“都市經(jīng)驗(yàn)”的翻新：聲景·自然物·漫游實(shí)踐
——評(píng)王占黑《小花旦》

宋炘悅

王占黑的《去大潤(rùn)發(fā)》入選2020年“收獲文學(xué)榜”、《小花旦的故事》獲首屆“《鐘山》之星”文學(xué)獎(jiǎng)年度青年佳作獎(jiǎng)并打入第六屆郁達(dá)夫文學(xué)獎(jiǎng)終評(píng)作品之列后，收錄這兩篇小說(shuō)的中短篇合集《小花旦》進(jìn)入了諸多評(píng)論家的視野：無(wú)論是參照電影鏡頭對(duì)小說(shuō)進(jìn)行視覺化處理，①黃平：《定海橋：王占黑小說(shuō)與空間政治》，《小說(shuō)評(píng)論》2020年第4期。還是抓取《小花旦》“古典說(shuō)書人”的寫法及時(shí)間疊加的特性進(jìn)行審美言說(shuō)，②張定浩：《王占黑：一個(gè)共同生活的世界》，《上海文化》2021年第1期。抑或?qū)纹缎』ǖ┑墓适隆分袃煞N“社區(qū)”動(dòng)態(tài)復(fù)合情狀的體認(rèn)，③吳天舟：《兩個(gè)“社區(qū)”與朝向自由的列車》，《文藝報(bào)》2019年第4期。都從不同的接受錨點(diǎn)打開了《小花旦》的闡釋面向。從王占黑自身的創(chuàng)作來(lái)看，從《街道江湖》《空響炮》到《小花旦》，她的筆觸從街道社區(qū)進(jìn)一步伸向了城市深處，《小花旦》中亦頻繁出現(xiàn)帶有鮮明地域色彩的地名與方言，這部小說(shuō)集由此能夠被置于城市書寫的脈絡(luò)中進(jìn)行言說(shuō)。在現(xiàn)有研究的延長(zhǎng)線上，我們可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)：《小花旦》在一個(gè)浸淫于視覺景觀的時(shí)代悄然拾起了熔鑄城市記憶的各式雜音，“道德物”“反道德物”與“自然物”的引譬連類則孕育出一種儲(chǔ)存時(shí)間、溝通世界的詩(shī)學(xué)，其中的漫游敘事也巧妙地捕捉到“城市棄兒”游蕩于“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之間的序間心理，由此移動(dòng)了“都市經(jīng)驗(yàn)”的坐標(biāo)。

一、聲景：重構(gòu)視覺時(shí)代的記憶肌理

從清末民初的鴛鴦蝴蝶派到上世紀(jì)海派文學(xué)的都市書寫，都無(wú)法繞開建立于個(gè)人感官的“觀看”敘述。《小花旦》雖然承載著滬語(yǔ)、街巷名稱等地方性標(biāo)識(shí)，但它的都市骨架卻建筑于“聽覺”而非“視覺”的肌理之上，其場(chǎng)面描寫所借鑒的電影分鏡手法僅僅是融于結(jié)構(gòu)的“暗景”，通向“前景”的則是各類充沛豐盈的生活之籟：理發(fā)店前的知了與吹風(fēng)機(jī)的混響、小區(qū)里飛來(lái)飛去的口頭語(yǔ)、“小花旦”與不同人攀談時(shí)變換的口音；《去大潤(rùn)發(fā)》中“兩人聊天，一句話來(lái)，一句話去，像在空中拋球”與交通廣播中播放的周杰倫老歌；①王占黑：《小花旦》，上海：上海三聯(lián)書店，2020年，第90、180、336、97、188—189頁(yè)?！逗隰~的故事》中阿三吹起車間旋律般的口哨；李清水“耳朵就夾在隔壁陽(yáng)臺(tái)的衣架上，聽媽收回晾衣桿，不銹鋼砰砰地磕著窗臺(tái)”；②王占黑：《小花旦》，上海：上海三聯(lián)書店，2020年，第90、180、336、97、188—189頁(yè)。《癡子》中的嗡鼻頭在一片死寂的小區(qū)里越唱越輕松；《潮間帶》里妙華清點(diǎn)除夕安排時(shí)“底下凍結(jié)著不知多大多深的浪頭”③王占黑：《小花旦》，上海：上海三聯(lián)書店，2020年，第90、180、336、97、188—189頁(yè)。的囑咐，都?jí)旱沽藢?duì)城市萬(wàn)象視覺性的演繹。小說(shuō)中既無(wú)《子夜》開篇對(duì)諸如怪獸般的洋棧、射出赤光綠焰的霓虹電管廣告等一系列表征上?，F(xiàn)代性圖景的細(xì)致勾勒，亦不似張愛玲文中的蔥綠柳紅、光影參差，《小花旦》在都市文學(xué)行列中的特異性浮出地表。

21世紀(jì)的都市沉浮之間，“人聲”面臨雙重“戰(zhàn)爭(zhēng)”：一是科技驅(qū)動(dòng)下圖像泛濫，各色視覺文化產(chǎn)品席卷而來(lái)，將人們強(qiáng)行納入“一切皆可仿擬復(fù)制”的肉身經(jīng)驗(yàn)之中，不斷剝離、耗散人們本真的城市觸感；二是都市人被迫臣服于機(jī)器生產(chǎn)或官僚體制的工作節(jié)奏，熠熠閃光的“內(nèi)曜”、“心聲”與生氣蓬勃的日常言語(yǔ)被工業(yè)理性或科層制下的“官言”肢解得分崩離析，卡里斯瑪式權(quán)威以例行化（routinized）的“文明”面貌切割私人生活。④參見李強(qiáng)：《韋伯、希爾斯與卡理斯瑪式權(quán)威——讀書札記》，《北大法律評(píng)論》2004年第1期。正是在這種處境中，《去大潤(rùn)發(fā)》中的“我”才會(huì)發(fā)出“我不再怕坐飛機(jī)，轉(zhuǎn)而害怕身處高樓之中。我意識(shí)到塔頂所面臨的危險(xiǎn)，遠(yuǎn)比鳥類飛行大得多”的感慨，⑤王占黑：《小花旦》，上海：上海三聯(lián)書店，2020年，第90、180、336、97、188—189頁(yè)?！肚逅浯笥辍分欣钋逅哪X海里才會(huì)現(xiàn)出“城市高架上流動(dòng)的，是一個(gè)個(gè)長(zhǎng)方形的餐盤，里面坐著各式各樣的人，補(bǔ)妝的，打電話的，背電腦包的，穿工作服的，有一只手從天空中伸過(guò)來(lái)，撥弄這條傳送帶”的景象。⑥王占黑：《小花旦》，上海：上海三聯(lián)書店，2020年，第90、180、336、97、188—189頁(yè)。

《小花旦》中的“聲景”懸置了滲透于都市叢林的視覺暴力，還“人”以“與人對(duì)話”的可能。小說(shuō)中的聲音無(wú)論是作為調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏、串聯(lián)回憶的彈簧，還是草蛇灰線般的關(guān)鍵意象，都或“擬人”，或“狀人”，或直接白描人聲對(duì)話。與對(duì)視覺重量的消解、聽覺敏銳度的上升攜手而來(lái)的，是事物形體感的具體化與對(duì)“人”的深沉關(guān)注，經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)感再度萌發(fā)，都市大眾的“日?！北恢匦沦x能。在此，“聲景”放逐了“視景”，從圖像密布的天地逃逸而出，為鮮活的都市觸感搭起一方巢穴?！奥暰啊币喾胖鹆恕肮傺浴?，給予被科層制排斥在外的日常對(duì)話以空間，民間的強(qiáng)勁生命力得以恣肆迸發(fā)。于是，《小花旦》《去大潤(rùn)發(fā)》中的“我”通過(guò)與陌生人的交流與自我發(fā)聲，終于在高樓大廈之間尋覓到可靠的精神繭房，發(fā)自內(nèi)心地喊出了一聲“Let’s have a picnic”。

正是小說(shuō)中的“聲景”在人與自然的、生理的、音樂的、詩(shī)歌的統(tǒng)一節(jié)奏漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)代，努力重新統(tǒng)一機(jī)器/勞動(dòng)生產(chǎn)的節(jié)奏與人的生理節(jié)奏，恢復(fù)兩者之間的和諧關(guān)系，①Gred Spittler,Founders of the Anthropology of Work: German Social Scientists of the 19th and Early 20th Centuries and the First Ethnographers,Lit Verlag,2008,pp.81-87.轉(zhuǎn)引自康凌：《有聲的左翼》，上海：上海文藝出版社，2020年，第58頁(yè)。將人們從都市視覺中心主義與體制的異化陷阱中重新帶回靈光閃爍的“日?！?，重構(gòu)了都市個(gè)體與信息科技、工業(yè)生產(chǎn)及“官僚制理性”的關(guān)系。

《小花旦》中抵拒視覺觸爪的“聲景”在都市文明的宰制下重新搭建起“人”的生活?？v然轉(zhuǎn)瞬即逝，這些零零散散的人聲也一如既往地穿梭于上海聲色“轟炸”的上空，執(zhí)拗地在都市的圖像深海中做出修復(fù)個(gè)人與城市記憶肌理的嘗試，孕育出卡爾維諾眼中像鳥兒而非像羽毛一樣的“輕”（lightness）之力量。②參見伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然譯，南京：譯林出版社，2009年，第1—31頁(yè)?？柧S諾認(rèn)為，文學(xué)中的“輕”是一種價(jià)值而非一種缺陷，它并不正面強(qiáng)攻歷史，卻將現(xiàn)實(shí)作為特殊的任務(wù)承擔(dān)起來(lái)。

二、自然物：儲(chǔ)存時(shí)間、溝通世界的詩(shī)學(xué)

相較于2018年出版的《雙響炮》與《街道江湖》，在王占黑2020年推出的《小花旦》中，“物件”作為新的創(chuàng)作元素頻繁出現(xiàn)，并往往處于譬喻體系中。歷來(lái)都市的物質(zhì)書寫模式基本是“人被自然物包圍”的鄉(xiāng)村敘事的反面，都市人終會(huì)落于人造物的迷陣，如新感覺派小說(shuō)就頻頻以“羅列名詞法”為上海畫像，但“物件”與“物件”僅僅是毫無(wú)關(guān)聯(lián)的共時(shí)意象，投射出都市遵循的高度理性規(guī)劃法則與都市人孤立無(wú)援的現(xiàn)代性癥候。“物”的去組合形式總與個(gè)人精神狀態(tài)的搖搖欲墜形影相隨，都市人縱使逃入“物”中，心底仍是荒涼一片。

《小花旦》的物質(zhì)書寫與之相異：當(dāng)“歷史的天使”在一場(chǎng)場(chǎng)名為“進(jìn)步”的風(fēng)暴中面對(duì)積滿殘骸的廢墟被不可抗拒地吹向未來(lái)時(shí)，小說(shuō)里的“物件”卻詢喚出纏雜的多重時(shí)間性，通過(guò)仿擬前工業(yè)社會(huì)的循環(huán)時(shí)間，遁出了都市四處彌散的均質(zhì)化商業(yè)時(shí)間，由人的“欲望—宣泄”“生育—性”“消耗—補(bǔ)給”構(gòu)成的日常生活得以辟出一方自己的園地。當(dāng)《小花旦》中的人物以當(dāng)下為據(jù)點(diǎn)回溯往昔，各式“物件”就成了本雅明所言的“收藏品”，“收藏家”如革命者般夢(mèng)縈一個(gè)悠遠(yuǎn)或消逝的世界，同時(shí)幻入一個(gè)更美好的世界。在這一世界中，物品從需求使用的勞役中得到解放而歸回“本真價(jià)值”，深陷現(xiàn)代“遺址”的人之價(jià)值亦被打撈贖救。③漢娜·阿倫特：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第60—61頁(yè)。

正因如此，當(dāng)我們的目光與《小花旦》中帶有海寶的照片相遇的那刻，心中徜徉的便不會(huì)是娛樂紀(jì)念的世俗情感，而是如同遭遇力圖存留都市“斷壁殘?jiān)钡囊粋€(gè)“刺點(diǎn)”（punctum），④羅蘭·巴特：《明室》，趙克非譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第33—35頁(yè)?！巴聦⑹诺奈慈弧迸c“往事終逝的已然”兩條時(shí)間軌跡在照片之上縱橫交錯(cuò)，默默收納起十幾年前“人”與“城”的情感鏈接。也正因如此，《去大潤(rùn)發(fā)》中的“我”才會(huì)對(duì)超市貨架上的零食產(chǎn)生“新的食欲”卻不滿于物流電商，⑤王占黑：《小花旦》，第123頁(yè)。此時(shí)的“零食”并不以社會(huì)學(xué)家眼中表征商業(yè)現(xiàn)代性的物化符號(hào)出現(xiàn)，也一反都市書寫中“玻璃櫥窗”的“邪惡”面貌，①讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第164頁(yè)。在“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的進(jìn)退拉鋸間，所謂的“商品”順理成章地轉(zhuǎn)義為個(gè)體童年記憶的物質(zhì)見證。

更為獨(dú)特的是《小花旦》中“道德物”“反道德物”與“自然物”的引譬連類，這種敘事方法嫁接起原始文明與工業(yè)化、信息化社會(huì)的不同經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，“物件”在作為自然化身而非功利性器具的情況下，不斷與人溝通，以“起興”的古典詩(shī)語(yǔ)修復(fù)都市人承受的創(chuàng)傷體驗(yàn)。在熟悉的零食之前，“我”放下了防備，與陌生人黑T一同進(jìn)餐；《清水落大雨》中的“晾衣桿”“衣服”“吊籃”紛紛脫落功能性的軀殼，以不斷下墜的向度托舉起個(gè)人生命的重量，隨著物件的改變，李清水從“這個(gè)城市到底有多大，有多少人”、“自己不過(guò)是從一個(gè)小區(qū)到另一個(gè)小區(qū)，絲毫不能察覺城市的邊界”的迷茫心境逐漸向“城市的邊界被打通了，她持續(xù)往后游，往后游，一直游到自家樓下”轉(zhuǎn)換，②王占黑：《小花旦》，第187、197、206、241頁(yè)。靈魂的撕裂也彌合為東方倫理范疇內(nèi)的“接受”與“習(xí)慣”；《癡兒》中嗡鼻頭在歌唱時(shí)才自覺“進(jìn)入空闊的地方，山洞，或是草原”，身體變成了一根“接受外部，聯(lián)通外部”的草，③王占黑：《小花旦》，第187、197、206、241頁(yè)。他借助肉身自然化的想象，擺脫了城市改造進(jìn)程下對(duì)老小區(qū)拆遷的傷逝情緒，亦回?fù)袅耸浪咨鐣?huì)對(duì)“圓全/殘疾”的凝視。

《小花旦》中“自然物”與“道德物”的引譬連類鉤織出個(gè)體記憶的捕夢(mèng)網(wǎng)，“自然物”以“抒情”“興動(dòng)”的方式向?qū)訉邮芸`、壓抑欲望的都市肉身傳遞出陰陽(yáng)慘舒、四時(shí)動(dòng)物、日影短長(zhǎng)的信息，萬(wàn)物由此跨類，生成有機(jī)整體，融入了共感的循環(huán)。④鄭毓瑜：《引譬連類：文學(xué)研究的關(guān)鍵詞》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第26頁(yè)。都市眾生就這樣以“自然物”為媒介，使自我的身心超越了都市科層制的精神凌遲與工業(yè)理性、信息科技的操縱，人與人也借此療愈現(xiàn)代巨獸利爪之下的累累傷痕，逐步復(fù)原對(duì)人際情感、社會(huì)歷史的敏銳感知。

三、漫游實(shí)踐：“都市遺落者”的序間感知

近幾年來(lái)，越來(lái)越多的青年作家開始關(guān)注城市空間的變化，在作品中以各種方式規(guī)劃專屬的“游城路線”，由此創(chuàng)造出紛繁多彩的空間美學(xué)。同為書寫上海，周嘉寧、張怡微、栗鹿就勾勒出三種漫游都市的不同姿態(tài)：在周嘉寧《浪的景觀》中，青年們走過(guò)“秘密花園”、工地、類紀(jì)念碑式的各色景象，這些地標(biāo)被作者精心設(shè)計(jì)，暗示世紀(jì)之交青年們的精神歷程：面對(duì)外界的動(dòng)蕩，究竟是選擇想象還是行動(dòng)？是退回內(nèi)心抑或與世聯(lián)結(jié)？人物“離城”抑或“歸城”的不同選擇也成為時(shí)代轉(zhuǎn)型期青年們糾結(jié)心態(tài)的地理化呈現(xiàn)；張怡微對(duì)工人新村的觀測(cè)從“對(duì)童年時(shí)光的私人銘刻”逐漸轉(zhuǎn)向“對(duì)老工友與外來(lái)務(wù)工人員相遇故事的記錄”，以“離開—搬入”的人口流動(dòng)敘事為20世紀(jì)90年代后工人與工人新村價(jià)值解綁的雜蕪圖景賦形；栗鹿的《致電蜃景島》則以鏡像、山洞、菌子、水晶桂花糕等意象編織了一場(chǎng)游島的夢(mèng)境，在這場(chǎng)莫比烏斯環(huán)式的旅程中，融合了千禧年、“全球化”與“隔離”之間種種矛盾的“島嶼意識(shí)”浮出地表。

與這些青年作家相較，王占黑描繪上?？臻g的“舒適區(qū)”歷來(lái)是老街區(qū)及其遺民。然而，2020年，王占黑在采訪中自言：“我已經(jīng)走出社區(qū)了?！雹偻跄骸锻跽己冢何乙呀?jīng)走出社區(qū)了》，中國(guó)作家網(wǎng)，2020年5月28日，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0527/c405057-31725824.html。這標(biāo)志著《雙響炮》《街道江湖》到《小花旦》漫游版圖的擴(kuò)張，但這種版圖的擴(kuò)張并不趨同于上世紀(jì)30年代海派文學(xué)與以上所述的90年代以來(lái)都市文學(xué)中“空間—意識(shí)形態(tài)（或歷史）”的布局，浮現(xiàn)出更為復(fù)雜的面貌。

一方面，《小花旦》中的“漫游”向現(xiàn)代寫法退了一步，漫游者的情感經(jīng)驗(yàn)并非“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人”的“驚顫體驗(yàn)”（chockerfahrung），②本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，北京：生活·新知·讀書三聯(lián)書店，1989年，第79頁(yè)。而是即行即止、被種種“意外”打斷的尷尬與頓挫?！栋V子》中三人的漫游經(jīng)歷便是如此：美中和嗡鼻頭從網(wǎng)紅店走至鶯塔新村門口時(shí)，突然被記者要求拍照留念，以作為攝影展和口述史的資料使用，他們感到難堪而婉拒；美中跑到陌生小區(qū)，借采訪的機(jī)會(huì)為蘇西的離開哭泣，卻被記者誤認(rèn)為是與鶯塔新村告別的居民，鏡頭轉(zhuǎn)到三人時(shí)“一個(gè)哭，兩個(gè)尷尬”；③王占黑：《小花旦》，第265、321頁(yè)。三人與蘇西一行人在植物園的相聚漫游亦無(wú)法脫離以“殘缺/圓全”為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的身體差異，貧富身份的區(qū)隔亦在其交往過(guò)程中匯成了涌動(dòng)的暗流。

與19世紀(jì)西方的都市游蕩者在工業(yè)時(shí)代城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)斷裂之際的抵拒姿態(tài)相異，王占黑筆下的漫游者總是拖著一條疲憊而滯重的尾巴，浸透著中國(guó)式“過(guò)日子”哲學(xué)的無(wú)可奈何?！缎』ǖ分新螘鴮懙闹扅c(diǎn)并不在于針對(duì)都市危機(jī)看似陶醉實(shí)則清醒的精神闖關(guān)，而是落腳于“都市外來(lái)者”和“城市棄兒”在物質(zhì)及心靈雙重層面對(duì)生存苦役的感應(yīng)方式?！奥巍敝械膶擂闻c頓挫回頭指向了世俗眼光的凝視與新聞媒體的不當(dāng)介入，正是這些滲入都市毛細(xì)管的權(quán)力細(xì)胞使富有主體能動(dòng)性的“漫游”衍化為一種烙印遺忘托詞的“模范社區(qū)”或“紀(jì)念地”式的現(xiàn)代暴力。④楊辰：《從模范社區(qū)到紀(jì)念地：一個(gè)工人新村的變遷史》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2019年，第176頁(yè)。舊城改造進(jìn)程中流動(dòng)與含混的“地方性”被整合為單一的集體話語(yǔ)，人們對(duì)都市各色光景作出應(yīng)激反應(yīng)的活力被更深程度地消磨甚至挖空，只余下漫游中的持續(xù)漂泊與喑啞頓挫。

另一方面，王占黑又向傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)邁進(jìn)一步，《小花旦》的漫游敘事打破了茅盾、穆時(shí)英等“重組上海地圖”的創(chuàng)作路徑，亦錯(cuò)位于新世紀(jì)都市文學(xué)“一地點(diǎn)對(duì)應(yīng)一時(shí)代”的錄史筆法，轉(zhuǎn)而采取“在鄉(xiāng)—離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)”的創(chuàng)作模式：“我”一路懷念消失的嘉興路225號(hào)米店、旺仔銅像和免費(fèi)車站，逛完超市終于找回童年的快樂；李清水從令人窒息的家里奔至高速公路，又放棄“逃離”；《潮間帶》中的“我”返鄉(xiāng)后發(fā)現(xiàn)竹林因建綠化帶被砍，取而代之的是工整的小紅樓，卻始終忘不了酒店、超市、洗浴廳、養(yǎng)老院、百貨商場(chǎng)這些快樂而零散的地點(diǎn)，又在妙華向北、自己向南后慨嘆“每朝前一寸，身后就斷裂一寸”。⑤王占黑：《小花旦》，第265、321頁(yè)。

無(wú)論是心理層面還是行動(dòng)層面的“返鄉(xiāng)”，《小花旦》中的人物都以漫游形式將時(shí)間空間化、事件化、結(jié)構(gòu)化為一種近似鄉(xiāng)土文明的體驗(yàn)，通過(guò)回憶/游蕩于熟悉的生活場(chǎng)景獲取慰藉。這種在漫游行程的尾聲再次返回前路的心理基礎(chǔ)，便是“都市遺落者”在線性的文明規(guī)劃方案之下對(duì)個(gè)體渺小性的洞悉，他們由是轉(zhuǎn)用一種“向下超越”的迂回姿態(tài)，①汪暉：《阿Q生命中的六個(gè)瞬間》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第89頁(yè)?！跋蛳鲁健币庵浮案锩豢赡芡Ａ粼谥庇X和本能的范疇里……不是向上超越，即擺脫本能、直覺，而是向下超越，即以之為契機(jī)，深化和超越本能和直覺，進(jìn)而獲得對(duì)于世界的把握和行動(dòng)的自主”。在舊地改造、新區(qū)將建的現(xiàn)代浪潮中，掙脫了被迫偽裝為本能的“向前走”心態(tài)，以“回鄉(xiāng)”的姿態(tài)將個(gè)人與都市的記憶小心翼翼地收入抽屜。每一次的折返與“悼念”縱然近似于“近鄉(xiāng)情更怯”的古典詩(shī)學(xué)感嘆，但可能發(fā)展為“全面重返前現(xiàn)代”的激進(jìn)性皆被排除在外，因此，這種向“傳統(tǒng)”的復(fù)歸并不意味著對(duì)都市斷壁殘?jiān)拿ひ暸c逃避，而是通過(guò)與“在鄉(xiāng)—離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)”模式的互文，巧妙疏離了“我親自聽見他沉沉地緩緩地一步一步地，在我床頭走過(guò)去了”的現(xiàn)代性體驗(yàn)。②周作人：《過(guò)去的生命》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2019年，第22頁(yè)。

“漫游”中遭遇“頓挫”，“回鄉(xiāng)”卻通往“反叛”，《小花旦》中人物的走走停停就如此在都市漫游書寫的序列中完成了一次翻轉(zhuǎn)，“上海遺落者”游蕩于“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的序間心理感知也由此得以捕捉。

四、“都市經(jīng)驗(yàn)”的翻新與集體記憶的構(gòu)建

“之所以有記憶之場(chǎng)，是因?yàn)橐呀?jīng)不存在記憶的環(huán)境?！雹燮ぐ枴ぶZ拉主編：《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2015年，第26頁(yè)。讀者和評(píng)論界對(duì)《小花旦》的熱議啟示我們，在“記憶環(huán)境”岌岌可危的當(dāng)下，城內(nèi)城外人們的生命仍有敞開對(duì)話、共情碰撞的可能，一座城市在特定歷史階段的誠(chéng)摯“心聲”也仍然可以通過(guò)另一種方式被說(shuō)出、被留下，并引發(fā)共鳴。我們應(yīng)該怎樣看待城市記憶的流失與重構(gòu)，怎樣在過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的時(shí)間夾縫中面對(duì)“此地”與“彼地”生活并成長(zhǎng)的自我，歸根結(jié)底都是如何體認(rèn)易于消逝又持續(xù)涌現(xiàn)的集體記憶的問題。

對(duì)此，不同作家在城市/地域書寫中給出了不同的答案：雙雪濤的東北敘事以“宗教救贖”、干仗敘事和方言書寫展現(xiàn)出20世紀(jì)90年代下崗工人對(duì)其身份的認(rèn)同與瓦解，林棹的《潮汐圖》則以七寶樓臺(tái)式的隱喻、粵語(yǔ)和多種語(yǔ)態(tài)的雜糅融合帶領(lǐng)讀者進(jìn)入近代廣州、澳門一帶的全球化旅程，為“新南方”辟出一方想象性的奇觀，而周嘉寧的新作《浪的景觀》力圖告別自戀式的懷舊，以打破“靜止的姿態(tài)”呼喚都市變革之際青年主體精神疆域的加固與拓展……這些“都市經(jīng)驗(yàn)”，無(wú)不凝聚著空間化的情感，指涉私人乃至公共層面的人—城記憶。

比較而言，王占黑的《小花旦》在現(xiàn)當(dāng)代城市書寫的脈絡(luò)中彰顯出了自身的獨(dú)特性：不同于清末民初的鴛鴦蝴蝶派和20世紀(jì)海派文學(xué)建立于個(gè)人感官的“觀看”敘述，《小花旦》將都市骨架建筑于“聽覺”而非“視覺”之上，以此恢復(fù)機(jī)器/勞動(dòng)生產(chǎn)的節(jié)奏與人生理節(jié)奏之間的和諧關(guān)系，嘗試重構(gòu)個(gè)人與城市的記憶肌理；不同于新感覺派小說(shuō)以“羅列名詞法”的寫法，《小花旦》中“道德物”“反道德物”與“自然物”的引譬連類以“起興”的古典詩(shī)語(yǔ)修復(fù)都市人的精神創(chuàng)傷，孕育出一種儲(chǔ)存時(shí)間、溝通世界的詩(shī)學(xué)。

可見，《小花旦》從聲景、自然物、漫游實(shí)踐三個(gè)角度翻新了以往的“都市經(jīng)驗(yàn)”，在“地方性”的突顯和遮蔽中建構(gòu)了另一種含有救贖意蘊(yùn)的集體記憶——縱然老店坍圮一片，免費(fèi)的超市班車消失，報(bào)亭、橋洞、鴿籠也終將易主，但那些人、那些聲音、那些物件、那些漫游而過(guò)的影跡，終將頑固地在大都市上演著一場(chǎng)又一場(chǎng)針對(duì)時(shí)間脆弱卻富有韌性的博弈。在這一意義上，《小花旦》為當(dāng)下記憶城市、重塑人—城關(guān)系提供了一條新的路徑，成為王占黑自身創(chuàng)作乃至城市文學(xué)譜系的一環(huán)。