承古以開今
——新時期文藝貫徹“文化兩創(chuàng)”方針的路徑芻議

◆ 崔文濤（山東美術(shù)館）

黨的二十大報告中提出，“推進文化自信自強，鑄就社會主義文化新輝煌”“發(fā)展社會主義先進文化，弘揚革命文化，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”。2013年11月，習近平總書記在山東曲阜考察時，發(fā)出了大力弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的號召。此后，習近平總書記作出了“推進實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的重要論述。“文化兩創(chuàng)”方針的提出，闡明了新時代對待中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的科學態(tài)度，標志著中國共產(chǎn)黨在新的歷史條件下對文化發(fā)展規(guī)律和發(fā)展路徑的認識達到了新高度，是繼承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本方針，也是貫徹落實黨的二十大精神的生動體現(xiàn)。

立足今天回望歷史前瞻將來，作為“時代前進的號角”，作為文化的重要載體及主要形式，圍繞“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”課題，給出屬于文藝的答案顯得更緊迫、更直接、更有力。新時期文藝工作，就是要善于發(fā)掘中華文化資源，緊緊圍繞今天的實際，堅定立足時代語境和中國發(fā)展新的歷史方位，把文藝發(fā)展與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有益思想、藝術(shù)價值與時代特點和要求相結(jié)合，以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展滋養(yǎng)文藝創(chuàng)作，運用多樣化的藝術(shù)形式進行當代表達。

一、遵循實事求是的歷史觀

在著名的《改造我們的學習》一文中，毛澤東同志對古語“實事求是”做界定道：“‘實事’就是客觀存在著的一切事物，‘是’就是客觀事物的內(nèi)部聯(lián)系，即規(guī)律性，‘求’就是我們?nèi)パ芯??！眱H自詞義角度論，“實事求是”的內(nèi)涵與儒家文化譜系中常講的“格物致知”“格物窮理”等說有著一貫的聯(lián)系。至少在程朱理學的闡釋范疇內(nèi)，“格物致知”即可視作要求人們在深入研究對象的過程之中獲得對規(guī)律的認識。后來，以邏輯、實驗探究客觀規(guī)律的西方數(shù)學、物理、化學等學科，更是被文人士大夫形象地稱呼為“格物之學”。無論不同時期的闡釋維度如何衍化和調(diào)整，在歷史道統(tǒng)和現(xiàn)實學統(tǒng)中，圍繞客觀實際探求內(nèi)在規(guī)律是不變的法則，對傳統(tǒng)文化資源的研究和態(tài)度亦當如此。

需要進一步明確的是，文藝工作需要遵循的實事求是歷史觀，并非指偏狹的實用主義或以當下有用為目的肆意割裂扭曲，而是指要準確、客觀、理性地掌握史實，建立對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的全面認識，繼而把握形成優(yōu)秀傳統(tǒng)的必然性和內(nèi)驅(qū)力，然后采用具體的文藝形式或方法，傳達和表現(xiàn)諸多偉大史實的高光時刻。在此一過程中，首先需要文藝工作者端正歷史態(tài)度和豐富歷史知識，建立對中華傳統(tǒng)經(jīng)典哲人、經(jīng)典思想、經(jīng)典樣本的深刻認識，感悟和增長“畫外功夫”。

以近現(xiàn)代繪畫史研究為例，近代以來的很長一段時間里，在部分研究者的“國際化”書寫語境中，中國畫被概括為水墨寫意畫，寫意畫被對標于西方現(xiàn)代主義繪畫—或者認為強調(diào)自主性、主觀性、寫意性的歐洲現(xiàn)代主義繪畫受到了中國寫意畫觀念的直接啟發(fā)；或者認為中國的“不求形似”寫意觀遙遙領(lǐng)先于世界藝術(shù)風潮；或者認為中外藝術(shù)家對藝術(shù)規(guī)律的認識異曲同工……歷史地看，的確有部分證據(jù)—如馬蒂斯晚年對剪紙的偏愛、畢加索對水墨材料的嘗試等，能夠說明東方的文化傳統(tǒng)對西方現(xiàn)代派藝術(shù)家產(chǎn)生了影響。但這種影響實際上是相互的和多向的，并且應(yīng)該被置于更為廣闊的政治、經(jīng)濟、文化交往時空中進行一體化觀察，而非自片葉只果的角度“逆行經(jīng)脈”、強行推導(dǎo)。尤為重要的是，上述思路的美術(shù)史研讀自覺不自覺地踏入了邏輯陷阱，將東方的繪畫拉進西方的藝術(shù)史書寫中“對標對表”“論資排輩”的做法，不但在喪失自成體系的獨立評價依據(jù)，并且導(dǎo)致了對自身歷史的矮化，在根本上還是一種文化不自信的表現(xiàn)。

以繪畫史研究為例概括地看，新時期文藝要秉承實事求是的歷史觀，一是應(yīng)建立對自身傳統(tǒng)的全面認識：在綿亙數(shù)千年的歷史長河中，中國繪畫形成了諸多風格、思潮、流派，精神一以貫之，外在變化多端。寫意僅是其中一種風格、水墨僅是其中一種材料，或可說具備突出代表性，卻不可說具備完全覆蓋性。無論寫實還是寫意、表現(xiàn)還是抽象、線條還是塊面、人物還是花鳥、著色還是水墨……中國畫均具備獨特完備的體系和傳承，理論及樣本汗牛充棟。二是應(yīng)建立整體的統(tǒng)一的審視視角：繪畫或任何一種文藝類型自然是獨立的和專門的，但絕非憑空產(chǎn)生、自行演進。就類型而言，只有將之置于民族文化的整體視角和歷史語境中，風格的形成與技巧的演進才可供理解。就作品而言，只有將之置于真實可感的時代背景和作者經(jīng)歷中，情感的生發(fā)和意蘊的流露才能帶來共鳴。脫離整體民族文化歷史和具體時代背景的審視與解讀，既不可能也不可信。三是應(yīng)堅持符合自身歷史傳統(tǒng)的評價和書寫體系：交往是平等的和相互的。故此，將自身置于他者的邏輯體系中爭前后高低，本就毫無必要且容易陷入盲從，會在不自覺間喪失自身的標準和立場。誰啟發(fā)了誰并不是決定地位的關(guān)鍵，關(guān)鍵是這種啟發(fā)是如何為我所用，進而實現(xiàn)“青出于藍而勝于藍”的。

二、做好去蕪存菁的選擇題

自基本語法邏輯層面，要推動進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的是“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”，二者的次序不能隨意更改，“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”是進行“兩創(chuàng)”的前置條件。因此，在前置條件的確立中，天然地包含有“有選擇地使用”之語意及要求。正如習近平總書記指出的：“要堅持古為今用、以古鑒今，堅持有鑒別的對待、有揚棄的繼承，而不能搞厚古薄今、以古非今，努力實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，使之與現(xiàn)實文化相融相通，共同服務(wù)以文化人的時代任務(wù)?！?/p>

事實上，厚重綿長的傳統(tǒng)文化資源自然是無比珍貴的財富。但對后來者而言，傳統(tǒng)愈發(fā)厚重，對其建立總體認識并能靈活運用則愈發(fā)不易。尤其“論文必征于圣、窺圣必宗于經(jīng)”的儒家學術(shù)宗旨在文藝創(chuàng)作中的貫徹，使得引經(jīng)據(jù)典或圍繞經(jīng)典開展再闡釋、再生產(chǎn)成為慣例。這一方面承續(xù)了道統(tǒng)，豐富了文脈，拓展了內(nèi)涵，另一方面也導(dǎo)致了作品版本的交錯疊加、信息的真?zhèn)坞y辨、觀點的激烈交鋒。以傳統(tǒng)人物畫常見母題“西園雅集”為例—圍繞傳說中大文豪蘇軾、黃庭堅等人參加的“西園雅集”故事，歷代著名畫家如南宋馬遠、劉松年、趙伯駒，元趙孟、錢選，明戴進、唐寅、仇英、陳洪綬，清石濤、丁觀鵬直至近現(xiàn)代的傅抱石、張大千、陳少梅等紛紛以此為題開展創(chuàng)作，產(chǎn)生了一大批風格各異的《西園雅集圖》。設(shè)若此為健康的文藝創(chuàng)作“傳統(tǒng)”，那么令人產(chǎn)生迷惑的“傳統(tǒng)”行為在于，偽作生產(chǎn)同樣層出不窮—圍繞傳聞中的原作，目前存世有多個版本的托名李公麟所作的《西園雅集圖》，如《石渠寶笈》初編三十四卷錄有“宋李公麟《西園雅集圖》一卷”、三十五卷錄有“宋人《西園雅集圖》一卷”，續(xù)編錄有“宋人《西園雅集圖》一卷”……進一步令人無所適從地對“傳統(tǒng)”的研究則顯示，“西園雅集”的真實性飽受質(zhì)疑，李公麟作《西園雅集圖》的“史實”查無實據(jù)，后世廣泛開展的創(chuàng)作“傳統(tǒng)”淪為某種愿景和想象。

借由上述并未完全展開的“傳統(tǒng)”事例敘述我們，不難發(fā)覺，中華傳統(tǒng)文化的豐富性和復(fù)雜性是并行的，繼承、轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新必然需要一個拔本塞源的去偽存真、去蕪存菁的分辨過程。其中至為關(guān)鍵和本質(zhì)的是，對于諸如三綱五常、三從四德之類束縛天性，與現(xiàn)代社會運行機制及道德規(guī)范不相吻合乃至相反的傳統(tǒng)文化部分，自然應(yīng)進行揚棄，不必要開展文藝的創(chuàng)造或創(chuàng)新。對于那些與現(xiàn)代社會、現(xiàn)實文化相吻合的部分，如對高尚情操的褒獎、對辛勤勞動的歌頌、對人民群眾的贊揚、對真善美的希冀、對假惡丑的痛斥、對正義和公平的堅守等則應(yīng)不遺余力地開展創(chuàng)造和創(chuàng)新。事實上，近年來的諸多文藝類型，如電影、動漫、舞蹈、舞臺劇等，均產(chǎn)生了大量在有鑒別的對待、有揚棄的繼承基礎(chǔ)上產(chǎn)生的文藝新作。如在動畫電影《哪吒之魔童降世》中，傳統(tǒng)作品中嚴苛方正的父親李靖，被改編為符合現(xiàn)代倫理的舐犢情深形象；《唐宮夜宴》中，封建禮教的尊卑有別讓位于充滿現(xiàn)代氣息的俏皮可愛；《只此青綠》中，《千里江山圖》這一經(jīng)典繪畫與綠水青山就是金山銀山的現(xiàn)代觀念、對祖國大好河山的自豪與驕傲實現(xiàn)了跨越時空的共情、共鳴……這些作品的成功前提，無一不是首先做足了對傳統(tǒng)文化資源的甄選功夫。

三、具備與時俱進的可塑性

實事求是的歷史觀和去蕪存菁的選擇題之后，擺在新時期文藝工作者面前的，是采取何種手法和方式進行與時俱進的表達及呈現(xiàn)，這也是能否實現(xiàn)“文化兩創(chuàng)”目標，賦予優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以新生命和再生長的關(guān)鍵一步。事實上，面貌與形式的可塑性自然天成—于文藝而言，重要的始終是成熟的思想和深刻的體驗，在進行了對歷史傳統(tǒng)的全面認識、理性遴選基礎(chǔ)上，開展了對社會生活的深度參與、個性體悟前提下，自然能夠選擇符合當前時代要求和當下接受習慣的形式與技巧塑成自家面貌。

以筆者具體從事的美術(shù)展覽工作為例，對優(yōu)秀作品、作者、風格、流派的深入研究、細密整合、審慎定位是題中應(yīng)有之義。同時，符合當代觀眾接受習慣和欣賞需求的精心設(shè)計、匠心展陳、精彩活動不可或缺乃至更加重要。尤其在陳列展示方面，優(yōu)秀的美術(shù)展覽不再只強調(diào)學術(shù)性、精英性，而是要增加娛樂性和趣味性；不再只追求場域的安寧感、靜謐感，而是要添加多重感官效果強化觀眾綜合體驗；不再只推崇解讀的專家性、權(quán)威性，而是要鼓勵公眾基于自身學養(yǎng)做出不同判斷；不再只單純著力于研究和展示，而是要進行展覽展示、精品收藏、周邊開發(fā)、產(chǎn)品售賣的產(chǎn)業(yè)化運行嘗試。掃碼聽解讀、看背后故事手段的廣泛使用，導(dǎo)覽機器人的引入，聲光電、音視頻在場域內(nèi)的綜合運用……這些手段和方式都賦予了美術(shù)展覽以全方位、多角度的觀賞體驗，提供了多向度、廣延展的可塑空間。正是在這種意義上，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”最終實現(xiàn)了從內(nèi)容到形式的高度統(tǒng)一，找到了現(xiàn)實著力點和未來發(fā)力點。

需要著重指出并始終清醒認識的是，信息時代的文藝面貌塑成既是主動的又是被動的，其面臨的是無法單方面獨立掌控的創(chuàng)作、接受環(huán)境，這與當前信息時代的文藝環(huán)境有著根本的不同。自創(chuàng)作或生產(chǎn)的維度，僅憑個體勞動即能產(chǎn)出經(jīng)典并使之廣為流傳的神話逐漸破滅—以前文述及的電影《哪吒之魔童降世》為例，作為中國動畫電影史上參與者最多的項目之一，有百余家動畫影視公司、形象包裝公司、文化傳播公司、視覺設(shè)計公司、影視特效公司參與了作品生產(chǎn)和推廣。自接受和推廣的維度，無論哪種類型的文藝創(chuàng)作、研究、批評，信息化傳媒和技術(shù)手段都強勢推翻了“單行道”，作者與受眾的互動從未如此緊密、生產(chǎn)與消費的距離從未如此接近。在此情境下，新時期文藝“兩創(chuàng)”勢必要不斷開放視野和邊界，在充分考慮受眾意愿的前提下，以產(chǎn)業(yè)的思維借助團隊力量整合、運用各類資源，著力推出既有深度又有趣味、既開眼界又受教育、既叫好又賣座的時代經(jīng)典。

概而述之，今天，在實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的偉大征程中，黨史與國家史、民族史互為一體，不斷書寫新的時代華章，新時期文藝具備生生不息、層出不窮的鮮活資源。面對輝煌的歷史和熱烈的生活，不論采取何種媒介，專注何種風格，實驗何種方法，新時期文藝既要“好古敏求”，更應(yīng)“經(jīng)世致用”，最終實現(xiàn)承古開今的根本訴求?？傊瑸樯鐣?、為現(xiàn)實的文藝，才能真正實現(xiàn)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。