雜技劇融合傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)新性發(fā)展探析
——從《化·蝶》和《戰(zhàn)上?！氛f起

文|郭曉霞

“雜技劇是將雜技作為演藝主體的一種新的戲劇樣式，是用雜技進(jìn)行敘事的舞臺(tái)藝術(shù)，是現(xiàn)代雜技與戲劇高度融合后發(fā)展升華的一種新型態(tài)”。①這種注重雜技的戲劇審美與舞臺(tái)綜合的表現(xiàn)形式，建構(gòu)起了當(dāng)代雜技藝術(shù)形式創(chuàng)新的發(fā)展潮流。比如，雜技劇《化·蝶》和《戰(zhàn)上?！?，它們的創(chuàng)新創(chuàng)作進(jìn)一步拓寬了雜技的表演形式，豐富了雜技的美學(xué)意義和文化內(nèi)涵，甚至引導(dǎo)雜技跨界傳播的重心也發(fā)生了改變，對(duì)當(dāng)代雜技藝術(shù)發(fā)展具有重要意義和價(jià)值。

一、挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵

“推動(dòng)中華文明創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，激活其生命力，把跨越時(shí)空、超越國度、富有永恒魅力、具有當(dāng)代價(jià)值的文化精神弘揚(yáng)起來。”②堅(jiān)持守正創(chuàng)新，開拓文藝新境界，這是包括雜技在內(nèi)的中國文藝工作者應(yīng)擔(dān)負(fù)的時(shí)代使命和歷史責(zé)任。

中國雜技源遠(yuǎn)流長、內(nèi)蘊(yùn)豐厚。這些源于中國、為中國所獨(dú)有的雜技節(jié)目，有著鮮明的能夠反映、認(rèn)知中國的元素符號(hào)特征。而涵蓋主題范圍較廣的雜技劇，不但能為雜技技巧提供更多的展示空間，更能集中凸顯中國氣派、中國風(fēng)格，彰顯中華美學(xué)精神?？梢哉f，用中國雜技來演繹中國傳統(tǒng)文化，有著天然的親和力。

近年來，為了滿足大眾對(duì)內(nèi)容主題、故事類型、情感色調(diào)、表達(dá)方式等不同的欣賞趣味，雜技劇編創(chuàng)者以千姿百態(tài)的題材類型、敘事手法和作品資源創(chuàng)作了一批雜技劇作品。歷史、紅色、仙俠、神話、兒童、工業(yè)、現(xiàn)實(shí)等不同類型、題材的雜技劇創(chuàng)作，既體現(xiàn)了編創(chuàng)者的自覺追求，也反映了大眾的審美趣好，同時(shí)折射了時(shí)代情感。無論是再現(xiàn)戰(zhàn)國文化風(fēng)貌的歷史雜技劇《夢回中山國》，還是首部壯族魔幻雜技劇《百鳥衣》；無論是俠者守護(hù)正道的武俠雜技劇《笑傲江湖》，還是工業(yè)題材雜技劇《大橋》，抑或是首部以抗疫為題材的雜技劇《英雄之城》，它們要么是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活的生動(dòng)再現(xiàn)，要么是對(duì)豐沛想象力的賦形，要么是對(duì)情感和情緒的撫慰，總之無一不是對(duì)中國人生活場景、心理情感和精神追求的藝術(shù)化呈現(xiàn)和建構(gòu)。

《化·蝶》演繹曠世之戀，《戰(zhàn)上?！分戮慈嗣裼⑿?，發(fā)生在不同時(shí)代背景下、不同主題的兩個(gè)故事之所以能感動(dòng)我們，正是在于它們都扎根于傳統(tǒng)的文脈和時(shí)代的精神厚土，藝術(shù)共鳴點(diǎn)皆指向人們對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵的認(rèn)同。

二、表達(dá)中華審美風(fēng)范

那么，如何從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，提高雜技劇創(chuàng)作的想象力和表現(xiàn)力，創(chuàng)作出具有中華審美風(fēng)范的精品佳作呢？

反映五千年文明史、筑牢中華民族共同體意識(shí)的歷史類作品和以神話故事元素為基礎(chǔ)的幻想類作品，是傳統(tǒng)文化“兩創(chuàng)”在大眾文化領(lǐng)域里的具體體現(xiàn)，并由此激活中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代魅力。《化·蝶》創(chuàng)新古代民間故事的表現(xiàn)方法，運(yùn)用雜技、戲劇、舞蹈等多種藝術(shù)元素，演繹經(jīng)典曠世蝶戀，營造出濃郁的傳統(tǒng)美學(xué)氣韻。而《戰(zhàn)上?！芬詴r(shí)代歷史觀，綜合運(yùn)用雜技、戲劇、舞蹈、民間藝術(shù)、武術(shù)等，立體再現(xiàn)了上海解放戰(zhàn)爭的熱血記憶，是海派雜技與戰(zhàn)爭題材進(jìn)行深度融合的里程碑之作。下面以《化·蝶》和《戰(zhàn)上?！窞槔治鰞蓜∪绾伟阎黝}性創(chuàng)作上升為更符合藝術(shù)規(guī)律的審美建構(gòu)、更符合價(jià)值表述的精神意蘊(yùn)升華。

1.注重人物形象塑造

“文藝的對(duì)象，文學(xué)的題材，應(yīng)該是人，應(yīng)該是時(shí)時(shí)在行動(dòng)中的人，應(yīng)該是處在各種各樣復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中的人。”③文藝作品最終的落腳點(diǎn)是塑造人，塑造真實(shí)鮮活的、有情感有溫度的人。因?yàn)榻?jīng)典形象身上最具標(biāo)志性的特質(zhì)，同時(shí)也留下了時(shí)代的烙印。雜技劇作品要走向經(jīng)典，就要塑造典型人物形象，挖掘出具有典型意義的真實(shí)起點(diǎn)，進(jìn)而達(dá)到優(yōu)秀文藝作品的高級(jí)境界“共情”。

《梁山伯與祝英臺(tái)》是中國古代民間四大愛情故事之一，被譽(yù)為愛情的千古絕唱。廣州雜技藝術(shù)劇院用雜技劇《化·蝶》演繹這個(gè)中華民族共同記憶的悲劇故事，可謂是雜技劇在發(fā)展進(jìn)程中對(duì)人文意蘊(yùn)的自覺追求。該劇精選“梁?！钡闹攸c(diǎn)內(nèi)容，準(zhǔn)確把握梁山伯、祝英臺(tái)等文本角色定位，生動(dòng)展示了“蝶變”過程中的情感溫度與人性光彩。劇中，梁祝的人物角色成長，依次在“閨念”“共讀”“情生”“親變”“情別”“抗婚”“夢聚”“殉情”等場景的轉(zhuǎn)換中循序漸進(jìn)地完成。活潑、爛漫、叛逆、堅(jiān)貞的祝英臺(tái)，懵懂、實(shí)誠、悲憤、專情的梁山伯，在層層遞進(jìn)的敘事中，兩人的個(gè)性脫穎而出，帶給觀眾凄美而永恒的共情體驗(yàn)。劇中還成功塑造了媒婆、馬文才、祝父、祝母的人物形象，將他們的巧言令色、貪婪好財(cái)、趾高氣揚(yáng)與男女主角的純真美好形成鮮明對(duì)比。更有意味的是，該劇尾聲還獨(dú)一無二地加入了《化·蝶》書籍翻閱的場景，道出了“生死相隨，皆緣和你永遠(yuǎn)徘徊纏綿；曠世蝶戀，只為在你肩頭片刻停留”，昭示了凄美的愛情故事背后更需要破繭化蝶的勇氣和追求自由美好的決心，這一旨?xì)w使得經(jīng)典愛情故事與人們的情感記憶互相映照，讓作品具有較強(qiáng)的時(shí)代特征和現(xiàn)實(shí)意義。

1949 年5 月上海解放，這是中國人民解放戰(zhàn)爭中的一次重要戰(zhàn)役。上海雜技團(tuán)與上海市馬戲?qū)W校共同打造的紅色雜技劇《戰(zhàn)上?！?，以解放上海的重大史實(shí)為依托，選取最具代表性的動(dòng)作場面與表現(xiàn)段落，講述地下黨為保護(hù)發(fā)電廠等重要城市設(shè)施，徹底粉碎敵人破壞陰謀的感人故事。全劇共有“血戰(zhàn)外圍”“負(fù)隅頑抗”“智取情報(bào)”“暗巷逐斗”“青春誓約”“鐵骨攻堅(jiān)”“雨夜飛渡”“迎接黎明”八個(gè)篇章，每場戲都有高潮，每個(gè)沖突都有核心。從“血戰(zhàn)外圍”夜幕下年輕戰(zhàn)士的堅(jiān)毅果敢，到長桌會(huì)議密謀“七殺令”的詭秘兇殘；從弄堂里智傳情報(bào)的輕松幽默，到“青春誓約”愛情的刻骨銘心；從江華犧牲在黎明到來前的悲壯，到霞光映襯下定格為金色的豐碑，這些都很好地支撐起人物的戰(zhàn)友情、親情、愛情等情感看點(diǎn)。尤其值得關(guān)注的是，劇中講述的故事絕不僅限于幾場戰(zhàn)爭，而是以更開闊的視野，注重對(duì)故事背后深層內(nèi)涵的開掘，生動(dòng)呈現(xiàn)了江華、白蘭等英雄人物逐步走向高光的內(nèi)心世界和精神追求，也最大程度地滿足了觀眾的審美期待，因其化夷而釋然，因其勝利而振奮，因其犧牲而悲嘆，這種情感共鳴正是源自于觀眾心中那難以忘卻的中華民族奮斗史。

我們看到，雜技劇中圍繞著人物跌宕而來的種種情感和人性光輝，既揭示了維系情感的核心與本質(zhì)，體現(xiàn)了時(shí)代的厚重感與生命個(gè)體的質(zhì)感，也重啟、濃縮、折射了一個(gè)時(shí)代的記憶、畫面和精神。通過塑造人物形象來彰顯更深層的精神文化內(nèi)涵，這是雜技劇最可貴的精神亮色，也是雜技劇的內(nèi)核和靈魂所在。

2.強(qiáng)化情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

在舞臺(tái)上，雜技劇要遵循故事簡潔的戲曲表達(dá)規(guī)律，但簡潔絕非傳統(tǒng)意義上的簡單，而是“應(yīng)該突出不同的目的沖突，自己掙扎著向前發(fā)展”④，在有限的時(shí)空，通過巧妙的情節(jié)設(shè)計(jì)，揮灑出妙筆書寫、典型呈現(xiàn)、性格開掘、命運(yùn)跌宕、歸宿深遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)貌。

比如《化·蝶》，該劇運(yùn)用縱向和橫向雙重表達(dá)方式，將梁山伯和祝英臺(tái)的經(jīng)典愛情作為敘事基線，同時(shí)又將蝴蝶破繭化蝶的自然過程與梁祝生死愛戀的過程結(jié)合在一起，展示了生命從孕育、孵化、抗?fàn)幍狡评O而出、自由飛翔、幻化美好的歷程?？v向上，開篇增加了“破繭成蝶”情節(jié)，既為愛情的生發(fā)尋找到原點(diǎn)，又暗含了蝴蝶“由繭化蝶、由蝶生繭”循環(huán)往復(fù)的一生、梁?！皬牡鴣?、化蝶歸去”尋覓兜轉(zhuǎn)的人生；尾聲“蝶戀”增加了書籍翻閱的情節(jié)，暗示了梁祝故事的千古流傳。橫向上，“夢聚”中梁山伯思念成疾，富有靈氣的紗巾指引兩人夢中相聚，難舍難分；“幻境”中，光影之間蝴蝶翩翩，相依相伴。實(shí)景與虛境、現(xiàn)實(shí)與夢幻交匯相融，充分展示了莊周夢蝶、物我兩忘的境界。媒婆提親、文才搶親等沖突場景也成為該劇很“有戲”的部分?？梢哉f，這些靈動(dòng)延展的情節(jié)設(shè)計(jì)和沖突場景是人物內(nèi)心情感得到詩意表達(dá)的又一方式，巧妙地構(gòu)成了舞臺(tái)的“造境”。

而《戰(zhàn)上海》中，設(shè)置了以連長江華為首的人民解放軍、以白蘭為代表的上海地下黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)人士、以湯司令和巴隊(duì)長為主的國民黨特務(wù)三條人物線。其中，以敵我雙方矛盾為主線，在正面戰(zhàn)場沖殺和地下敵我較量這兩個(gè)空間交錯(cuò)有序展開；以江華、白蘭的愛情為副線，既為血色戰(zhàn)爭增添了一份浪漫和溫情，又從側(cè)面刻畫了戰(zhàn)爭及其周遭環(huán)境的殘酷，渲染了江華犧牲的悲劇氣氛，彰顯了生命個(gè)體為信念而犧牲的理想主義、英雄主義。尤其值得稱道的是，劇中還打破了戰(zhàn)爭的一般敘事視角，尾聲“豐碑”和“白鴿”的設(shè)計(jì)，創(chuàng)造性地呈現(xiàn)了由“形”到“意”的提煉升華，以“豐碑”敘史，以“白鴿”抒懷，它們代表著浴血奮戰(zhàn)換來的祥和安寧，更代表著人們對(duì)和平、真理、光明的永久向往。

雜技劇中豐富的情節(jié)信息、強(qiáng)烈的矛盾沖突及巧妙的興奮點(diǎn)設(shè)置，體現(xiàn)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)架構(gòu)情節(jié)與把握節(jié)奏的能力，更體現(xiàn)了雜技人對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的深層思考。

3.講究雜技藝術(shù)“賦形”

舞臺(tái)藝術(shù)要講究“賦形”?！八^賦形就是給形式以靈魂，在舞臺(tái)上通過各種手段發(fā)掘與創(chuàng)造出富有含義的形象、形式與意象”⑤，最終使舞臺(tái)整體成為“有意味的形式”。如何突破雜技技巧固有的程式和表演模式，進(jìn)行提煉、重組、再編創(chuàng)，進(jìn)而構(gòu)成自己獨(dú)有的、精致的藝術(shù)表達(dá)，除了編創(chuàng)者需要對(duì)雜技本體有較強(qiáng)的洞察力、原創(chuàng)力和表達(dá)力之外，還要探索雜技“新、奇、難、美”的特質(zhì)與其他藝術(shù)門類的融合，為劇情的推進(jìn)營造層出不窮的精彩亮點(diǎn)。

《化·蝶》以空竹、綢吊、吊環(huán)、頂缸、蹬傘、抖杠、集體扇舞、毛筆手技、滑稽鉆箱、踩鋼絲、肩上芭蕾等30 多種雜技絕活為核心，同時(shí)融合了舞蹈、戲曲等多元形式進(jìn)行演繹，承載了豐富的精神意蘊(yùn)，巧妙地傳達(dá)了詩意、空靈而浪漫的特質(zhì)。該劇從把握作品的整體氣質(zhì)入手，將雜技的奇美要義和戲劇的典雅氣韻運(yùn)用其中，在舞臺(tái)整體的“形”上賦予了非同一般的“詩意”。如“化蝶”一場，以獨(dú)有的“肩上芭蕾”和“頭頂芭蕾”具象化地表現(xiàn)了化蝶雙飛、為愛重生，漸次推動(dòng)全劇達(dá)到高潮，升華了以靈魂的永恒超越生命短暫的主題。詩意特質(zhì)還體現(xiàn)在以“群”的構(gòu)思為表現(xiàn)手段去參與舞臺(tái)意象的塑造。如，群體扇舞和毛筆手技表現(xiàn)了古代書生的儒雅風(fēng)流；群舞轉(zhuǎn)碟則象征著“梁?！本耖_枝散葉、永世流傳；媒婆、祝父、祝母等群體人物登場，以具象的鉆圈來說明鉆進(jìn)金錢眼里的貪婪，以繚亂的拋飛盤、球技來說明珠寶的數(shù)不勝數(shù)。尤其是“情生”一場的處理類似組合鏡頭：梁山伯與祝英臺(tái)于舞臺(tái)的一側(cè)共讀玩耍，兩只“蝴蝶”如梁祝的心境般在另一側(cè)以抖動(dòng)的空竹上下翻飛，具有“以物喻人”的意味?？梢哉f，劇中雜技技巧的運(yùn)用都緊緊扣住了人物內(nèi)心的復(fù)雜變化，所有的演繹都在為舞臺(tái)進(jìn)行詩意的賦形而積淀要素。

《戰(zhàn)上海》采用雜技、魔術(shù)、滑稽、馴獸等20多個(gè)精品雜技項(xiàng)目，融以戲曲、民間藝術(shù)、體育、武術(shù)等9 種全新表現(xiàn)形式，對(duì)莊嚴(yán)的紅色主題進(jìn)行了生動(dòng)的藝術(shù)表達(dá)。比如，在“暗巷逐斗”一幕中，運(yùn)用滑稽戲調(diào)節(jié)全劇表演的緊張節(jié)奏，將具有上海弄堂特色的生活場景和日常物品，衍化為演員在劇情中展示技巧的輔助工具；在“雨夜飛渡”一幕中，“梅花樁”巧喻為渡河過程中的橋墩暗樁，展現(xiàn)解放軍戰(zhàn)士的勇往直前；在“青春誓約”一幕中，用滾環(huán)、綢吊等表現(xiàn)江華、白蘭在青年、熱戀和相思各個(gè)時(shí)期的場景；在“迎接黎明”一幕中，“蹦床”技巧顯示了敵我雙方激烈的攻防。這些鮮活的藝術(shù)形式不但契合人物的性格、行為、心理，而且體現(xiàn)了該劇的地域性和時(shí)代性，有力地支撐起傳神、真實(shí)的表演效果和生動(dòng)、感人的藝術(shù)風(fēng)貌。

在藝術(shù)表現(xiàn)上追求創(chuàng)新，與在創(chuàng)作精神上“堅(jiān)守傳統(tǒng)”并不矛盾，打造真正有“中國特色”的藝術(shù)作品，也需要在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)?！痘さ分械臎鐾ぁ⑿?、石階、竹蘭、毛筆、扇面、雨傘等元素，營造出詩意典雅、夢幻縹緲的舞臺(tái)空間，既顯示了故事的地域環(huán)境特點(diǎn)，也反映了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的唯美浪漫特質(zhì)?！稇?zhàn)上海》里的國民黨作戰(zhàn)指揮密室、國際飯店、石庫門弄堂、電廠及蘇州河大橋等多個(gè)空間的不斷變換，不但增加了情節(jié)交織的緊迫感，也奠定了全劇的基調(diào)風(fēng)格。這些無疑都留下了編創(chuàng)者的思考，并通過雜技演員的表演賦予了詩意化的呈現(xiàn)，產(chǎn)生了不同凡響的藝術(shù)魅力。

越有“中國特色”的藝術(shù)，越能撥動(dòng)中國觀眾的心。大膽移植和采借中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，“古為今用”；通過人物形象塑造，開掘出具有典型意義的真實(shí)起點(diǎn)；通過巧妙的情節(jié)設(shè)計(jì)和舞臺(tái)藝術(shù)“賦形”，以“奇”引起受眾的視聽興趣，靠其“正”通向心靈，進(jìn)而升華為精神上的美感，完成雜技劇創(chuàng)作、呈現(xiàn)、接受的全鏈條過程。不難發(fā)現(xiàn)，這兩部雜技劇在傳統(tǒng)文化資源采借、人物形象塑造、富有想象的情節(jié)設(shè)計(jì)、意境營造及不失精準(zhǔn)的藝術(shù)表達(dá)等方面，都體現(xiàn)著對(duì)中華美學(xué)精神的追求。

三、彰顯國際傳播視野

跨界整合、跨文化傳播是雜技藝術(shù)繁榮發(fā)展必須面對(duì)的時(shí)代命題。作為文化符號(hào)的載體，中國雜技是弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和促進(jìn)文化創(chuàng)新發(fā)展的有效途徑。它能較為輕松地跨越不同國家和民族之間語言文字的障礙，可以在不同層次的人群中進(jìn)行傳播和交流。向著全新的精神審美層面轉(zhuǎn)型的雜技劇，既彰顯了傳統(tǒng)審美旨趣，也適應(yīng)現(xiàn)代中國觀眾的接受習(xí)慣，甚至在不同程度上反映了全人類的共同價(jià)值，在不同文化圈層中具有很強(qiáng)的“破圈”能力。

觀眾對(duì)《化·蝶》和《戰(zhàn)上海》的好評(píng)，不僅是對(duì)雜技劇這一藝術(shù)形態(tài)的接受，更是對(duì)雜技劇中蘊(yùn)含的中國文化、中國精神和中國價(jià)值的認(rèn)同和接受?！痘さ非山枇鹤＿@個(gè)“唯一在世界上產(chǎn)生廣泛影響的中國民間傳說”，將芭蕾這一西方藝術(shù)糅進(jìn)中國的傳統(tǒng)雜技里，給人以耳目一新的視覺沖擊?！稇?zhàn)上?！窂牡赜蛭幕袑ふ仪藙?dòng)藝術(shù)審美的價(jià)值支點(diǎn)，以回望的姿態(tài)重塑經(jīng)典，以雜技藝術(shù)賦予戰(zhàn)爭題材全新的魅力。無論是移植文學(xué)經(jīng)典，還是二度創(chuàng)作，這兩部雜技劇無疑都遵循了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的原則，即“守正創(chuàng)新”。這是現(xiàn)代雜技的重要發(fā)展趨勢，也是現(xiàn)代雜技與國際化接軌的走向之一。

“《肩上芭蕾》之所以能夠成功，并不僅是吳正丹站到了我的肩膀上，而是因?yàn)槲夷_下的舞臺(tái)是開放創(chuàng)新的中國才能創(chuàng)造出這樣的作品?！薄痘さ纺兄鹘俏狠崛A說。中國雜技劇從誕生到自覺踐行建設(shè)文化強(qiáng)國的責(zé)任使命，充分顯示了雜技人對(duì)探索身體極限的追求、對(duì)雜技劇傳承經(jīng)典的篤定，以及跨界融合的勇氣和動(dòng)力。悠久燦爛的中華傳統(tǒng)文化給我們留下豐富的題材和深邃的精神，有效采借這寶藏，雜技的“源”就不會(huì)枯竭，也不會(huì)失去與大眾“共情”的基礎(chǔ)。在傳承的基礎(chǔ)上探索，在創(chuàng)新的道路上積極融入時(shí)代精神，相信像《化·蝶》和《戰(zhàn)上?！愤@樣具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的雜技劇，必將引起更多人的關(guān)注。

注釋：

① 董爭臻：《關(guān)于雜技劇創(chuàng)作的一點(diǎn)心得——在“雜技劇創(chuàng)新創(chuàng)作研討會(huì)”上的發(fā)言》，《雜技與魔術(shù)》2020 年第2 期，第51 頁。② 習(xí)近平：《在聯(lián)合國教科文組織總部的演講》，《人民日?qǐng)?bào)》2014 年3 月28 日，第 3 版。

③ 錢谷融：《關(guān)于〈論“文學(xué)是人學(xué)”〉——三點(diǎn)說明》，《錢谷融文論選》，上海：上海文藝出版社，2009 年，第78—88 頁。④ 余秋雨：《舞臺(tái)哲理》，北京：中國盲文出版社，2007 年，第163 頁。⑤ 孫紅俠：《以“詩韻”追求現(xiàn)代戲曲美學(xué)表達(dá)——論翁國生導(dǎo)演藝術(shù)》，《中國戲劇》2022 年第8 期，第38—40 頁。