日?？棘F(xiàn)：站在路上觀察學(xué)的立場看當(dāng)代公共藝術(shù)

李小川

一、公共藝術(shù)與路上觀察學(xué)的社會角色

公共藝術(shù)無法脫離其與環(huán)境、與公眾的關(guān)聯(lián)而存在，實際上這正是公共藝術(shù)創(chuàng)作者與相關(guān)理論學(xué)者截至目前所努力建構(gòu)的體系，即與周遭最大程度地發(fā)生關(guān)系。當(dāng)下，這也成為評判公共藝術(shù)作品成功與否的準(zhǔn)則之一。20 世紀(jì)上半葉，作為社會公共事業(yè)的延展與補充，人們開始以公共項目的形式在城市中委托安置大型藝術(shù)作品，這種模式在歐美國家得到應(yīng)用，并衍生出一系列的變體模式。①不論是基于百分比政策模式，還是配套基金（matching fund）模式進行的藝術(shù)委托，借此強化社區(qū)、公眾對藝術(shù)的認(rèn)知并反過來促進社會長期審美福利，都是公共藝術(shù)的根本方針。由此可見，不論是從社會秩序的角度，或是從藝術(shù)體系的角度，公共藝術(shù)從來都是框架內(nèi)的遵循者。

公共藝術(shù)需要對再生產(chǎn)出的空間做“強化”管理，這是沿著馬克思關(guān)于社會生產(chǎn)和空間有關(guān)方面的思想，并由列斐伏爾開啟的“空間本身的生產(chǎn)”概念所走出的道路。②列斐伏爾的空間生產(chǎn)為城市發(fā)展研究補充了空間維度，公共藝術(shù)正是城市中捕捉空間之抽象演變的重要實體?？臻g生產(chǎn)很快便開始從文化視角去探究城市問題、城鄉(xiāng)對立問題和城市化問題，這種轉(zhuǎn)向首先影響到社會學(xué)、地理學(xué)、政治學(xué)等，但也很快引發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域的投入。正是此領(lǐng)域所開啟的“空間”話題，使得從本世紀(jì)開始藝術(shù)觀念的拓展、生產(chǎn)與營造及其在城市中的定位與呈現(xiàn)，以及這一鏈條上每一環(huán)節(jié)之間的關(guān)系，都得到了向內(nèi)的關(guān)注與凝視。而公共藝術(shù)對空間所進行的管理，則大多包裹著溫和與趣味的外衣，其中一方面要試圖與進入循規(guī)蹈矩狀態(tài)下的固定模式做對抗；另一方面，又要向外傳達標(biāo)新立異的藝術(shù)態(tài)勢，因此當(dāng)代公共藝術(shù)的豐富內(nèi)涵下也蘊藏著諸多的矛盾。如果說路上觀察學(xué)標(biāo)榜的是對既定秩序之引力的逃脫并以此讓個體獲得趣味感，那么公共藝術(shù)則是在引力最外層與游離狀態(tài)的路上觀察學(xué)產(chǎn)生了交集。但不可否認(rèn)的是，公共藝術(shù)在一定意義上是功能主義的，分屬于整個社會系統(tǒng)。

路上觀察學(xué)是20 世紀(jì)下半葉的產(chǎn)物，這個溯源為“以藝術(shù)和博物學(xué)為故鄉(xiāng)、考現(xiàn)學(xué)為母，長大后脫離各種專門學(xué)問，并與消費帝國對抗，甚至和同根生的兄弟‘空間派’分道揚鑣”的學(xué)問，展現(xiàn)出了它的微觀、自由、邊緣的屬性。③“路上觀察”本身既可作動詞又可作名詞，同時，也可說是一種“精神”。作為動詞時，路上觀察就是一種簡單的行為方式，即走在路上進行觀察；作為名詞時，它的理論價值和意義被放大，指活躍在藝術(shù)圈邊緣的一種“藝術(shù)”活動。而在冠以“路上觀察學(xué)”后，就不可避免地被梳理出和藝術(shù)、博物學(xué)、考現(xiàn)學(xué)，以及各種與城市、人類、生活相關(guān)的學(xué)問直接或間接的聯(lián)系。正是這樣一種兼具社會實踐、符號觀察與樸素記述行為的當(dāng)代都市活動，同時也散發(fā)出悠然閑適或者說散漫的氣息。意識到這點的路上觀察者在“路上觀察”后面加上一個“學(xué)”字，使之狡黠地擁有了一絲嚴(yán)肅的氣息。

對路上觀察學(xué)具有直接影響的是考現(xiàn)學(xué)?？棘F(xiàn)學(xué)的初創(chuàng)者今和次郎，是日本建筑學(xué)者和民俗學(xué)研究者，在1923 年日本關(guān)東大地震后，他開始觀察人們在震災(zāi)后重新打理日常生活的點滴面貌，并通過速寫的形式做以記錄。這種“觀察—記錄—研究”是“考現(xiàn)”這一活動的最初形式。此后，今和次郎沿此道路將觀察視野投向都市街道中，并創(chuàng)建了所謂“考現(xiàn)學(xué)”。考現(xiàn)學(xué)在災(zāi)后重建中產(chǎn)生，既有的生產(chǎn)活動之損壞以及周遭事物、事件的被打破，使得趨于重復(fù)的一切日常生活呈現(xiàn)出陌生化狀態(tài)，這種再次產(chǎn)生的“新鮮感”容易吸引觀者的目光。因為這種特定的“狀態(tài)”是超出日常軌跡的，與戰(zhàn)爭這種人類行為所造成的損壞不同，因天災(zāi)而造成的周遭損壞會讓“批判”無從置喙，讓“表現(xiàn)”相形見絀，而只是呈現(xiàn)出樸素的“超現(xiàn)實”感。在這種情形下呈現(xiàn)出的令匆忙的藝術(shù)或是文學(xué)介入顯得尷尬和虛偽的簡單局面，反而更適宜平素更為邊緣化的考現(xiàn)活動施展拳腳。

路上觀察學(xué)以發(fā)現(xiàn)“托馬森”（無用之物）為直接目標(biāo)，其實質(zhì)在“觀察人類社會生態(tài)與結(jié)構(gòu)的細節(jié)”。④路上觀察學(xué)的觀察對象為殘留之物，與作為考古對象的遺跡不同，它是城市中的邊緣無用之物，或者說是喚起了觀察者審美情思轉(zhuǎn)而成為無用美學(xué)所觀照的對象。筆者認(rèn)為，把路上觀察學(xué)的托馬森歸類到“存在先于本質(zhì)”的存在主義中去,也是十分貼切的。

二、超藝術(shù)托馬森與轉(zhuǎn)向日常的公共藝術(shù)

“超藝術(shù)托馬森”的出現(xiàn)與認(rèn)定可以回溯到20 世紀(jì)70 年代初，它是涉及到都市營造、觀念藝術(shù)與日常碎片交織的產(chǎn)物，是路上觀察學(xué)所得的直接對象。超藝術(shù)托馬森一詞中的“托馬森”來自于美國棒球手格雷· 托馬森（Gary Thomasson）這一人物名。上世紀(jì)80 年代初，原本狀態(tài)神勇的托馬森加盟日本讀賣巨人隊后卻表現(xiàn)得差強人意，并屢遭媒體戲謔其無用，因此當(dāng)時路上觀察學(xué)的活躍人物赤瀨川原平將“托馬森”與表示“比藝術(shù)本身更像藝術(shù)”的“超藝術(shù)”一詞嫁接到一起，于上世紀(jì)80 年代末創(chuàng)造了“超藝術(shù)托馬森”（Hyperart Thomasson）這個有趣名詞。20 世紀(jì)60年代，日本的城市空間理論取得了一定突破，尤其在如日本本土語詞 “界隈”（かいわい）、“間”（ま）、“原風(fēng)景”（ げんふうけい）等被釋義為飽含人文色彩的現(xiàn)代城市概念后，關(guān)于都市的研究視角逐漸由宏大規(guī)劃轉(zhuǎn)向日常生活的微觀維度。⑤發(fā)生在1960 年的安?？棺h運動激發(fā)了日本的社會性震蕩，但政治性的群眾運動遭遇失敗的同時，卻孕育出了日后更多有組織性的市民團體的集結(jié)，以及其在公共空間中發(fā)表言論的社會氛圍。雖不以群眾政治運動或是街頭行為藝術(shù)活動為直接來源，但超藝術(shù)托馬森也是在試圖脫離既定社會現(xiàn)實的不斷嘗試中產(chǎn)生的。

并且，超藝術(shù)托馬森既不是在形成時就被有意識地賦予某種觀念，亦不是具有特定切入點的社會關(guān)懷，它的所有釋義都是被觀察所得。這種觀察活動與參與活動不同，對象并沒有釋放出一種主動信號，或是一種開放式的邀請，而是被極其細致地搜索和鑒定后貼上“超藝術(shù)托馬森”的標(biāo)簽。這點在赤瀨川原平一行人發(fā)現(xiàn)的四谷“純粹階梯”（圖1）、藤森照信與他的建筑偵探團發(fā)現(xiàn)的廣告牌建筑（圖2）、一木努所堅持的收集建筑物等行為中得到印證。這種個人行為逐漸為團體活動，形成社會組織，并且現(xiàn)下在國內(nèi)也有漸次壯大之勢。沿著這條發(fā)展線索，自開始時與藝術(shù)語境毫無關(guān)聯(lián)，或是有意識地與“藝術(shù)”、與“意圖”拉開距離的托馬森們，當(dāng)下仍然被包裹在“藝術(shù)”的討論范疇中，被作為“觀念藝術(shù)”的一種延伸而加以審視。

圖1：四谷“純粹階梯”，也即“超藝術(shù)托馬森”1 號，大分市美術(shù)館蔵

可以說，超藝術(shù)托馬森與轉(zhuǎn)向日常的公共藝術(shù)既有聯(lián)系又截然不同。不同點在于：首先，超藝術(shù)托馬森的著眼點是藝術(shù)世界以外的事物和藝術(shù)眼光以外的領(lǐng)域，并且這個行為最初有有意避免與藝術(shù)產(chǎn)生糾葛的考量；而公共藝術(shù)則旨在無限拓寬和融合藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的邊界線。前者保持“觀察”活動，后者保持“表現(xiàn)”活動。其次，超藝術(shù)托馬森往往是不起眼的，是凋敝的、毀壞的、碎片的，或者日常中被無意識踩踏之物，這與公共藝術(shù)完全不同；公共藝術(shù)在當(dāng)下的公共空間中仍是要做地標(biāo)、名片與招牌的，是主動吸引觀者眼球之物，如果被忽視，則往往被判定為公共藝術(shù)的“失職”。但無法否認(rèn)，超藝術(shù)托馬森所伴隨的發(fā)現(xiàn)、凝視、沉浸日常生活的無功利性行為，恰恰是當(dāng)代藝術(shù)所一直標(biāo)榜而未能完全實現(xiàn)的，也是當(dāng)代公共藝術(shù)試圖向基于公眾而延伸出的一切公共議題轉(zhuǎn)型時，所缺乏的。

因此，路上觀察學(xué)的方法可以作為對公共藝術(shù)眾議題中“參與問題”的補充。全球公共藝術(shù)發(fā)展至當(dāng)下，其與地方、社區(qū)之間的生態(tài)關(guān)系已經(jīng)成為前沿問題。較之以宏大敘事為表現(xiàn)主旨的政治性、任務(wù)性、主題性介入模式，或者集中在一些商業(yè)區(qū)域中、資金來源和審美趣味仿佛與行人毫不相干的純粹商業(yè)行為，注重與公眾在日常生活中進行不加刻意的交往互動，已成為公共藝術(shù)的最新取向。

至此，當(dāng)下公共藝術(shù)之社會角色有必要從尚是凌駕于公眾的“空間管理”，轉(zhuǎn)向面對社群、乃至與個體的“接洽”；公共藝術(shù)近年來所深耕的“參與模式”，有必要考慮到參與者的自發(fā)性及其內(nèi)在過程。

三、當(dāng)代公共藝術(shù)與路上觀察學(xué)的相遇

1、當(dāng)代公共藝術(shù)的移位

公共藝術(shù)的落腳點為“藝術(shù)”，它是空間抽象演變過程中相對“溫和”的形式，其行動方式通常被稱為“介入”，這是與“暴力”的行動方式相對比，后者通常被稱為“改造”。為了平衡公共藝術(shù)、公眾和政府之間的利害關(guān)系，“第三部門”（Third sector）被引入當(dāng)作（潛在）沖突的緩沖帶，用來“引導(dǎo)、回應(yīng)和引導(dǎo)當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的興趣”，其人員構(gòu)成“包括環(huán)保主義者、城市規(guī)劃師、社會心理學(xué)家、藝術(shù)家代表、政策分析師、藝術(shù)或公共利益方律師和（或）社區(qū)活動家”等。⑥美國國家藝術(shù)基金會（National Endowment for the Arts）面向個體藝術(shù)家的一個項目叫“藝術(shù)在公共場所”（Art-in-Public-Places），自1967 年啟動后曾多次對公共藝術(shù)的委托流程做修改，并增加了第三部門作為政府、藝術(shù)作品與公眾之間的緩沖帶。當(dāng)代大型公共藝術(shù)作品在公共空間中的強勢介入與后續(xù)處理，以及第三部門在整個流程中的存在必要性，在圍繞理查德·塞拉《傾斜的弧》（圖3）的爭論中，得到了較為全面的體現(xiàn)。⑦

圖3：理查德·塞拉《傾斜的弧》，拍攝者：Susan Swider

21 世紀(jì)后，為了避免公共藝術(shù)對日常生活的入侵，以及公共藝術(shù)設(shè)置從藝術(shù)委托轉(zhuǎn)為以過程為主的藝術(shù)項目，都使得公共藝術(shù)需要與周圍空間產(chǎn)生更高的關(guān)聯(lián)性，并能體現(xiàn)出更強烈的社會責(zé)任意識。至此，比起直接委托藝術(shù)家個人來進行點對點的藝術(shù)創(chuàng)作，能對整個商圈或社區(qū)進行整體觀照的藝術(shù)團隊或機構(gòu)則更加受到青睞。比如：近年來在國內(nèi)比較流行的“藝術(shù)活化地域”概念，非有團隊在其過程中斡旋而不能運轉(zhuǎn)。正是在這種城市整體轉(zhuǎn)型中，公共藝術(shù)的角色、定位、功能也進行了相應(yīng)的移位，當(dāng)然這種移位同樣也引發(fā)了人們對公共藝術(shù)的新一輪詬病。

2、路上觀察學(xué)的“弱”通道

公共藝術(shù)的本質(zhì)是對再生產(chǎn)出的空間進行“強化”管理，而具體力度則需隨宏觀調(diào)控而調(diào)整。當(dāng)代公共藝術(shù)目前正在尋找一個溫和的頻率，以便更好地適應(yīng)其移位后的社會語境。當(dāng)代公共藝術(shù)在“參與模式”上的大力深耕，便是起因于參與式藝術(shù)作為一種藝術(shù)的社會實踐，在20 世紀(jì)下半葉全球范圍內(nèi)和當(dāng)代藝術(shù)語境中已獲得普遍認(rèn)可，當(dāng)然，包括反復(fù)的爭議與新解。

有一點可以確定的是，不論何種類型的參與式藝術(shù)項目，都無法避免首先需將“狀況外”的觀者從局外人身份轉(zhuǎn)換為當(dāng)事人身份這一必要步驟。格洛伊斯從阿甘本處提取了與時間及時代更迭相關(guān)的弱符號（weak signs）概念，并從前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)到網(wǎng)絡(luò)大眾文化生產(chǎn)一路走來，提出了20 世紀(jì)以來藝術(shù)所經(jīng)歷并將一直經(jīng)歷的弱普遍主義（weak universalism）—參與式藝術(shù)也在其中。晚近的藝術(shù)家開始有意擺出弱公共姿態(tài)（weak public），因為只有讓觀眾真正意識到自己在其中也擁有藝術(shù)家的身份，他才能真正成為觀眾。⑧

路上觀察學(xué)與藝術(shù)世界脫離，轉(zhuǎn)而追求路上觀察的樂趣，本身就是一種弱公共姿態(tài)。由于路上觀察者把在路上發(fā)生的觀察行為樸素又虔誠地奉為一門“學(xué)問”，同時也把這門路上觀察學(xué)當(dāng)作生活方式來實踐，因此反而無需囿于“藝術(shù)家”或“觀眾”身份轉(zhuǎn)換的局限。路上觀察學(xué)在當(dāng)下為人們提供了一條不需要任何來自藝術(shù)世界的準(zhǔn)入信號，便可以直接通向日常生活美學(xué)的弱通道。日常生活在此不需要變?yōu)樗囆g(shù)，藝術(shù)在此亦不需要變?yōu)槿粘Ｉ?。路上觀察行為本身被標(biāo)榜為處于“路上的藝術(shù)階段”之后的“路上的觀察階段”，按照藤森照信的說法，這已經(jīng)超越了杜尚署名的R.Mutt，而進入了一個全新的境界。⑨

目前，路上觀察學(xué)在國內(nèi)還是比較小眾的。2009 年在北京舉辦的《論壇：北京· 路上觀察學(xué)》是來自建筑、城市設(shè)計領(lǐng)域的一次專業(yè)實踐，是在對高速發(fā)展而形態(tài)不斷變化的城市空間的既定認(rèn)知下，試圖對其做微觀且客觀的觀察、記錄活動，是主動放棄學(xué)院派立場而從普通個體角度進行參與的一種嘗試。筆者認(rèn)為，站在路上觀察學(xué)的立場來看公共藝術(shù)，走一條不需要任何藝術(shù)體系發(fā)出準(zhǔn)入信號、而直接通向日常生活美學(xué)的弱通道，或許才是當(dāng)下公共藝術(shù)從宏大敘事轉(zhuǎn)向日常生活，并真正走入人們?nèi)粘Ｉ畹囊粭l路徑。

結(jié) 語：

當(dāng)下社會對公共藝術(shù)的認(rèn)知大體源自兩方面：主流媒體的宣傳和個體維度的感知。前者多以開放空間中的大型委托作品形態(tài)出現(xiàn)，其實踐場所已從傳統(tǒng)城市中心區(qū)向鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間、地下（地鐵）空間蔓延，并作為文化景觀為人們提供直接或間接的藝術(shù)經(jīng)驗。后者以個體對公共藝術(shù)的直接經(jīng)驗為主，主體經(jīng)歷了從被動接受到有限參與，體現(xiàn)在實物作品中，則是從城市色彩、城市雕塑到當(dāng)下城市更新、城鄉(xiāng)融合背景下的一些“微改造”和“小尺度”模式，如口袋公園、小微博物館等。路上觀察學(xué)的直接對象—超藝術(shù)托馬森，與轉(zhuǎn)向日常生活的公共藝術(shù)的交集在于，當(dāng)代公共藝術(shù)在試圖從宏大敘事的大型靜態(tài)作品向基于公眾而延伸出的公共命題轉(zhuǎn)型時，其所缺乏的無功利性視角與實踐方式，恰是前者的樸素形態(tài)。在當(dāng)代公共藝術(shù)扮演的社會角色發(fā)生移位后，路上觀察學(xué)所開辟的通向日常生活美學(xué)的弱通道，在一定程度上為公共藝術(shù)提供了新的路徑、新的可能。

注釋：

① Judith H. Balfe, and Margaret J. Wyszomirski.Public art and public policy. Journal of Arts Management and ?aw, Ⅴol. 15, No. 4(Winter 1986), pp.5-29.

② Henri ?efebvre,The Production of Space. Basil Blackwell ?td, 1991, p68.

③（日）赤瀨川原平、藤森照信、南伸坊編，嚴(yán)可婷、黃碧君、林皎碧譯：《路上觀察學(xué)入門》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000 年，第35 頁。

④ 同注③，第65 頁。

⑤（美）喬丹·桑德著，黃秋源譯：《本土東京》，北京：清華大學(xué)出版社，2019 年，第45-67 頁。

⑥ Judith H. Balfe, and Margaret J. Wyszomirski.Public art and public policy. Journal of Arts Management and ?aw, Ⅴol. 15, No. 4(Winter 1986), p27.

⑦ Ibid, pp6-9.

⑧ Boris Groys,The Weak Universalism. E-flux Journal, 2010, Ⅴol. 15, No. 4(Apr., 2010),https://www.e-flux.com/journal/15/61294/theweak-universalism/

⑨ 同注③，第23 頁。