明清兩代木刻“驅(qū)疫”門神圖式的模件化生產(chǎn)—以“神荼—郁壘”和“秦瓊—尉遲恭”為例

莫軍華 劉蓓蓓（通訊作者）

引言

《中國的疫情年表》①記載了從公元前243 年至公元1911 年爆發(fā)的疫病達288 次，在兩千余年間爆發(fā)的頻率平均時隔六至七年，近則相隔一至兩年，有的甚至持續(xù)四載之久（如641 ～644 年）。其中，記錄相對確切的死亡人數(shù)累計達62 萬之多。而在其他文獻中，有論者補充了1213 年、1232 年發(fā)生在汴京的兩次流行病死亡人數(shù)近百萬人②，在1910 ～1911 年間，東北地區(qū)因疫病流行導(dǎo)致約6 萬人“染疫死亡”③。該表對死亡人數(shù)統(tǒng)計雖不詳盡，但這些“染疫死亡”的累計人數(shù)足以造成民眾恐慌和社會動蕩。根據(jù)該表統(tǒng)計，自漢以降至20 世紀初，疫病多發(fā)于浙江、河北、湖北、山東、山西、江蘇、陜西等地，明清兩代爆發(fā)最為頻繁，疫病流行次數(shù)排名前六的省份為江蘇、浙江、湖北、山東、河南、河北。值得注意的是，這些“疫區(qū)”多設(shè)有印制木板年畫的作坊，如：江蘇蘇州桃花塢、浙江金華雙桂堂、山東濰坊楊家埠、河南朱仙鎮(zhèn)、天津楊柳青等，導(dǎo)致明清兩代出現(xiàn)了數(shù)量巨大、圖式多樣的木刻門神畫。

人類學(xué)家泰勒把原始人創(chuàng)作神話的目的，看作是“對困惑莫解的問題尋求答案?！雹芰芯S-斯特勞斯則認為：“雖然神話沒有成功的給予人們物質(zhì)上的力量去戰(zhàn)勝周圍的自然環(huán)境，但它給人以幻覺，這是非常重要的，這種幻覺讓人們認為自己能夠理解宇宙，并且已經(jīng)掌握了宇宙奧秘?！雹輷Q言之，人類發(fā)明神話并建構(gòu)一個神話體系是一種自我“求解”的欲望和“解題”的方式，并通過發(fā)明“神祗”圖像和配套的儀式進行傳播。在近代以前，中國人預(yù)防瘟疫的觀念是“養(yǎng)內(nèi)避外”,基本是以“避”為主，大體上都是相對消極、內(nèi)向的個人行為⑥。古人發(fā)明門神的行為是一種源初的避疫之需，人們通過張貼“驅(qū)疫”門神畫來滿足“防疫”的心理需求。問題是，“神荼—郁壘”“秦瓊—尉遲恭”等“驅(qū)疫”門神形象是如何生成的？人們?yōu)楹芜x擇木刻版畫的復(fù)制技術(shù)進行傳播？在生產(chǎn)力并不發(fā)達的古代中國，木刻版畫作坊如何采用“先進”的生產(chǎn)體系來滿足巨大的市場需求？

一、 “驅(qū)疫”門神畫“模件化生產(chǎn)”的前提條件

1、“模件化生產(chǎn)”的基本概念

首先要厘清何謂“模件”。德國學(xué)者雷德侯指出：“中國人發(fā)明了以標(biāo)準化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。零件可以大量預(yù)制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無窮的單元。”⑦雷德侯把這些構(gòu)件稱為“module”(模件),含括了模塊、模數(shù)等義，并認為漢字是以“元素、模件、單元、序列、總集”這五個由簡而繁的層面構(gòu)成的形式系統(tǒng)，即漢字的“模件系統(tǒng)”：“元素”是構(gòu)成漢字的獨立筆畫，“模件”是漢字的構(gòu)件或成分，這兩者構(gòu)成了獨個漢字“單元”。漢字“序列”是這些漢字單元組合成的連貫文本，而所有這些漢字構(gòu)建了漢字的“總集”⑧。他還把佛教、雕刻家之所以能夠創(chuàng)作大量的“造像和圖畫”，歸結(jié)于具有高辨識度的“母題”的應(yīng)用，并把木板印刷的復(fù)制技術(shù)一同納入到“模件體系”中⑨。根據(jù)觀察，木刻門神畫也可以與漢字的“模件系統(tǒng)”相對應(yīng)（表1）。

表1：木刻門神畫與漢字相對應(yīng)的“模件系統(tǒng)”

“模件體系”的應(yīng)用促進了古時的青銅器、木構(gòu)建筑、印刷品等物品得以大批量生產(chǎn)、筑造、傳播，其生產(chǎn)方式就是一種“模件化生產(chǎn)”。這是一種先分后合的生產(chǎn)方式：先把某件人工物拆分成標(biāo)準化的單元進行“預(yù)制”，再按照漢字構(gòu)造的方式拼裝、復(fù)制、組合，最終實現(xiàn)物品的“一體化”生產(chǎn)。在“模件化生產(chǎn)”過程中，中國古人采納了大自然用來創(chuàng)造物體和形態(tài)的七大法則：“大批量的單元，具有可互換的模件的構(gòu)成單元，高度的標(biāo)準化，由添加新模件而造成的增長，比例均衡而非絕對精確的尺度以及通過復(fù)制而進行的生產(chǎn)?！雹?/p>

2、“驅(qū)疫”門神圖式的生成目的

“圖式”是以一套語言和思想建立的視覺結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的視覺范式，涵括了概念的“圖型”（康德的“Schema”）、“法式”與“形式”，在“圖型”產(chǎn)生之后，人的大腦先是主動遵循已有的“法式”，再去尋找合適的“形式”進行表現(xiàn)，這個過程就是“圖式”的生成過程。進一步說，“圖式”是在線性關(guān)系的作用下通過形式承載內(nèi)容、傳達意義的符號系統(tǒng)。?

“驅(qū)疫”門神圖式是古人綜合了與驅(qū)趕瘟疫相關(guān)的傳說和事件之后，動用想象繪刻出來的多樣形象，是在內(nèi)容上以其特定話語系統(tǒng)和神話思想為支撐的結(jié)構(gòu)，在形式上因為受到人們審美需求的變化而形成的視覺范式。通過圖式的生成把這些門神的視覺樣式進行歸納、規(guī)范和固定，使之成為“標(biāo)準化”的單元，便于人們識別和工匠制作，為門神畫的“模件化生產(chǎn)”做好準備。

3、“驅(qū)疫”門神圖式的基本特征

（1）可怖的神秘性。在民間廣為張貼的“驅(qū)疫”門神，其圖式的藝術(shù)特征首先指向了“崇高”。在康德看來，“崇高”是偉大的、純樸的、勇敢的、憤怒的、可怖的，令人感動??！膀?qū)疫”門神造像最原初的動機是人的內(nèi)心始終有一個懼怕的東西，就是制造一種“可怖的崇高”，而“驅(qū)疫”門神正是讓“魑魅魍魎”感到害怕的存在。

黃仁宇認為，“美術(shù)化”具有神秘性?，門神圖式藝術(shù)神秘性的主要表征是歷時性和共時性。歷時性體現(xiàn)在門神圖像有著自己的歷史起源和發(fā)展過程（時間的先后），并在流變中形成了一種心理學(xué)上的“認知結(jié)構(gòu)—功能演進”的建構(gòu)框架。人們對于門神的觀念在頭腦里逐漸形成了一種知識結(jié)構(gòu)，穩(wěn)定不變的是門神的人物預(yù)設(shè)和張貼位置的“形式”，發(fā)生變化的是門神的圖式構(gòu)成，往往會根據(jù)功能的持續(xù)演進而替換、填充新的內(nèi)容；共時性是人們按照“共存關(guān)系”的邏輯和心理聯(lián)系，建構(gòu)了“驅(qū)疫”門神家族的圖像體系，體現(xiàn)了人類的集體共同意識。在同一時期，相同的“驅(qū)疫”門神因地域不同，其審美價值呈現(xiàn)多樣性，給人制造的感官刺激凸顯于漫長的瘟疫流行史的背景前。毋寧說，“驅(qū)疫”門神的發(fā)明也是一種“制異和造秘”的藝術(shù)，既造成震驚，又造成神秘—神秘會造成異質(zhì)的東西之間的關(guān)聯(lián)。?

（2）有序的系統(tǒng)性。系統(tǒng)性是指同一形象的有序傳承，雖然圖式發(fā)生流變，但其身份符號（姓名）并未改變。發(fā)明“驅(qū)疫”門神圖式是“泛神論”的直接反應(yīng)，始終未能擺脫民間信仰的實用主義思想。日益增多的“神祗”形成了一個龐大的系統(tǒng)，含括多個分枝，“驅(qū)疫”門神只是其中一個子系統(tǒng)?！度淘戳魉焉翊笕肪砥哂涊d：“門神乃是唐朝秦叔寶、胡敬德二將軍也。按傳，唐太宗不豫，寢門外拋磚弄瓦，鬼魅號呼，三十六宮七十二院夜無寧靜。太宗懼之，以告群臣。秦叔寶出班奏曰：‘臣平生殺人如剖瓜，積尸如聚蟻，何懼魍魎乎！愿同胡敬德戎裝立門以伺?！诳善渥啵构麩o警。太宗嘉之，謂二人守夜無眠，太宗命畫工圖二人之形像全裝，手執(zhí)玉斧，腰帶鞭鏈弓箭，怒發(fā)一如平時，懸于宮掖之左右門，邪祟以息。后世沿襲，遂永為門神?！?這是以“武士—英雄”作為“驅(qū)疫”門神“真身”的由來，并固定了門神張貼的位置（前、后門之別），之后有所繼承發(fā)展，如在明《酌中志》曰：“正旦節(jié)安彩妝……又塑造將軍或福判、仙童、鐘馗各成對，高二尺許，用金彩裝畫如門神。”?在清《金陵歲時記》載：“金陵人家,大門之有門神者不多，概見惟后門貼鐘馗，內(nèi)室各門亦不一。”?“驅(qū)疫”門神的人物、造型和張貼的位置構(gòu)建了一個有序的系統(tǒng)。

二、 “神荼—郁壘”和“秦瓊—尉遲恭”模件化的圖式構(gòu)成

1、“神荼—郁壘”和“秦瓊—尉遲恭”圖式生成的“模件化”思維

作為門神譜系（總集）中的重要成員，“神荼—郁壘”和“秦瓊—尉遲恭”的圖式是以各種裝飾物為基本元素設(shè)計而成的，其設(shè)計思維是一種“模件化”思維。有論者認為這是“一種由小生大的思維方式”：在自然界中，各種要素通過復(fù)制大批量、可互換、標(biāo)準化的模件單元構(gòu)成形態(tài)，再根據(jù)一定的規(guī)律進行組合，呈現(xiàn)出重復(fù)性與多樣性并存的形式秩序；在中國傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，通過標(biāo)準構(gòu)件單元（模件）的組合與置換形成無窮的有機整體，并呈現(xiàn)出一定的開放性、高效性及普遍適用性?。在“驅(qū)疫”門神圖式的生成中，主要有兩種“模件化”思維：

（1）關(guān)聯(lián)性思維。意大利哲學(xué)家維柯認為東方的思維是一種“詩性邏輯”，其本質(zhì)是一種關(guān)聯(lián)性思維。最初的詩人們采用隱喻的手法，讓一些物體成為具有生命實質(zhì)的真事真物，并用以己度物的方式造成一些寓言故事?。源初門神圖式的生成，主要采用了“隱喻”的手法，就是將一物比喻成另一物。這種詩性語言存在一種“元語言”結(jié)構(gòu)：元語言的本義是語言的語言?！吧褫薄魤尽钡纳裨捳Z言通過“語—圖”轉(zhuǎn)譯，巫術(shù)器物被賦予了神—人格，成為之后逐漸演繹出來的門神的“元語言”。它們依附于人們所推崇、信奉的“武士—英雄”的身體，從頭到腳、由內(nèi)而外都被“神話”所武裝和充盈，被給予了神秘性。我們參考了袁恩培和陳倩的 《門神形象的造型特征分析》、董慶濤的《神荼、郁壘門神偶像的起源》、羅梅的《魏晉墓中的桃木、虎形與神荼、郁壘》以及王曉戈的《漳州武將門神年畫圖式探析》等相關(guān)文獻，繪制了“神荼—郁壘”的成因圖（圖1）。“門”與“物”原本是可以分離的端項，兩者交叉之后竟然與“神荼”和“郁壘”兩個中項相互對應(yīng)，并由此建構(gòu)了門神的起源結(jié)構(gòu)。從圖2 可以看出，“門”應(yīng)為傳統(tǒng)的“雙扇門”，如此中項性才能成立，也為門神的多樣組合方式提供了張貼載體。如同漢字“由簡而繁”的模件系統(tǒng)，“神荼—郁壘”的圖式構(gòu)成也是由簡及繁，人物造像從神變?nèi)耍L畫“母題”從單一的人物到與之關(guān)聯(lián)的官帽、甲胄、座駕、兵器、吉祥花不斷增加、擴充。

圖1：“神荼—郁壘”的成因與圖式演變（自制）

圖2：門神的起源（自制）

（2）互換性思維。創(chuàng)造新組合的一個最主要的原則就是模件的互換?，漢字的模件系統(tǒng)是用數(shù)量不多的偏旁部首進行互換構(gòu)造出來的，存在一些用同一偏旁造的字形態(tài)相似、發(fā)音相同，不易辨識，如“賽”和“塞”。這種情況在門神畫中也是存在的，由于“驅(qū)疫”門神流布的時間之久和空間之廣，人物“身軀”的相互模仿和挪移，容易造成一些門神的“招牌動作”相互錯位。這是因為，門神的元素組合成可拆解的模件，不同的模件又能組合為一個門神單元，兩個門神單元組合成一對門神。門神的姿勢和造型是一個可以互換、拼裝的形式系統(tǒng)，同一個基本動作可以更換不同人物的頭部，這種具有互換性的模件化生產(chǎn)方式往往造成門神的“長相”不易識別：“門神皆甲胄執(zhí)戈，懸弧配劍，或謂為神荼郁壘，或謂為秦瓊敬德，其寶皆非也，但謂之門神可矣。”?這種模糊性之所以沒有被市場抵制，因為人們并不在意他們買的到底是“神荼—郁壘”或是“秦瓊—尉遲恭”。

2、標(biāo)準化的圖式構(gòu)成

受這兩種模件化思維的影響，明清兩代所生產(chǎn)的“神荼—郁壘”和“秦瓊—尉遲恭”構(gòu)成了標(biāo)準化的“模件系統(tǒng)”，表現(xiàn)出不同形式的圖式構(gòu)成：

（1）對立式。從“神荼—郁壘”圖式的生成開始，“對立式”就成為門神的基本姿勢。楊家埠年畫口訣中有“立如弓”“英雄無頸項”等武將人物的圖式?，河南密縣存有漢代“神荼—郁壘”門神畫就是以立式為主，二神胡須飛揚、神采奕奕，雙手交錯按于虎頭之上。這種對立的姿勢在漢畫像中尤為普遍，在河南南陽、安徽亳州的“神荼—郁壘”像及其他墓室武士、仕女、文官像中都有反映?！扒丨偂具t恭”等武將門神都有立式圖式，“站崗”的姿態(tài)比較明確，也反映了“忠君”的倫理思想。當(dāng)然，“成對”的樣式從根本上看是因為中國傳統(tǒng)建筑普遍采用的“雙扇門”結(jié)構(gòu)，由此產(chǎn)生了“左右”對稱的普遍樣式（圖3）。這在一些古籍中有相關(guān)記載，如梁人宗懔在《荊楚歲時記》載：“歲旦，繪二神披甲持鉞，貼于戶之左右，左神荼，右郁壘，謂之門神?！?明人馮應(yīng)京在《月令廣義》記：“道家為門神,左曰門丞，右曰戶尉，門神之名，為神茶、郁壘?！?

圖3：對立式（自繪）

（2）刀馬式。后世畫將軍、朝官諸式，復(fù)加爵、鹿、蝠、喜、寶、馬、瓶、鞍等狀。一般而言，門神的座駕常見的有鹿、麒麟、馬，人物多持兵器，威風(fēng)凜凜。山西平陽的“神荼”騎鹿、持斧鉞，“郁壘”駕麒麟、握鞭锏；福建漳州的“神荼—郁壘”則騎小白馬，“神荼”持锏、“郁壘”握大刀；“秦瓊—尉遲恭”的圖式主要有雙手揮鞭锏或單手握锏的“馬上鞭锏”，一手拎大刀、一手托插著三支戟的寶瓶的“平升三級”。此類造像受到戲劇“刀馬旦”的一些影響，圖式易流于程式化（圖4）。

圖4：刀馬式（自繪）

（3）主從式。張仃在《桃花塢年畫》中談到蘇州門神時曾說：“門神的格式和其他地區(qū)差不多，兩幅對稱，都是每幅一人，如有畫兩三人的，也是以一個大人為主?！?“大人”是主體人物，即各路門神，其余次要人物都是陪襯，遵循的是儒家思想中的“主從”關(guān)系（圖5）。“神荼—郁壘”很少采用這種圖式，僅在蘇州桃花塢發(fā)現(xiàn)一例：兩人直立，披甲胄，插令旗，佩劍，各執(zhí)一斧鉞。兩位童子各隨其主，側(cè)立，各持“四字聯(lián)”，右書：招財進寶，左題：四季興隆。而“秦瓊—尉遲恭”這種類型的圖式較多，主要有單個童子、仆人依于門神一側(cè)或躬身于前，在重慶梁平和蘇州桃花塢則有“五子登科”式，兩地雖遠而圖式相近，顯然是共同采用了“模件化生產(chǎn)”技術(shù)。

圖5：主從式（自繪）

三、“神荼—郁壘”和“秦瓊—尉遲恭”圖式大批量生產(chǎn)的模件體系

明代的“秦瓊—尉遲恭”造像受魏晉之后“神荼—郁壘”的影響，其組合形式有一文一武和兩個武士（圖6）。到清代，這組圖式最終演變?yōu)椤扒丨偂具t恭”的“標(biāo)準像”：頭戴官帽、身披甲胄、配帶祥瑞、手持雙锏、腰懸寶劍、身背彎弓。該圖式的生成是由諸多可以互換的單元構(gòu)成的，這種標(biāo)準化的組裝過程本質(zhì)是一個“模件化生產(chǎn)”系統(tǒng)（圖7）。

圖6：秦瓊—尉遲恭的圖式演變（自繪）

圖7：秦瓊—尉遲恭圖式的模件系統(tǒng)（自制）

1、模件化生產(chǎn)的裝飾體系

雷德侯發(fā)現(xiàn)，中國青銅禮器鑄造的第一種模件體系與裝飾有關(guān)，存在著一個題材內(nèi)容明確的“裝飾母題庫”，既有動物紋樣，也有抽象圖案?。如表2 所示，明清兩代“神荼—郁壘”和“秦瓊—尉遲恭”典型圖式的裝飾有以下三個特征：

表2: “神荼—郁壘”與“秦瓊—尉遲恭”圖式對比（自繪）

（1）頭部“面具化”：可更換的模件單元。面具基本來源于儺儀，是神靈的象征和載體，對鬼怪有震懾之功。面具通常由兩部分構(gòu)成：造型形式和語義功能?，也就是“形義相生”。各地的“神荼—郁壘”和“秦瓊—尉遲恭”的臉部造像特征相似度極高，組合形式有：紅臉—白臉、紅臉—紅臉、紅臉—黑臉、紅十字臉—黑十字門臉等，象征“忠”和“義”，這種戲曲人物臉譜的創(chuàng)作手法主要源于面具。列維· 斯特勞斯認為，像面具這種宗教道具，是從我們的日常生活中捕捉到，被單立，再展示到單獨的一個領(lǐng)域，如魔法中、儀式上、廟里的?。有論者把“神荼—郁壘”的造像稱為“兇顏吉相”，“兇”為指事字：“兇者，惡也?！倍皟础笔菚庾郑骸皵_恐也，從人在兇下?！?“兇”可能會引發(fā)“兇”的情緒，門神只有具備“兇而不兇”的面目，才能達到“既能抵擋外鬼的入侵，又能鎮(zhèn)守住屋內(nèi)靈魂的安寧，則為最佳。”?

（2）服飾“甲胄化”：高度標(biāo)準的身份模件?！凹纂小痹谒未嚓P(guān)文獻中被作為武門神的標(biāo)準裝，如趙與時在《賓退錄》云：“除夕，用鎮(zhèn)殿將軍二人，甲胄裝門神，亦日門丞。”?孟元老在《東京夢華錄》載：“教坊使孟景初身品魁偉，貫全副金鍍銅甲裝將軍。用鎮(zhèn)殿將軍二人，亦介胄，裝門神。”又曰：“用鎮(zhèn)將軍二人，甲胄裝為門神。”?明清以來的武將門神服飾多為甲胄蟒紋戰(zhàn)袍，華美富貴，裝飾感極強。隨著明清時期小說、戲曲的繁榮，門神信仰為創(chuàng)作提供了故事素材與形象，而戲曲中的門神形象又促進了其具象化、世俗化，對年畫門神形象的塑造有直接影響?！吧褫薄魤尽薄扒丨偂具t恭”皆為身披甲胄的武將造型，有的背插靠旗，增添了形象的威嚴和戲劇感。

（3）持物“吉祥化”：新模件的添加。明代門神畫“神荼—郁壘”一般手持桃木劍、金瓜錘等兵器，“秦瓊—尉遲恭”所持之物多為兵器：金瓜錘、斧鉞、鞭锏、刀等，有辟邪震懾作用；到了清代，這些門神的持物增添了祈福納吉的內(nèi)涵，新增了“槍”“令旗”“瓶”等吉祥之物。山東平度的一手拿牡丹花紋飾“錘”（也有論者認為是“令牌”），一手捧著插滿牡丹花的花瓶，象征富貴當(dāng)?shù)?、出入平安；楊家埠的一手?zhí)祥龍云紋“錘”，一手執(zhí)如意，象征如意吉祥；河南開封的“秦瓊—尉遲恭”每人單手持“如意”、托“玉盤”，還有江蘇南通的“聚寶盆”等。簡言之，從明代至清代，這兩組門神的所持之物成為了可以互換的模件。

2、模件化生產(chǎn)的技術(shù)體系

在17 世紀初，楊柳青年畫的年印制量已達2000 萬張以上，其中僅一家作坊就雇傭刻手及印工數(shù)百人，年印畫約100 萬張??？獭⒂》止ず献?，最大限度地提高了生產(chǎn)效率。浙江金華“畫刻印”三技一體的雕版印刷技藝使得構(gòu)成門神圖式的模件不斷增加，圖式構(gòu)成由簡及繁，而這種“先分后合”的印刷技藝本身就是一種“模件化生產(chǎn)”的技術(shù)體系。

（1）畫技。明人陳老蓮、清人蕭云從都是專門為印本書籍設(shè)計插圖繪畫的藝術(shù)家，他們的高超畫技對同時期包括門神畫在內(nèi)的其他木刻版畫產(chǎn)生了很大影響。陳氏所畫人物面目傳神、動作造型明確。蕭云從的人物畫深受陳氏寫意風(fēng)格影響，人物塑造傳神、到位。標(biāo)準化的門神圖式大大降低了對畫師繪畫技藝的要求，正如前文已述的那三個裝飾特征，門神逐漸形成了固化的姿勢。

（2）刻技。作為生產(chǎn)性技藝，刻工的技藝直接會影響畫工所繪畫稿的最終印刷效果。在刻工中以繡像刻工所需技藝最為高妙，因為繡像造型較為細致、費工，非一般技藝所能為之。在這里，技藝是相對精確的，但這絕不意味著所有技藝范疇均能以數(shù)學(xué)提供的標(biāo)準加以測量?。湖南灘頭木板畫的“開臉”是獨特技藝，其制作難度在于線板雕刻，尤以“高福昌”年畫作坊的“陡刀立線”技術(shù)為最，行刀角度一致，使用均勻的暗勁，轉(zhuǎn)折、交叉處穩(wěn)當(dāng)不亂?。這些刻板技藝影響了明清兩代“神荼—郁壘”和“秦瓊—尉遲恭”圖式的生產(chǎn)，雕版的刻制也是從簡到繁，這就要求刻工的技藝能夠跟上畫師的藝術(shù)風(fēng)格和線條質(zhì)量的要求。

（3）印技。中國傳統(tǒng)的多色木刻版畫印刷稱為“套版”或“饾版”，套版的方法是以一套位置準確而可重疊的多塊木版，每塊分別刷上不同顏色的水彩，相續(xù)就印于同一張紙上?。有論者認為活字印刷技術(shù)才是中國古代“模件化”技術(shù)的典型代表，而雕版印刷則不是“模件化”技術(shù)?。與之相佐的是，本文認為雕版印刷也是一種“模件化”生產(chǎn)方式，因為套色需要，完成一幅畫的木板數(shù)量要根據(jù)印刷用色而定，一塊雕版印刷一種顏色。每一塊版就成為一幅版畫的一個模件，數(shù)個模件疊印后才能印刷出一幅色彩豐富的圖像，其本質(zhì)符合“模件化生產(chǎn)”的“由小及大”原則。明清兩代的木刻版畫印刷主要采用木板水印、復(fù)色套印、套色復(fù)印等技藝，如在湖南灘頭木板畫的工藝中，蒸紙、托膠、刷粉等都是獨有的傳統(tǒng)工序，土法印制，局部手繪染填，套金、銀二色，對比強烈，造型飽滿夸張?；楊家埠的“秦瓊—尉遲恭”印刷用色豐富，如圖7 所示，主要采用了靛青、朱砂、黃、紫、黑等色，套版需準、上色要勻，方能印制出一幅精美之作。

四、余論

中國古代社會在疫病肆虐之下容易“全線崩潰”?，發(fā)明“驅(qū)疫”門神圖式是在古人對瘟疫的懼怕和“驅(qū)疫祈?！钡募w自覺意識下激發(fā)出來的。明清兩代，“疫區(qū)”盛行張貼門神的習(xí)俗，因為民眾相信神話、信奉“驅(qū)疫”門神。年畫作坊多選擇相對可靠、便于操作的木板印刷復(fù)制技藝，標(biāo)準化了的“驅(qū)疫”門神圖式被模件化生產(chǎn)大規(guī)模復(fù)制，最大程度地滿足了人們的“抗疫”心理需求。這些傳統(tǒng)的“驅(qū)疫”門神圖式，可以為新時代數(shù)字門神的模件化生產(chǎn)提供設(shè)計“母題”。

注釋：

① 陳高傭根據(jù)《資治通鑒》和《古今圖書集成》整理而成了《中國歷代天災(zāi)人禍表》（1940），美國昆西大學(xué)遠東史教授約瑟夫H.查（Soseph H.Cha）依據(jù)此表編纂了《中國的疫情年表》，麥克尼爾認為該表“應(yīng)該能夠窺見重大轉(zhuǎn)折點發(fā)生時的粗略跡象”，故將其附錄于《瘟疫與人》書后。

② 梁峻：《中國古代防疫資鑒》，選錄：中國中醫(yī)研究院編：《中國疫病史鑒》，北京：中國古籍出版社，2003 年，第115 頁。

③ 顏宜葳、張大慶：《疫病的危害》，選錄：中國中醫(yī)研究院編：《中國疫病史鑒》，北京：中國古籍出版社，2003 年，第3 頁。

④ （英）愛德華 · 泰勒著，連樹生譯：《原始文化》，上海：上海文藝出版社，2002 年，第31 頁。

⑤ Claude ?evi-strauss：Myth and Meaningy London and New York, Routledge，2005，p6.

⑥ 余新忠：《從避疫到防疫:晚清因應(yīng)疫病觀念的演變》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》，2008 年第2 期，第51、53 頁。

⑦ （德）雷德侯著，張總譯：《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012 年，第4 頁。

⑧ 同注⑦，第14 頁。

⑨ 同注⑦，第6-7 頁。

⑩ 同注⑦，第10 頁。

? 莫軍華等：《清代木刻關(guān)公畫像的圖式表現(xiàn)》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2019 年第4 期，第81 頁。

?（德）康德著，何兆武譯：《論優(yōu)美感和崇高感》，北京：商務(wù)印書館，2018 年，第5-8 頁。

? 李贄的思想、學(xué)說沒有付諸實踐，他就只好把它美術(shù)化或神秘化。轉(zhuǎn)自：馮天瑜等：《中華文化史》，上海：上海人民出版社，2017，第531 頁。

? 陸興華：《藝術(shù)—政治的未來：雅克·朗西埃美學(xué)思想研究》，北京：商務(wù)印書館，2017 年，第159 頁。

? [明]佚名編撰，王孺童點校：《三教源流搜神大全》，北京：中華書局，2019 年，第309 頁。

? [明]劉若愚：《酌中志》，北京：北京出版社，2018 年，第106 頁。

? [清]潘宗鼎：《金陵歲時記》，南京：南京出版社，2006 年，第14 頁。

? 崔彤、王一鈞：《模件化思維下“科學(xué)共同體”的場所建構(gòu)》，《建筑技藝》，2019 年第5 期，第59 頁。

?（意）維柯著，朱光潛譯：《新科學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1989 年，第200 頁。

? 同注⑦，第23 頁。

? 李家瑞：《北平風(fēng)俗類征》，北京：商務(wù)印書館，1937 年，第454 頁。

? 馮驥才主編：《中國木版年畫集成》，北京：中華書局：2005 年，《楊家埠卷》第243 頁、《高密卷》第178 頁。

? [梁]宗檁著，姜彥稚輯校：《荊楚歲時記》，岳麓書社，1986 年，第6 頁。底本無此二十五字，據(jù)陳甲（乙）本、文津本、《歲時廣記》補。

? [明]馮應(yīng)京：《月令廣義》，轉(zhuǎn)引自[清]潘宗鼎：《金陵歲時記》，南京：南京出版社，2006 年。

? 張仃：《桃花塢年畫》，《美術(shù)》，1954 年第8 期，第45 頁。

? 同注⑦，第44 頁。

?（法）?evi-Strauss，The Way to the Masks,trans. by Sylvia Modelski, Washington University Press, 1988, p.93.轉(zhuǎn)引自陸興華：《藝術(shù)展示導(dǎo)論》，北京：商務(wù)印書館，2019 年，第257 頁。

? 同注?，第256 頁。

? [清]段玉裁：《說文解字》，北京：中華書局，2017 年，第337 頁。

? 李意：《兇顏吉相—以神荼、郁壘為例》，《榮寶齋》，2018 年第1 期，第132 頁。

? [宋]趙與時著，齊治平校點：《賓退錄》，上海：上海古籍出版社，1983 年，第45 頁。

? [宋]孟元老著，王瑩注釋：《東京夢華錄》，北京：中國畫報出版社，2016 年，第278、185 頁。

? 錢存訓(xùn)：《中國紙和印刷文化史》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004 年，第264 頁。

? 李三虎：《重申傳統(tǒng)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年，第33 頁。

? 懷念：《年輕手藝人》，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2018 年，第308-330 頁。

? 錢存訓(xùn)：《中國紙和印刷文化史》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004 年，第254 頁。

? 石琳：《技術(shù)學(xué)視域下“模件化”印刷技術(shù)的邊緣化—以程甲本〈紅樓夢〉切入》，《裝飾》，2019 年第8 期，第66 頁。

? 懷念：《年輕手藝人》，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2018 年，第308-330 頁。

? 周志：《為了更便捷的衛(wèi)生：作為抗疫隱形防線的一次性衛(wèi)生用品》，《裝飾》，2020 年第2期，第49 頁。

附記：插圖和表格均由作者指導(dǎo)的研究生王靜在讀期間繪制，特此說明，以表感謝。