江西贛州慈云寺塔泗州和尚圖像考—以服飾、家具和脅侍弟子為中心

張善慶

大唐龍朔初年泗州和尚僧伽大師到達(dá)中原，游化于臨淮地區(qū)，景龍年間受詔入內(nèi)道場，圓寂之后歸葬泗州。①僧伽大師生前身后充滿傳奇，屢現(xiàn)神異，北宋贊寧記載：“天下凡造精廬，必立伽真相，牓曰大圣僧伽和尚。”②因此僧伽圖像遍布中國南北。2004 年江西贛州慈云寺塔在維修之際出土大量佛教文物，后經(jīng)過專家精心修復(fù)，60 余件文物重?zé)ü獠?。③其中繪畫殘片GZ-13 殘損嚴(yán)重，被定名為佛像。但是通過殘留的部分來看，筆者認(rèn)為，其內(nèi)容實為僧伽大師畫像。筆者根據(jù)各地僧伽大師圖像，對其內(nèi)容進(jìn)行了考訂，并結(jié)合慈云寺塔出土的其他高僧畫像，探討了古代南方地區(qū)的高僧信仰，不揣淺陋，敬請指正。

一、泗州和尚圖像考

編號GZ-13 為紙本設(shè)色。主尊圖像殘損嚴(yán)重，唯有腿部可見。從殘留部分來看，主尊為結(jié)跏趺坐，身著袈裟，身前安置獸首獸足憑幾。主尊像前設(shè)帷桌一條，左右兩側(cè)為弟子像，一身雙手合十，一身手持君持，肩上擔(dān)敷手巾（圖1）。《慈云祥光》認(rèn)為這是“一佛二僧侍圖像”，主尊為“著田相衣的佛坐像”。④因為殘損嚴(yán)重，釋讀難度大，經(jīng)過比對，筆者認(rèn)為，這鋪畫像實為泗州和尚僧伽大師并弟子畫像，而非佛像。

圖1：僧伽和尚并脅侍弟子畫像（采自《慈云祥光》，第96-97 頁）

今天四川、江蘇、浙江、甘肅、山西、湖南、福建乃至韓國，都有僧伽大師的造像遺跡。⑤由于僧伽大師信仰興盛，逐漸形成了固定的圖像模式，總體可以分為三種：或者單獨出現(xiàn)，或者與寶志和尚、萬回和尚組成三圣像組合，或者出現(xiàn)在僧伽變相中。⑥在前兩種形式中，泗州和尚造型模式為結(jié)跏趺坐，頭戴風(fēng)帽，身著袈裟，身前常常安設(shè)獸足憑幾。

我們判斷GZ-13 畫像身份的重要線索有以下三條，需要綜合諸種要素進(jìn)行判讀。

1、方榻與山水紋袈裟

GZ-13 主尊趺坐在飾有壸門的方榻之上，前方安置帷桌，完全區(qū)別于諸佛寶座。在中國佛教藝術(shù)中，佛陀寶座形制也經(jīng)歷了簡約到繁復(fù)華麗的轉(zhuǎn)變，主要有獅子座、蓮花座、須彌座等等，每一種造型設(shè)計都具有各自的宗教內(nèi)涵。在偶像藝術(shù)中，處于核心位置的佛像因為高聳華麗的佛座，形象顯得更加巍然。在古印度佛像還沒有被雕刻出來之前，佛座也常常被當(dāng)做是佛陀的象征物之一，因此它除了是一種莊嚴(yán)的坐具之外，在佛教藝術(shù)中還帶有特殊的神圣性。然而方榻是現(xiàn)實生活中較為常見的實用家具，可為坐具，也可以是臥具，考古資料異常豐富。在佛教藝術(shù)高僧寫真畫像中，僧人也常常趺坐在榻上。莫高窟第17 窟（藏經(jīng)洞）是河西都僧統(tǒng)洪?影窟，采用繪塑結(jié)合的形式描繪了這位高僧。洪?塑像背后是彩繪雙樹、近侍女和比丘尼，塑像被安置在泥塑方榻上，方榻帶有壸門，中間繪制鹿和雙履。這個方榻大概也是洪?生前坐禪使用的家具寫照。

GZ-13 主尊身穿田相山水紋袈裟。在敦煌石窟，佛陀聲聞弟子和現(xiàn)世高僧大德常著此類袈裟。其樣式就是在田相袈裟方格之間飾有山水紋樣。上述藏經(jīng)洞洪?塑像，身上所穿袈裟即是田相袈裟，飾有山水紋。莫高窟第72 窟西壁佛龕南側(cè)上欄有僧伽大師禪定像，榜題為：圣者泗州和尚之像，這應(yīng)該是敦煌石窟現(xiàn)存壁畫中唯一一鋪僧伽大師畫像，亦穿山水紋袈裟。

僧伽大師逐漸被神圣化之后，通常坐在蓮花寶座之上，但是也有部分保留了作為普通僧人寫真的傳統(tǒng)，坐在方榻之上。法國集美博物館所藏P.4070 大概是敦煌藏經(jīng)洞出土唯一一鋪泗州和尚畫像。畫中他頭戴風(fēng)帽，身穿田相山水紋袈裟，趺坐在方形榻上（圖2）。這和慈云寺塔出土GZ-13 主尊服飾和坐具相同?；诜介胶蜕剿y袈裟，我們首先可以判斷主尊并非佛像，而是高僧畫像。

圖2：法國集美博物館藏P.4070 僧伽大師畫像（采自國際敦煌項目網(wǎng)站http://idp.nlc.cn/database/oo_scroll_h.a4d?uid=409 093355514;recnum=61573;index=5）

2、獸足憑幾

殘存的GZ-13 主尊身前放置著一件獸足憑幾。幾面呈條狀弧形，三足，獸面獸爪。幾，是中國古代生活中常見的一種家具，春秋戰(zhàn)國時期已有之。獸足憑幾則主要流行于南北朝至唐代。⑦

獸足憑幾是一種日常家具。為了適應(yīng)席地而坐的習(xí)慣，古人設(shè)計了憑幾，以方便依靠。因此在表現(xiàn)墓主人生前生活的圖像中，憑幾是常見的家具之一。高句麗冬壽墓壁畫中，墓主人正面端坐在帳中，一手持麈尾，一手撫幾。⑧作為日常家具，獸足憑幾也常常作為明器出現(xiàn)在南北朝隋唐墓葬中。例如江蘇南京象山7 號東晉王氏墓⑨、南京大學(xué)北園東晉墓⑩、隋張盛墓?。其中7 號東晉王氏墓出土的憑幾，被安放在一駕陶制牛車之上。

隨著時間的推移，獸足憑幾走進(jìn)道教美術(shù)，甚至在一定程度上成為道教老君像或者三清造像的重要標(biāo)配。關(guān)于道教美術(shù)，筆者主要參照李凇先生的研究。陜西耀縣藥王山博物館所藏張安世造像碑，大概雕鑿于北魏神龜年間，李凇先生稱之為“佛道之間”的造像碑，造像都有“橫在腰間的粗帶，……或許可看做是稍后出現(xiàn)的三足憑幾的前奏”；?最早的三足憑幾出現(xiàn)在西魏大統(tǒng)十四年（548）蔡洪造太上老君像碑，正面和背面龕內(nèi)主尊全部都手扶憑幾；?另外值得特別介紹的是“目前所知唯一的一件南朝道教造像實物”，?出自四川成都西安路，主尊手持麈尾，身前安設(shè)三足憑幾。?因此從6 世紀(jì)中葉開始，三足憑幾逐漸流行，并日益成為道教造像的重要元素。

在佛教美術(shù)中，獸足憑幾集中出現(xiàn)在兩種題材：維摩詰和泗州和尚圖像。根據(jù)《佛說維摩詰經(jīng)》，維摩詰圖像從十六國開始出現(xiàn)，在中國古代流行了千余年，維摩詰比較固定的形象就是一位“示疾”的老年士大夫，坐在床榻上，或者向后依靠著隱囊，或者向前撫幾探身。憑幾也隨著時代發(fā)展有所變化，在敦煌莫高窟，憑幾在南北朝時期維摩詰變中全部為直形挾軾憑幾，形制類似于《步輦圖》唐太宗和《歷代帝王圖》陳宣帝肘下的憑幾。發(fā)展到唐代，獸足憑幾出現(xiàn)并逐漸增多，例如莫高窟初唐第220窟、第335 窟、第103 窟等等，幾面弧形，獸腿形的曲足還會用豹斑加以裝飾?；第二類就是僧伽大師圖像。類于道教天尊像，僧伽大師結(jié)跏趺坐，作禪定印，身前安設(shè)憑幾，獸首獸足。典型代表是美國大都會博物館所藏僧伽大師像（圖3），以及重慶大足北山佛灣第177 龕?、重慶江津高坪石佛寺第4 號龕（圖4）?、陜西延安清涼山第11 窟和石泓寺第7 窟等。?除了這兩種題材，獸足憑幾也零星出現(xiàn)在部分藝術(shù)品中，例如北宋張激《白蓮社圖》等。?只是在這些作品中，憑幾并沒有固定在某位高僧圖像中。

圖3：美國大都會博物館藏僧伽造像（作者拍攝）

圖4：重慶江津高坪石佛寺第4 號龕泗州大圣像（采自《中國石窟雕塑全集·第8 卷：四川、重慶》，第241 頁）

GZ-13 主尊服飾為袈裟，不是日常白衣服裝，也不是維摩詰的世俗裝，更不是道教造像袍服，因此主尊身份是泗州和尚的可能性較大。

3、持手巾與君持的比丘

GZ-13 主尊前方帷桌兩側(cè)站立兩身比丘，右側(cè)一身雙手合十，左側(cè)比丘，一手持巾，一手持君持。一鋪三身像是佛教藝術(shù)中常見的組合，弟子兩手或者置于腹部，或者合十于胸前，也有持物的情況，例如經(jīng)卷。脅侍弟子手持君持、肩搭手巾出現(xiàn)在佛像身側(cè)的案例，似乎并不多見，但是在僧伽造像中卻相對普遍。

按照《宋高僧傳》記載，僧伽大師有弟子三人，分別是慧岸、慧儼和木叉?！端胃呱畟鳌酚涊d：

弟子木叉者，以西域言為名，華言解脫也。自幼從伽為剃?弟子，然則多顯靈異。……于今侍立于左，若配饗焉。弟子慧儼，未詳氏姓，生所恒隨師僧伽，執(zhí)侍瓶錫，……宿賀跋玄濟家。儼侍十一面觀音菩薩旁。自爾詔僧伽上京師。中宗別敕度儼并慧岸、木叉三人，各別賜衣缽焉。?

在對僧伽和尚三位弟子的記敘中，慧岸的記載偏少，或者說語焉不詳。

在圖像組合方面，隨著僧伽大師信仰的盛行，僧伽與脅侍弟子圖像遍布南北，并形成了固定的模式，總體來看主要可以分為兩類。第一類，脅侍弟子分別立于僧伽大師兩側(cè)，構(gòu)成一鋪三身像，例如甘肅天水仙人崖第3 洞等等。或者作為脅侍，出現(xiàn)在僧伽大師、萬回和尚、寶志和尚組成的三圣像組合中，例如重慶大足北山佛灣第177 窟；?第二類，僧伽與弟子出現(xiàn)在敘事性構(gòu)圖中，特別是僧伽和尚三十二變相圖，?弟子立于僧伽身后。

接下來的問題是，這兩身弟子像是文獻(xiàn)記載中僧伽三位弟子中的哪兩位？翻檢史書，歷代關(guān)于他們身份的記載不盡一致?！端胃呱畟鳌酚涊d，弟子慧儼“恒隨師僧伽執(zhí)侍瓶錫”，木叉塑像“于今侍立于左，若配饗焉”，慧岸的相關(guān)記載幾乎沒有。據(jù)此慧儼和木叉存在組合的可能。另據(jù)《佛祖統(tǒng)紀(jì)》記載：“三月，京師大水，黿鼉出于院舍，宮廟危甚……俄而泗州大圣見于大內(nèi)，凝立空中，旁侍慧岸、木叉。上焚香拜禱，大圣振錫登城誦密語……既而水退?！?這個組合是木叉與慧岸，與《宋高僧傳》不同。而敦煌藏經(jīng)洞出土文獻(xiàn)S.4474《慶蘭若》記載，大概在908 年敦煌修建僧伽和尚堂，脅侍弟子分別是慧岸和慧儼。?因此，三位弟子都有作為僧伽大師脅侍弟子出現(xiàn)的可能。

判斷脅侍弟子身份的主要依據(jù)，通常是弟子的服飾和持物。根據(jù)不完全統(tǒng)計，在服飾方面，僧伽大師脅侍的服裝主要有三種類型：（1）同為僧裝，即是本文正在探討的組合；（2）一身僧裝、一身世俗裝，稍后詳說；（3）同為俗裝，這類案例較少，以敦煌藏經(jīng)洞出土、法國集美博物館藏P.4070 為代表，這兩身脅侍也可能是供養(yǎng)人；第二類圖像在陜西、四川、重慶等地較為常見，例如陜西石寺河第1 窟、?陜西石泓寺第7 窟北壁上欄和下欄（圖5）、?陜西花石崖第1 龕?。石建剛先生對此進(jìn)行實地調(diào)查，并根據(jù)陸游《老學(xué)庵筆記》，推斷俗裝人物是木叉。《老學(xué)庵筆記》卷三記載：宋徽宗“至泗州僧伽塔下，問主僧曰：‘僧伽旁白衣持錫杖者何人？’對曰：‘是名木義?，蓋僧伽行者?！显唬骸少n度牒與披剃?！?所謂“白衣”“可賜度牒與披剃”說明木叉當(dāng)是在家修行者。?具體到這組造像，筆者同意他的觀點。類似的組合還出現(xiàn)在四川夾江千佛巖第91龕?、重慶江津高坪石佛寺第4 號龕?。與《老學(xué)庵筆記》記載最貼近的大概是甘肅天水仙人崖僧伽圖像組合，僧伽大師右側(cè)弟子為世俗裝，雙手呈手握棒狀物的姿態(tài)，今持物已失（圖6）。這身木叉不僅是“白衣”身份，而且還手持“錫杖”。如果說世俗裝脅侍為木叉成立的話，那么第一種類型—同為僧裝的脅侍組合似乎可以判斷為慧儼和慧岸，這個組合與敦煌文書S.4474《慶蘭若》所記載僧伽和尚堂的配置相同。

圖5：陜西富縣石泓寺7 號窟僧伽和尚造像（采自《陜西石窟內(nèi)容總錄·延安卷》，第907 頁）

圖6：甘肅仙人崖石窟喇嘛樓宋代木叉造像（作者拍攝）

在持物方面，僧伽大師脅侍弟子往往手持錫杖、君持、手巾，這些都是僧人隨身攜帶的“十八物”，只是由于弟子相關(guān)記載，或者前后相左，或者語焉不詳，弟子持物的記載也存在混亂。在文獻(xiàn)記載中，慧儼持“瓶錫”（《宋高僧傳》），木叉持“錫杖”（《老學(xué)庵筆記》）。在考古資料里，陜西延安地區(qū)僧裝與世俗裝脅侍組合中，世俗裝木叉手握君持，肩敷手巾。但是慈云寺塔GZ-13 手持君持和手巾的卻是僧裝比丘?？梢妭魇牢墨I(xiàn)中僧伽弟子持物的記載前后不一，也許就導(dǎo)致了實際造像特征的不統(tǒng)一。這從側(cè)面反映了僧伽信仰在民間傳播的特點。

通過以上筆者對慈云寺塔GZ-13 紙本主尊坐具、服裝、三足憑幾和脅侍弟子等方面的考訂，可以判斷其主尊當(dāng)為僧伽大師畫像。此外，慈云寺塔還出土了一尊木雕坐像，編號GM-10，僧像，作禪定印，結(jié)跏趺坐，頭戴風(fēng)帽，身穿袈裟（圖7）。《慈云祥光》稱之為地藏菩薩坐像。?但是這身造像面部表情豐富，雙眉如同彎弓，兩眼似乎圓睜，鼻梁豐隆，嘴唇微啟，似乎張口欲言。人物脖頸肌肉、鎖骨肋骨突出。他頭戴風(fēng)帽，外披袈裟，內(nèi)著交領(lǐng)衣，施禪定印，結(jié)跏趺坐。這種圖像特征常見于古代羅漢造像，宋代“隨著禪宗的發(fā)展，在禪僧中普遍流行蒙頭趺坐的修禪方式，這促使禪定羅漢像得以空前發(fā)展”。?值得注意的是，這種造像和江浙地區(qū)出土的僧伽造像非常相似。由于缺乏更多的輔助資料，筆者在此不再贅述。

圖7：僧伽和尚像（采自《慈云祥光》，第221 頁）

二、高僧畫像的興起與江浙瘟疫

慈云寺塔出土高僧畫像不僅有泗州和尚像，還有開明禪師儀晏畫像（編號GZ-18）、靈巖和尚與五方瘟使畫像（編號GZ-19）。

開明禪師畫像榜題為“衢州烏巨山開明禪師壽年壹伯壹拾三歲”，根據(jù)《十六國春秋》《五燈會元》記載，開明禪師儀晏生活于876 ～990 年，端拱初年奉宋太宗詔書入對，《慈云祥光》推測畫像作于宋太宗端拱元年。禪師（圖8）?右側(cè)上方存有另外一則榜題，殘損嚴(yán)重，但是“端拱元年”四字尚可辨識。由于經(jīng)過后來的重描，“衢州烏巨山開明禪師”字跡清楚。圖中儀晏禪師頭戴風(fēng)帽，作禪定印，結(jié)跏趺坐。座前安設(shè)帷桌，一比丘雙手合十，侍立于左側(cè)。其背景是怪石林立之山巒。這與儀晏禪師江郎巖禪定有關(guān)?！段鍩魰酚涊d：“衢州烏巨山儀晏開明禪師，吳興許氏子?！_運中游江郎巖，覩石龕，謂弟子慧興曰：‘予入定此中，汝當(dāng)壘石塞門，勿以吾為念。’興如所戒。明年，興意師長，往啟龕視師，素發(fā)被肩，胸臆尚暖。徐自定起，了無異容。復(fù)回烏巨?！?

圖8：開明禪師畫像（采自《慈云祥光》，第117 頁）

靈巖和尚，即是慈云寺塔編號GZ-19 中的“靈嚴(yán)大圣”，其故事緣于蘇州靈巖山寺的高僧畫像。?畫中五方瘟使正在躬身禮拜這位高僧（圖9）?，根據(jù)墨書文字，越中地區(qū)的百姓認(rèn)為供養(yǎng)靈巖和尚畫像即可祛疫免災(zāi)?！端胃呱畟鳌酚涊d，靈巖寺原有一鋪梵僧畫像，多有靈驗，相傳為智積菩薩化身。唐武宗廢佛運動之前，陸宣曾經(jīng)重新臨摹靈巖和尚畫像。后“距咸通七年蝗災(zāi)，爾時彌空亙野，食人苗稼。至于入人家食繒帛之物。百姓彷徨，莫能為計。時民人吳延讓等率耆艾數(shù)十百人詣像前焚香泣告，即日蟲飛越境焉?！?《吳郡圖經(jīng)續(xù)記》記載：“化形隨感，靈應(yīng)甚多。儀相雖經(jīng)傳繪，吳民瞻奉，至今彌勤?！?慈云寺塔GZ-19 畫像上也清楚寫明，吳越百姓供養(yǎng)靈巖大圣，目的是驅(qū)除瘟疫。

圖9：靈巖和尚畫像（采自《慈云祥光》，第123 頁）

僧伽大師的一生頗具傳奇色彩，治病祈雨，消災(zāi)解難，唐中宗時曾赴詔入內(nèi)道場，唐代宗曾“令寫貌入內(nèi)供養(yǎng)”。到后周南下，僧伽托夢，泗州百姓免遭戰(zhàn)亂，“天下凡造精廬必立伽真相，牓曰大圣僧伽和尚?！?其圖像遍布大江南北，或石或繪，蔚為壯觀。藏經(jīng)洞出土的《僧伽和尚入滅說六度經(jīng)》（S.2565、S.2754、P.2217），即倡導(dǎo)供養(yǎng)僧伽和尚像，正所謂“敬吾形像長齋菜食，念吾名字”，修行六度，在未來世僧伽大師會與彌勒菩薩共同接引眾生。?開明禪師在江郎巖坐禪之后名聲大振，“時信安人競圖師像而尊事，皆獲舍利……錢忠懿王感師見夢，遣使圖像至，適王患目疾，展像作禮，如夢所見。隨雨舍利，目疾頓瘳。因錫號開明，及述偈贊，寶器供具千計。”其圓寂之后，“邦人以骨塑像，至今州郡雨旸，禱之如向斯答?！?

泗州和尚還與靈巖和尚存在“交集”，《中吳紀(jì)聞》記載：“泗州僧伽，持缽江南，至常之無錫，聞智積在蘇，即回曰：‘彼處已有人矣。’”?這些材料說明在古代江浙及周邊地區(qū)，對三位高僧的信仰彼此交織，甚為盛行。

通覽這三位高僧傳記不難發(fā)現(xiàn)，高僧崇拜的興起多和疾病、戰(zhàn)爭、災(zāi)疫等密切相關(guān)，這些都是關(guān)乎百姓日常生活、個人生死的大事。因此高僧畫像在他們生前或者身后就開始創(chuàng)作，并被賦予驅(qū)災(zāi)消難的功能，周而復(fù)始，高僧崇拜也與日俱長。

三、余論

佛教傳入中國不久,高僧寫真就成為繪畫、雕塑領(lǐng)域備受青睞的一種題材,吸引了上至獨步畫壇的知名畫家,下至素?zé)o訓(xùn)練的普通僧侶。隨著時代的推移,高僧寫真不僅要求能形象地表現(xiàn)大德的真實面貌,更對傳神地表達(dá)人物的精神提出要求,進(jìn)而促成了約定成俗的規(guī)范,有了固定的圖像組合模式。而其功能也由最初基本的紀(jì)念留影寫真,逐漸加入了禮拜供養(yǎng)的成分。?

到了宋代，禮拜供養(yǎng)高僧畫像日盛：一方面，是出于贊揚高僧品格、追崇高僧楷模；另一方面，也增加了畫像供養(yǎng)人祈福禳災(zāi)的功能。而在整個過程中，上層統(tǒng)治者的信奉無疑起到了推波助瀾的作用。筆者發(fā)現(xiàn)，以上三位高僧活動的主要區(qū)域是唐宋時期的江蘇和浙江地區(qū)，這也集中反映了當(dāng)時江浙地區(qū)的佛教信仰狀況。

注釋

① [唐]李邕：《大唐泗州臨淮縣普光王寺碑》，[宋]李昉等編：《文苑英華》卷858，《景印文淵閣四庫全書》，第1341 冊，上海：上海古籍出版社，2003 年，第451—453 頁。

② [宋]釋贊寧撰，范祥雍點校：《宋高僧傳》，北京：中華書局，1987 年，第451 頁。

③ 中國社會科學(xué)院考古研究所、贛州市博物館編，王亞蓉主編：《慈云祥光—贛州慈云寺塔發(fā)現(xiàn)北宋遺物》，北京：文物出版社，2019年。（以下簡稱《慈云祥光》）

④ 同注③，第96 頁。

⑤ a.(日)牧田諦亮著，索文林譯：《中國近世佛教史研究》，臺北：華宇出版社，1985 年，第16—23 頁；b.羅世平：《敦煌泗州僧伽經(jīng)像與泗州和尚信仰》，《美術(shù)研究》,1993 年第1 期，第65-66 頁；c.徐蘋芳：《僧伽造像的發(fā)現(xiàn)和僧伽崇拜》，《文物》，1996 年第5 期，第53—54 頁；d.馬世長：《泗州和尚、三圣像與僧伽三十二化變相圖》，中山大學(xué)藝術(shù)史研究中心編：《藝術(shù)史研究》第11 輯，廣州：中山大學(xué)出版社，2009 年，第273—328 頁。

⑥ 同注⑤b, 第65-66 頁。

⑦ 楊森：《敦煌壁畫家具圖像研究》，北京：民族出版社，第239 頁。

⑧ 洪晴玉：《關(guān)于冬壽墓的發(fā)現(xiàn)和研究》，《考古》，1959 年第1 期，第30 頁。

⑨ 南京市博物館：《南京象山5 號、6 號、7 號墓清理簡報》，《考古》，1972 年第1 期，第40 頁，圖34，圖37。

⑩ 南京大學(xué)歷史系考古組：《南京大學(xué)北園東晉墓》，《文物》,1973 年第4 期，第48 頁，圖9。

? 考古研究所安陽發(fā)掘隊：《安陽隋張盛墓發(fā)掘記》，《考古》,1959 年第10 期，第543 頁。

? 李?。骸吨袊澜堂佬g(shù)史》（第1 卷），長沙：湖南美術(shù)出版社，2011 年，第228 頁。

? 同注?，第292-297 頁。

? 同注?，第344 頁。

? 四川博物院、成都文物考古研究所、四川大學(xué)博物館編著：《四川出土南朝佛教造像》，北京：中華書局，2013 年，第171-172 頁。

? 同注⑦，第246-247 頁。

? 李巳生主編：《中國石窟雕塑全集·第7 卷·大足》，重慶：重慶出版社，1999 年，第19 頁。

? 劉長久主編：《中國石窟雕塑全集· 第8 卷：四川、重慶》，重慶：重慶出版社，1999 年，圖244，第241 頁。

? a.《陜西石窟內(nèi)容總錄》編纂委員會編：《陜西石窟內(nèi)容總錄·延安卷》，西安：陜西人民出版社，2017 年，第907 頁；b.石建剛、萬鵬程：《延安宋金石窟僧伽造像內(nèi)涵探析—以清涼山第11 窟和石泓寺第7 窟僧伽造像為中心》，《藝術(shù)設(shè)計研究》,2018 年第3 期，第17-22 頁；c.石建剛：《延安宋金石窟調(diào)查與研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2020 年，第329 頁。圖版179。

? 中國古代書畫鑒定組編：《中國繪畫全集》第5 卷《五代宋遼金·4》，杭州：浙江大人民美術(shù)出版社，北京：文物出版社，1999 年，第84-85 頁。

? 同注②，第452 頁。

? 同注?，第19 頁。

? 同注⑤d,第318-322 頁。

? [宋]志磐撰，釋道法校注：《佛祖統(tǒng)紀(jì)校注》第47 卷，上海：上海古籍出版社，2012 年，第1112 頁。

? 張善慶：《唐宋時期敦煌僧伽大師信仰再探討—以莫高窟第72 窟設(shè)計意涵為中心》，《世界宗教研究》,2021 年第1 期，第70-71 頁。

? 同注?a,圖11-31-10，第651 頁；同注?c,第329 頁。

? 同注?a,圖版179，第907 頁；同注?c,第340-341 頁。

? 同注?a,圖版242，第934-935 頁；同注?c,第344 頁。

?“木義”應(yīng)為“木叉”。

? [宋]陸游撰，李劍雄、劉德權(quán)點校：《老學(xué)庵筆記》卷3，北京：中華書局，1979 年，第36 頁。

? 同注?c,第358 頁。

? 于春、王婷：《夾江千佛巖—四川夾江千佛巖古代摩崖造像考古調(diào)查報告》，北京：文物出版社，2012 年，第235 頁。

? 同注?，第240 頁。

? 同注③，第220 頁。圖版見第221-223 頁。

? 齊慶媛：《富縣廟溝羅漢堂石窟調(diào)查與分析》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2021 年第2 期，第28-29 頁。

? 同注③，第116 頁，圖版見117-121 頁。

? [宋]普濟著、蘇淵雷點校：《五燈會元》，北京：中華書局，1994 年，第485-486 頁。

? 張善慶：《蘇州靈巖和尚圖像考》(待刊)。

? 同注③，第122 頁，圖版見123-125 頁。

? 同注②，第458 頁。

? [宋]朱長文撰，金菊林校點：《吳郡圖經(jīng)續(xù)記》卷中，南京：江蘇古籍出版社，1999 年，第37 頁。

? 同注②，第451 頁。

? 圖版見于國際敦煌學(xué)項目網(wǎng)站。

? 同注?，第486 頁。

? [宋]龔明之撰，孫菊園校點：《中吳紀(jì)聞》，上海：上海古籍出版社，2012 年，第25 頁。

? 張善慶：《高僧寫真?zhèn)鹘y(tǒng)鉤沉及相關(guān)問題研究》，《敦煌學(xué)輯刊》,2006 年第3 期，第97-106 頁。