無(wú)從解釋其原因，由于靜怡的身體是作為戰(zhàn)斗人工智能來(lái)開(kāi)發(fā)的，研究所所長(zhǎng)在向?qū)④妭儏R報(bào)時(shí)也闡述過(guò)，只會(huì)選取她大腦中關(guān)于戰(zhàn)斗的技巧和精神品質(zhì)。因此“未知區(qū)域”在“自我重復(fù)性的無(wú)限循環(huán)”中并不會(huì)保有出現(xiàn)的可能，當(dāng)靜怡隊(duì)長(zhǎng)的戰(zhàn)斗實(shí)驗(yàn)即將終止，便等同于阿德里安自治國(guó)與聯(lián)合軍的戰(zhàn)爭(zhēng)仍將持續(xù)，靜怡也將被制作成其他功能性用品。讓“未知區(qū)域”獲得解放的，是在“死亡驅(qū)力”與“氣”壓迫下靜怡的身體找回曾經(jīng)參加雇傭兵時(shí)的初心——給女兒的癌癥治療籌集費(fèi)用以及對(duì)女兒如宇宙般遼闊的母愛(ài)，“死亡驅(qū)力”的源頭來(lái)自于片中韓國(guó)母親對(duì)女兒的儒家式情愫?！皻狻辈晃窇炙劳?，讓“心”將“政治的”“隱喻的”身體還原至一個(gè)普通母親的身體，靜怡在“死亡驅(qū)力”下，“身”“心”互滲，試圖消滅自己的復(fù)制品，那些齊澤克（Slavoj i?ek）口中“非生命性的思想的機(jī)器（lifeless thinking machine）”，①Slavoj i?ek,The Parallax View,The MIT Press,2009,p.23.這也是維持個(gè)體獨(dú)特性的生存方式。

中韓科幻文本的“死亡驅(qū)力”使得原本自由流動(dòng)的“氣”統(tǒng)一朝向，將所有推力給到“心”，至此完成了突破“自身”的第一步，身心的互融使得身體成為完整的身體，并垂直走向“和合系統(tǒng)”的縱向連接。

二、垂直向的身體：“天—人—地”的和合歸一

對(duì)于東亞文化和合系統(tǒng)的研究，張立文教授在《東亞文化研究》里有過(guò)較為確切的論述，“任何被認(rèn)為‘優(yōu)’的人文元素，若造成‘天—人—地’三元和合的破裂和失衡，則其因素可稱為‘劣’的”。②張立文：《東亞文化研究》，北京：東方出版社，2001年，第120頁(yè)?！疤臁恕亍敝械摹叭恕笨衫斫鉃椤白陨怼被蛏眢w，在“身”“心”走出“自身”之后，“氣”繼續(xù)推進(jìn)其與天地進(jìn)行連接，從視覺(jué)圖景上呈現(xiàn)即站在地面的身體在垂直向度上的延申至天際，構(gòu)成穩(wěn)固的三合一體系，這也是檢驗(yàn)“優(yōu)”與“劣”人文元素的標(biāo)準(zhǔn)。正如梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）所指出的“身體的‘空間’并不是一個(gè)客觀的空間，‘身體’是一個(gè)‘綜合體’”，③Maurice Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,London: Routledge & Kegan Paul,1962,pp.148-149.“身體”綜合了自然、社會(huì)與人本身相對(duì)平衡的結(jié)構(gòu)元素，即實(shí)現(xiàn)“人類首先是將世界和社會(huì)構(gòu)想為一個(gè)巨大的身體”的“世界身體”。④約翰·歐尼爾：《身體形態(tài)——現(xiàn)代社會(huì)的五種身體》，張旭春譯，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1999年，第15—17頁(yè)。

科幻電影中垂直向度的和合系統(tǒng)在以往的美國(guó)樣本里也曾出現(xiàn)，主要集中在太空科幻片中。如電影《星際穿越》（Interstellar，2014）的后半段，男主人公庫(kù)珀在超維時(shí)空里與女兒墨菲在“家屋”中進(jìn)行垂直向的同/異時(shí)溝通?！凹艺幌胂蟪梢粋€(gè)垂直的存在，它自我提升，它在垂直的方向上改變自己，它是對(duì)我們的垂直意識(shí)的一種呼喚”，⑤加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第19頁(yè)。科學(xué)哲學(xué)家巴什拉（Gaston Bachelar）把“家屋”比作垂直的時(shí)間意識(shí)?！缎请H穿越》最后的父女對(duì)話在宏觀結(jié)構(gòu)上看似傳承了巴什拉所描摹的“垂直想象”，但在穩(wěn)定性上卻出現(xiàn)了“非對(duì)等對(duì)位”的情況，女兒作為肉身的軀體（人）與父親所代表的非線性時(shí)間結(jié)點(diǎn)（天）未形成穩(wěn)定的“天—人—地”和合系統(tǒng)，且這種充滿威脅性、異時(shí)性的流動(dòng)結(jié)構(gòu)未能使身體連接起天地、自然、社會(huì)，“身體”仍舊是孤立的身體?！读骼说厍颉分械暮秃舷到y(tǒng)是在同時(shí)間、異空間的父子對(duì)話里搭建起來(lái)，父親劉培強(qiáng)在國(guó)際空間站與在地球上的劉啟“天地”通話，兩人所處相同的時(shí)間點(diǎn)，此處的“實(shí)時(shí)”促使劉啟的“身”得到穩(wěn)定性的垂直延申，身體在空間站（“天”）/地球（“地”）的對(duì)話中被復(fù)雜化、被“綜合體”了。而該片中和合系統(tǒng)形成的最后一塊拼圖來(lái)源于父親劉培強(qiáng)飛往木星點(diǎn)燃自己的時(shí)刻，在三元結(jié)構(gòu)中的“天”這一點(diǎn)得到固定，國(guó)際空間站爆炸匯聚成的反推力使得“地”得以保全，因此劉培強(qiáng)中校的自毀行為在“天—人—地”和合系統(tǒng)建構(gòu)中成就了上下兩點(diǎn)，如此一來(lái)，和合系統(tǒng)只剩下“人”（身體）需要與其余二者連接。影片中當(dāng)劉培強(qiáng)去世時(shí)，劉啟在與父親的對(duì)話中獲得情感的釋放，劉啟的成長(zhǎng)在上文的論述里即“氣”的高速運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)“心”沖破“自身”的禁錮，首先連接起與其他個(gè)體，在影片中體現(xiàn)為與外公韓子昂、父親劉培強(qiáng)的男性間的情感繼承，再次身體往上走向“自然”（“天”），往下走向“社會(huì)”（“地”）。在《流浪地球》的設(shè)定里，由于地球停轉(zhuǎn)、氣候惡化，人類被迫生活在數(shù)座地下城，“地”便是人類文明所指代的“社會(huì)”，這與東亞儒學(xué)文化的“天—人—地”和合系統(tǒng)逐一吻合，同時(shí)，劉啟的外公韓子昂被埋在了地下城廢墟里。因此，《流浪地球》將和合結(jié)構(gòu)衍變?yōu)椤疤臁保ǜ赣H劉培強(qiáng)）—人（劉啟的身體）—“地”（外公韓子昂），上下兩個(gè)肉身的消亡，標(biāo)志著該片里“天”“地”兩點(diǎn)的完全形成。

《貞伊》選取靜怡隊(duì)長(zhǎng)的身體作為國(guó)家機(jī)器、社會(huì)規(guī)范、宅男私欲的工具性器物，影片里將靜怡的身體延申到自然與大地，尹書(shū)賢博士與靜怡摧毀掉會(huì)長(zhǎng)制造出的人工智能替代品——研究所所長(zhǎng)之后，兩人相擁在殘?jiān)珨啾诘牧熊嚴(yán)?，與35年前靜怡離開(kāi)書(shū)賢執(zhí)行最后一次任務(wù)時(shí)對(duì)應(yīng)，影片末尾尹書(shū)賢并不打算繼續(xù)“喚醒”靜怡更多的情感記憶而是選擇讓她離開(kāi)。電影的最后一個(gè)場(chǎng)景停留在作為后人類的靜怡站在山頂，俯瞰天地，靜怡的身體將“綜合化”“復(fù)雜化”懸置起來(lái)，這其中潛藏著韓國(guó)實(shí)學(xué)文化哲學(xué)對(duì)于科幻想象的影像初探，“實(shí)用的哲學(xué)思維建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上，天地人三才理念逐漸傳承為自然、人、社會(huì)關(guān)系理念，文化哲學(xué)定位發(fā)生較大的角度轉(zhuǎn)換”。①?gòu)埩⑽模骸稏|亞文化研究》，北京：東方出版社，2001年，第86頁(yè)。靜怡以原始的軀體置于“自然”（“天”）與“社會(huì)”（“地”）之間，反向?qū)Α白陨怼弊隽_西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）談到的“后人類反思”，“我們需要學(xué)習(xí)換一種方式思量我們自己，而后人類狀況催促我們?cè)谛纬桑╞ecoming）過(guò)程中，批判性地和創(chuàng)造性地思考我們是誰(shuí)，我們真正是什么”。②Rosi Braidotti,The Posthuman,Cambridge: Polity,2013,p.12.兩部東亞科幻文本在“天—人—地”和合系統(tǒng)的搭建上略有不同，《流浪地球》和合結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定來(lái)源于“死亡驅(qū)力”下的撞擊行為，以兩個(gè)男性的毀滅穩(wěn)固起第三位男性（劉啟）身體與“天”“地”的和合；而《貞伊》以兩位女性角色身體的喚醒與解放作為和合系統(tǒng)搭建完成的最后一環(huán)，靜怡的“母親”特質(zhì)在“氣”的流動(dòng)下即將開(kāi)始涌現(xiàn)時(shí)，被女兒尹書(shū)賢終止?！读骼说厍颉防锏臍缗c《貞伊》中的釋放，都將個(gè)體的身體轉(zhuǎn)型成垂直向度的身體。

從原發(fā)性“氣”的轉(zhuǎn)型、流動(dòng)，到推動(dòng)“心”沖出“自身”建立與其他個(gè)體的意義連接，再到垂直向度上與“天”“地”構(gòu)成和合系統(tǒng)，“自身”到達(dá)“共生”的前兩步已完成，為“身體”的地理延申即泛亞儒學(xué)共同體的建立做橫向轉(zhuǎn)向的驅(qū)力準(zhǔn)備。

三、共生的身體：儒學(xué)共同體的泛亞實(shí)踐

近些年，西方科幻電影在涉及亞裔、東亞元素時(shí)愈發(fā)凸顯出后者的重要性，如太空驚悚片《地心引力》（Gravity，2013）里美國(guó)宇航員萊恩·斯通博士孤身一人駕駛著從天宮號(hào)空間站脫離的神州號(hào)飛船安全返回地球，實(shí)現(xiàn)中國(guó)/東亞對(duì)美國(guó)個(gè)體生命的宇宙救贖?！督蹬R》（Arrival，2016）講述了12個(gè)外星體分別降落在地球上12個(gè)不同的國(guó)家，在中國(guó)政府計(jì)劃用武力解決外星生命時(shí)，美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家班克斯以預(yù)見(jiàn)未來(lái)的方式說(shuō)服了尚將軍，中國(guó)決定撤兵，從而避免了一場(chǎng)與外星體的戰(zhàn)爭(zhēng)。盡管從結(jié)果上看，似乎是由中國(guó)發(fā)起的“東方拯救”，但行動(dòng)出發(fā)點(diǎn)仍然是來(lái)自于片中的西方學(xué)者。中國(guó)/東亞在西方科幻電影中從拯救個(gè)人、家庭再到人類救世主，一系列科幻文本都昭示著對(duì)中國(guó)/東亞元素認(rèn)可度的提升，但此種“東方式救贖”仍停留在以當(dāng)下政治走向與意識(shí)形態(tài)對(duì)抗/合作為前提的東西方二元對(duì)立/對(duì)話。

有別于西方科幻電影將身體置于東西沖突/合作之間，《貞伊》中靜怡隊(duì)長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)精神被研究所提取并得到放大，不同于歐美科幻電影的后人類女性，“她們?cè)诩夹g(shù)的加持下化身‘賽博格女神’（cyborg goddesses），既有驍勇善戰(zhàn)的陽(yáng)剛之氣，又不乏愛(ài)與善的母性光芒。”①許孝媛：《彌合、分離與重組：后人類電影中的人機(jī)身體研究》，《當(dāng)代電影》2022年第2期。影片將東亞的女性身體作為后人類時(shí)代精神修養(yǎng)的身體規(guī)范，無(wú)論是被物化成泄欲用品還是被塑造為戰(zhàn)斗英雄，靜怡隊(duì)長(zhǎng)都在一定程度上“普渡眾生”。

《流浪地球》相較于《貞伊》更進(jìn)一步，“進(jìn)一步”的原因主要源于東亞儒學(xué)整體范疇下中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)與韓國(guó)儒學(xué)存在內(nèi)在差異，“中國(guó)的儒學(xué)思想是宇宙論層面上具有包括性的‘遠(yuǎn)心的哲學(xué)’，而韓國(guó)儒學(xué)則是人性論層面上具有內(nèi)在性的‘求心的哲學(xué)’”。②邢麗菊：《試論韓國(guó)儒學(xué)的特性》，《中國(guó)哲學(xué)史》2007年第4期。中國(guó)儒學(xué)以關(guān)照萬(wàn)物的全球意識(shí)區(qū)別于韓國(guó)儒學(xué)，在對(duì)個(gè)體“求心”的基礎(chǔ)上編織起和諧共生的共同體想象。

“進(jìn)一步”具體到文本呈現(xiàn)為《流浪地球》里的一次“韓國(guó)轉(zhuǎn)向”與一次“日本協(xié)力”，共同開(kāi)啟了處于和合系統(tǒng)的身體擴(kuò)展至“儒學(xué)共同體”的面向。影片后半段，當(dāng)劉啟及其任務(wù)小隊(duì)對(duì)蘇拉威西轉(zhuǎn)向發(fā)動(dòng)機(jī)巨大的撞針束手無(wú)策，韓朵朵在全球無(wú)線廣播里求助之后，韓國(guó)士兵第一個(gè)“轉(zhuǎn)向”，將開(kāi)往家里的汽車掉頭，而其中的原因正如中間一位韓國(guó)駕駛員所說(shuō)，“很想媽媽，但是如果地球毀了，誰(shuí)也無(wú)法見(jiàn)到”，影片里韓國(guó)在東亞儒學(xué)共生思想的引領(lǐng)下成為第一個(gè)馳援中國(guó)救援隊(duì)的國(guó)家，同時(shí)其他國(guó)家開(kāi)始接著“轉(zhuǎn)向”。在共同推動(dòng)撞針復(fù)位的場(chǎng)景中，影片將日本設(shè)定為第一個(gè)到達(dá)的國(guó)家，“日本救援隊(duì)，下士佐藤隆一，報(bào)到”，以上兩處作為喚醒全球命運(yùn)共同體的關(guān)鍵情節(jié)，東亞國(guó)家行使著承擔(dān)世界責(zé)任的主導(dǎo)義務(wù)，此“主導(dǎo)”并非文化霸權(quán)/合作，而是作為共生的身體在地理上原生的“儒學(xué)共同體”?！读骼说厍颉贰八搅嗣褡逯髁x，呼吁的是一種災(zāi)難面前全人類忽略種族不同摒棄國(guó)家差異的團(tuán)結(jié)。同時(shí)我們也看到一種一直期待的場(chǎng)景：‘天下大同’，這是中國(guó)人對(duì)美好社會(huì)的一個(gè)共識(shí)”，③陳紅梅：《〈流浪地球〉：末日逃亡的“中國(guó)表達(dá)”》，《文藝評(píng)論》2019年第2期?！巴谱册槨钡拿恳粋€(gè)“身體”的個(gè)性被共生哲學(xué)所涵化，同時(shí)即“世界意識(shí)”萌發(fā)的原初時(shí)刻。

以《流浪地球》為代表的科幻電影則在東亞共生哲學(xué)的生發(fā)下，“身體”從泛亞出發(fā)，以家—國(guó)—全球形成了一體三面的敘事進(jìn)階，完成“儒學(xué)共同體”意識(shí)的想象重構(gòu)。中國(guó)哲學(xué)的“走向和諧”與日本哲學(xué)的“共生文化”以及韓國(guó)哲學(xué)的“和合會(huì)通”，①?gòu)埩⑽模骸稏|亞文化研究》，第17—63頁(yè)。共同指向了“儒學(xué)共同體”。“‘東亞儒學(xué)’是一個(gè)自成一格的（sui generis）、自成體系的學(xué)術(shù)領(lǐng)域……當(dāng)東亞各地儒者共同誦讀孔孟原典，企望優(yōu)入圣域的時(shí)候，東亞儒者已經(jīng)超過(guò)各地之局限性形成一種‘儒學(xué)共同體’，共同體的成員都分享儒家價(jià)值理念。”②黃俊杰：《東亞儒學(xué)：經(jīng)典與詮釋的辯證》，第129—130頁(yè)、第40頁(yè)。

四、結(jié)語(yǔ)

在東亞電影持續(xù)開(kāi)拓新類型、新屬性的今天，需要對(duì)東亞電影的亞類型——東亞科幻電影進(jìn)行一定的重新審視，戴樂(lè)為與葉月瑜教授在《東亞電影驚奇》一書(shū)里提出了“泛亞洲電影”，“泛亞洲電影以不同形式展開(kāi)：人才共享、跨國(guó)投資、共同制作（可能是非正式的，或是由協(xié)定來(lái)進(jìn)行），是一種新興趨勢(shì)，是東亞影視產(chǎn)業(yè)用以維持商業(yè)市場(chǎng)的終極策略”。③戴樂(lè)為、葉月瑜：《東亞電影驚奇》，黃慧敏譯，臺(tái)北：書(shū)林出版有限公司，2011年，第138頁(yè)?！读骼说厍颉放c《貞伊》是“泛亞洲電影”在科幻類型上的外延，這種外延主要依托于東亞儒學(xué)中身體觀的影像表達(dá)。“氣”（“死亡驅(qū)力”）在“幽靈性場(chǎng)域”的主體“自裂”中賦予“心”沖破“自身”的前置條件，串聯(lián)起個(gè)體間的意義互動(dòng)，同時(shí)在垂直向度上形成與西方科幻電影相異的“天—人—地”和合系統(tǒng)，最終融合東亞儒學(xué)的共生思想，通過(guò)“同屬地球主人”的姿態(tài)，以泛亞視域主動(dòng)建構(gòu)起具有全球廣度的儒學(xué)共同體，為如何講好科幻故事提出“東亞方案”。