當代蒙古族“新民樂”組合概念的甄別與定性

侯 燕

（內(nèi)蒙古藝術學院音樂學院 呼和浩特 010010）

“新民族音樂”這一概念命名衍生自“新民樂”，因具體針對的是當代蒙古族音樂文化發(fā)展中的這類新興藝術現(xiàn)象進行的概念指稱，由此給予“新民樂”中“民”這個命名更加確切的意義所指——“少數(shù)民族”，意在突出全球化視野下，此類當代音樂藝術中普遍存在的發(fā)展趨向，落實到具體地域文化、民族文化層面上，具有的個性化和創(chuàng)新性特點。隨著2018 年國家社會科學基金民族學項目“當代蒙古族‘新民族音樂’組合對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究”的獲批及相關科研工作的開展，以及相關學術研討、講座交流等活動的推進，當代蒙古族“新民族音樂”這個概念命名目前已經(jīng)成為內(nèi)蒙古學術界和藝術界的共識。然而，在國內(nèi)和國際舞臺上，當代蒙古族“新民族音樂”組合仍然有著令人眼花繚亂的類型定位和命名，如“原生態(tài)”風格、雷鬼風格、新民謠、民族搖滾、重金屬民謠、游牧金屬、世界音樂，等等，這也導致針對此類新興音樂文化事象的基礎理論研究，出現(xiàn)了概念定性與定義的混淆和困擾。

在全球化的影響向世界各國、各地區(qū)、各民族人民社會文化生活、藝術科學教育等諸領域滲透和縱深推進的過程中，擺在每個優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及其文化持有者面前的，是機遇與挑戰(zhàn)、憂慮與希望并存的前景。此時，當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合作為當下內(nèi)蒙古地區(qū)的新興文化現(xiàn)象，于近20 余年，在內(nèi)蒙古已有精英、民間、大眾音樂三元并存格局的基礎上，呈現(xiàn)出迅速興起和強勢發(fā)展的趨向，讓我們驚喜地看到民族民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化正以時尚和流行的方式再次充滿生機。音樂學界部分學者開始熱情地探討這一新興藝術品種之“新”與民族民間傳統(tǒng)音樂之間，保護傳承與發(fā)展創(chuàng)新關系的利弊得失。但是，相對于學者們對蒙古族傳統(tǒng)音樂的高度關注和珍視的程度而言，顯然，目前學術界對當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合的重視，還遠遠不夠。

作為研究者，我們既是上述這一歷史進程中的親歷者，同時也是認知者。在這個互動的過程中，學術界對于這個新生文化事象的概念認知和界定所呈現(xiàn)出的問題則是，面對不同風格類型的蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合，給出了依據(jù)不同表層認知的判斷和解讀；通過不同的研究視角，則帶來了對相關概念不同的辨釋和結論。而事實上，針對一個新生音樂文化事象概念的定性和定義，以及對于其中相關理論問題的甄別和辨釋，是對其展開基礎理論研究的必要前提，這也正是本文所關注的問題所在。

一、概念的追問與甄別

我們看到中國自改革開放以來“新民樂”的興起與潮流化，打破了五四以來中國“新音樂”中西（專業(yè)音樂）結合的思維格局，產(chǎn)生了民族民間傳統(tǒng)音樂與流行音樂相混生的新穎藝術品種，當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合正是這一文化潮流中極具代表性的一個藝術群體，它最突出的審美特征就是藝術形式的多元雜糅和風格的時尚多變。當前圍繞它的理論探討，音樂學界立足于不同學術視角已有一定的研究成果。但是，由于“新民樂”這一概念自誕生時就不是一個嚴謹?shù)睦碚摳拍睿且粋€“操作性概念”或“炒作性概念”，[1](12)其最初的概念命名也僅僅是出于粗略地區(qū)別“傳統(tǒng)民樂”和“流行音樂”這一目的，由此也就導致在學術研究中，“新民樂”這個“一拍腦袋發(fā)明出來”的命名，僅在概念界定的層面，無論是其內(nèi)涵還是外延都極其模糊和寬泛。何曉兵認為，“新民樂”這個概念僅僅提供了一個龐大而模糊的類框架，這個概念既不能指稱一類音樂體裁，也不能指稱一類音樂風格，但它的確可以用來指稱一類在特殊的歷史背景下，產(chǎn)生的一種特殊的音樂文化現(xiàn)象，甚至當下許多彼此差異很大或無法歸類的音樂作品，都可以在其中找到其存在的位置。

“新民樂”在概念命名上除了有相當?shù)碾S意性和偶然性，在其概念的內(nèi)涵上也存在爭議。根據(jù)居其宏《新中國音樂史》一書中的觀點，“新民樂”這一概念原由卞留念等人提出，主要指運用民族樂器演奏一些通俗性的小品，或使演出形式新鮮活潑起來，或在民族器樂創(chuàng)作中引進流行音樂的某些手法，旨在把民族器樂流行化，在激烈的市場競爭中為民族器樂掙得一席之地。居其宏認為，這類音樂創(chuàng)作其性質(zhì)與上世紀50 ～60 年代運用民族樂隊演奏的輕音樂相近，與其稱之為“新民樂”，不如改稱“通俗民樂”或“流行民樂”更為貼切。進而他認為，中國改革開放以來專業(yè)音樂領域中，將中國音樂與西方20 世紀以來的現(xiàn)代作曲技術手段進行結合，對民族器樂音樂做進一步現(xiàn)代化發(fā)展的創(chuàng)作，才應該稱之為“新民樂”。[2](146)事實上，居其宏此處給予高度評價的“新民樂”，正是上世紀80 年代我國專業(yè)音樂創(chuàng)作領域中涌現(xiàn)的“新潮音樂”，其代表作品如：金湘的組曲《塔克拉瑪干掠影》、譚盾的《琵琶協(xié)奏曲》、彭修文的交響套曲《四季》等。居其宏對“新民樂”這一概念的解讀，有著與20 世紀初我國“新音樂”在歷時性發(fā)展上的延續(xù)邏輯，是集中對“現(xiàn)代＋民樂”為指向的新時代、新技術手段和新風格進行的解讀，是在專業(yè)音樂領域之內(nèi)，強調(diào)中國民族器樂創(chuàng)作在新時期的新變化。

關于“新民樂”的概念界定，何曉兵追問道，“現(xiàn)代＋民樂”就是“新民樂”嗎？“現(xiàn)代”概念的實際內(nèi)涵又是什么？現(xiàn)代意識和演繹手法又具體包括哪些方面？進而他提出，可以在對當下這種新興藝術樣式繁雜現(xiàn)象背后共性特征描述的基礎上，對其概念界定進行一定的總結和提煉。就本體形態(tài)描述方面，“新民樂”的素材（包括作品藍本、部分音樂體系及音樂風格等范疇）是中國民族傳統(tǒng)的，而理念與技術（包括作曲法及另一部分音樂體系及音樂風格范疇）則是西方的，在這些形態(tài)特征之下，內(nèi)含其組織者、創(chuàng)作與表演者對中國各民族傳統(tǒng)音樂的“現(xiàn)代化改造”，這一藝術實踐行為同時還兼具開拓文化市場和音樂商品的意圖。何曉兵強調(diào)道，“新民樂”這個概念中所謂的“新”不僅是一個特定的時間（時代）概念，還是一個特定的地域（即歐美）文化概念。進而，“新民樂”反映了該音樂品種相應的文化價值取向，即用歐美文化和音樂的因素，對中國傳統(tǒng)音樂進行不同程度的解構和重構，由此而造就出“時尚”與流行的、具有“世界音樂”[1](13)品質(zhì)的音樂商品。而何謂“世界音樂”，何曉兵又給出了一個他認為在概念的內(nèi)涵與外延上同樣也比較模糊的界定，即“世界音樂”大致是指“二戰(zhàn)”以后，由于歐美（尤其是美國）流行音樂的全球性傳播影響，而在世界各地（主要是第三世界國家）逐漸形成的，由西方流行音樂與本土傳統(tǒng)音樂雜交混血而成的各種流行音樂風格和品種，有時也指某些融入了第三世界本土音樂因素的西方搖滾樂品種。顯然，這樣的本體形態(tài)描述和補充界定，使“新民樂”的概念依然處于含混不清的狀態(tài)。另一方面何曉兵還認為，從傳播形態(tài)的角度描述，作為商品性流行音樂的“新民樂”，出于經(jīng)濟效益的考慮，會盡可能利用各種當代傳媒進行傳播和營銷，也由于市場和傳媒的介入，使得包括科技手段在的內(nèi)的各類“包裝”形式得以被空前強調(diào)。

分析以上圍繞“新民樂”概念界定的爭議和學者們給出的特征描述，可以看到“新民樂”的“新”明確了它的時間（時代）和地域（歐美）文化定位，界定了它文化雜糅的屬性，也確認了這一新興藝術形式對傳統(tǒng)音樂文化進行的“現(xiàn)代化改造”，這其中應該包括運用新的技法與觀念，進行新改編、新創(chuàng)作、新挖掘、新組合的展演活動，進而帶來新的審美感受和新的文化價值認同，以及因與經(jīng)濟和科技的聯(lián)姻，而呈現(xiàn)出令人眼花繚亂的表現(xiàn)形式。本文認為，在這個概念界定的基礎上，應該對何曉兵追問的“新民樂”所謂“現(xiàn)代＋民樂”的混合形式，其中“現(xiàn)代”概念的實際內(nèi)涵，現(xiàn)代意識和演繹手法所包括的具體方面，給予更加明確的指向。事實上，所謂“現(xiàn)代”的實際內(nèi)涵就是百余年前肇興于歐美并蓬勃發(fā)展的流行音樂文化，與此相關的社會、經(jīng)濟、科技等流行音樂所涉及到的各種藝術觀念和演繹手法，就是“新民樂”這種“現(xiàn)代＋民樂”的新興藝術樣式對中國傳統(tǒng)音樂文化進行“現(xiàn)代化改造”的具體內(nèi)容。當然，在何曉兵的概念總結中，中西音樂的結合是否應該絕對劃分為中國民族民間傳統(tǒng)音樂的素材+西方（歐美）的理念與技術這樣一對二元關系？“新民樂”的誕生與發(fā)展是否僅僅源于歐美流行音樂文化因素對中國傳統(tǒng)音樂不同程度的解構和重構？有沒有中國傳統(tǒng)音樂文化自身內(nèi)部自發(fā)式、自生性的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展？這些觀點仍然有待商榷。

二、概念的重疊與互滲

上述概念界定盡管已經(jīng)盡可能就“新民樂”的諸種特征進行多方位描述和定位，但是落實在具體音樂事象上，對于強調(diào)嚴謹?shù)膶W術研究而言，仍然會令人感覺到掛一漏萬，我們似乎永遠無法對”新民樂/新民族音樂”的概念做一個嚴密的界定。究其根本，問題在于我們對“新民樂/新民族音樂”作為傳統(tǒng)音樂與流行音樂相混生的新穎藝術品種這一本質(zhì)屬性的認知，更側重在對字面上“新”和“民樂”的理論探討方面，而忽略了它內(nèi)在所具有的流行音樂的屬性特質(zhì)。事實上，如果從這個角度看，居其宏提出的“通俗民樂”或“流行民樂”的概念命名，也有其合理性。但是，“流行音樂這個詞，內(nèi)涵都曉得，一旦深究外延，都說不清?！盵3](1)從某種意義上說，流行音樂本身也是屬于大眾音樂、通俗音樂范疇中的一個類型。

曾遂今立足于音樂社會學的學科本位，就中國大眾音樂研究領域中的概念辯釋問題指出，大眾是一個歷史的社會產(chǎn)物，中國的大眾音樂也是一個歷史的、宏觀的概念。就廣義層面而言，“凡是音樂內(nèi)容吻合一定歷史時期絕大多數(shù)群眾的心理需求，曲調(diào)流暢簡潔并富有民族特色，易于被社會大眾接受和廣泛傳播的音樂就是大眾音樂?！盵4](2)就狹義層面而言，大眾音樂是指改革開放以來出現(xiàn)的側重于自我感受和內(nèi)心體驗的表達，旋律流暢清新，運用電聲樂器和不同于傳統(tǒng)的配器手法，以不同于傳統(tǒng)唱法的方式演唱的流行音樂。作為前者，大眾音樂具有“通”與“俗”的原則性與實質(zhì)性內(nèi)涵，“通”表現(xiàn)出此類音樂呈開放性的社會流行狀態(tài)，它含有大面積、普及和流暢的意思；“俗”表現(xiàn)出該音樂具有的社會和大眾屬性，以及內(nèi)含的生活氣息和思想傾向的普遍性。由此可見，廣義而宏觀的大眾音樂范疇十分寬泛，各個歷史時期都有各種類型的大眾音樂，例如民族民間的傳統(tǒng)民歌、戲曲說唱音樂，新音樂創(chuàng)作中的“新民歌”、抒情歌曲等。作為后者，狹義的大眾音樂具體指向20 世紀70 年代末、80 年代初中國內(nèi)地的以“通俗音樂”命名的流行音樂文化，進而，追根溯源它又是與源自19世紀末、20 世紀初，誕生于美國“廷潘胡同”被商業(yè)包裝的，波及全球的各種流派的流行音樂（大眾音樂Popular Music）直接相關。

對于通俗音樂的學術解讀，李傳華則強調(diào)，“通俗” 和“ 流行” 的內(nèi)涵是不一樣的，雖然二者在外延上有部分重合，因此也導致此二者經(jīng)常被不加區(qū)別地互換使用，但在邏輯上它們不具有完全重合的關系。通俗音樂并非現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，而是早已存在于不同民族、國家的文化之中。李傳華進而明確指出，通俗音樂就是“在一定社會條件下，易于被社會大多數(shù)成員所接受的民間音樂?！盵5](53)所謂“在一定社會條件下”，強調(diào)了此音樂文化事象所處歷史語境和文化語境的制約性；所謂“易于被……接受”，一方面指此音樂因其結構形式簡單、旋律流暢而易于被傳唱和演奏，另一方面也指此音樂可能存在結構形式未必簡單，卻不影響其廣泛傳播的情況。

例如，爵士樂即便有著獨特繁復的節(jié)奏類型，電子音樂存在配器和織體表現(xiàn)力上的復雜性，卻并沒有阻礙它們隨流行文化而被廣泛運用和傳播；所謂通俗音樂的受眾是“社會大多數(shù)成員”，也是針對在有雅/俗分化的音樂文化中，能夠自發(fā)自覺地進行欣賞和消費行為的社會大眾才有意義；所謂“民間音樂”，李傳華認為，包括現(xiàn)代通俗音樂在內(nèi)的通俗音樂在本質(zhì)上仍然屬于民間音樂范疇，現(xiàn)代通俗音樂可以說是民間音樂，特別是城市民間音樂在新的生產(chǎn)力水平基礎上的一種存在狀態(tài)。此“民間”表明了通俗音樂既不局限于是否有專業(yè)音樂創(chuàng)作和表演者的參與，也不局限于它存在的空間地點是位于城市，亦或是鄉(xiāng)村。如果根據(jù)傳播工具和傳播方式來劃分的話，中外通俗音樂的發(fā)展歷史大致可以歸納為兩階段式進程：其一，古代的民間音樂階段；其二，近現(xiàn)代、當代的流行音樂階段。尤其是在當代全球化信息高速發(fā)展的社會中，在強大的傳播媒介加持下，通俗音樂以前所未有的速度發(fā)展著、傳播著，獲得了無以復加的流行性。因此李傳華指出，“也就是在這樣的技術背景下，用‘流行音樂’稱呼通俗音樂才會有深刻得多的現(xiàn)實基礎,‘流行音樂’的稱謂才更加有合理性，實際上我們可以把‘流行音樂’看作是工業(yè)化以后對現(xiàn)代通俗音樂的一種稱呼。”[5](56)由此可見，20 世紀以來的流行音樂中的很大一部分，就是伴隨著工業(yè)化城市的建設和科技、傳媒的空前進步，從傳統(tǒng)社會的大眾、通俗音樂中發(fā)展而來的。在這個傳統(tǒng)文化的變遷和演化過程中，如21 世紀出現(xiàn)的“新民樂/新民族音樂”這類新興藝術樣式，不僅被賦予了大量西方文化及其音樂的因素，也被賦予了強烈的現(xiàn)代工業(yè)社會的技術和經(jīng)濟色彩，可以說，它就是“現(xiàn)代包裝的、中外混血的、視聽一體的、技術與藝術嫁接的、流行化（亦即商業(yè)化）的‘民樂’”，[1](15)這也再一次證明了當今時代文化發(fā)展中，傳統(tǒng)文化藝術資源所具有的強大生命力和巨大的發(fā)展價值。

總而言之，曾遂今研究視域中的大眾音樂與李傳華解讀的通俗音樂，在概念的內(nèi)涵與外延上基本重合，具有在同一概念意義上對同類型事物進行描述和界定的一致性。大眾音樂或通俗音樂在人類文化發(fā)展進程中廣為存在且歷史悠久、受眾體量巨大且在民眾中廣泛傳播和流行。而近現(xiàn)代以來，大眾、通俗音樂又呈現(xiàn)出新時期的新特征，并在范疇上繼續(xù)豐富擴充。某種程度上可以說，近現(xiàn)代出現(xiàn)的流行音樂文化，其中的一部分就是由作為大眾、通俗音樂的民族民間傳統(tǒng)音樂在新的時代，吻合新的文化審美需求，運用新的科技手段發(fā)展演化而來的。就此意義上而言，流行音樂與民族民間傳統(tǒng)音樂之間本身就有著內(nèi)在的關聯(lián)性和延續(xù)性，如果從這一文化的內(nèi)在關聯(lián)性角度解讀，居其宏提出的“通俗民樂”和“流行民樂”稱謂，則有了更加合理的理論邏輯。同時我們也看到，部分前身為大眾、通俗音樂的流行音樂，其本就具有積淀豐厚、體量巨大且龐雜的傳統(tǒng)音樂文化基礎，并在21 世紀隨現(xiàn)代文明的發(fā)展，又孕生出更加多元雜糅的感性樣態(tài)。進而，也就導致它的概念范疇，日益演化為一個邊界模糊不清，內(nèi)涵錯綜復雜的體系。

三、作為開放性的概念

根據(jù)新西蘭音樂與媒體研究學者羅伊·舒克爾（Roy Shuker）的觀點，“Popular”（流行、通俗）是一個很有爭議的詞，流行音樂（Popular Music）沒有嚴格和直接的定義，“這個寬泛的傘狀分類只能給出最寬泛的定義”。[6](4)舒克爾進一步強調(diào)，本質(zhì)上流行音樂是音樂傳統(tǒng)、風格及其影響的混合體，盡管不是全部，但通常情況下這種音樂形式都要依靠電子擴音。同時，僅僅從純粹音樂性的角度對流行音樂進行定義是不夠的，因為它的核心特征是社會-經(jīng)濟性，它是被消費者賦予了意識形態(tài)意義的經(jīng)濟產(chǎn)品。其文本是動態(tài)的，且始終呈現(xiàn)為一個不斷迅速變幻的文化現(xiàn)象。不僅如此，流行音樂還深受音樂文化產(chǎn)業(yè)和科技發(fā)展的影響。尤靜波也指出，經(jīng)過一個多世紀的發(fā)展和演變，流行音樂已經(jīng)形成了一個復雜的局面，“在多元文化的作用下，它已派生出眾多支系，呈現(xiàn)出眾多風格”。[7](前言)可想而知，當我們再來探討流行音樂與各民族民間傳統(tǒng)音樂的結合、演化、創(chuàng)新等問題時，其中千絲萬縷的關系將交織出何等紛繁復雜的音樂文化現(xiàn)象和議題來。

21 世紀以來，當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合的發(fā)展現(xiàn)狀便印證著上述問題的復雜性，它不僅在概念界定上模糊不清，在風格類型的歸屬上也存在重疊和混淆的問題。即便是針對某一樂隊組合的專題研究，我們也會發(fā)現(xiàn)它具有短期內(nèi)多變的特征。例如，以“邊緣”（蒙古語“haya”）命名的HAYA 樂團，其藝術旨趣便是追求“邊緣”的那種自由狀態(tài)，他們期望自己的音樂創(chuàng)演能夠在充滿未知的道路上無限伸展，有無限的可能性。①HAYA 樂團近十多年的藝術實踐和風格呈現(xiàn)，始終在不斷變化并嘗試著各式各樣的跨界與融合。2007 年，HAYA 樂團的《狼圖騰》還表現(xiàn)為濃烈的民族化嘗試，甚至有研究觀點認為這種充滿力量和陽剛之氣的民歌風格，受到了當時國內(nèi)流行音樂界具濃郁地域特色、民間風味的“西北風”現(xiàn)象的影響。僅兩年后，HAYA 樂團便一百八十度大轉(zhuǎn)彎地在《寂靜的天空》這張專輯中，轉(zhuǎn)向了世界音樂風格。緊接著，2011 年隨專輯《遷徙》的發(fā)行，我們又聽到黛青塔娜②演唱中那令人驚嘆的聲音實驗。到2014 年，他們的《瘋馬》專輯則完全成為多元音樂風格并存的作品?？梢哉f，幾乎所有的當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合自組建至今，都存在著因成員的流動與重組，個人或一個團隊藝術旨趣的改變，不同個體藝術發(fā)展趨向的選擇差異，以及隨著社會-文化思潮的迅速更迭而產(chǎn)生藝術觀念的變遷，由此而不斷呈現(xiàn)出整體音樂風格上的大膽探索和新穎變化。而當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合在未來又會呈現(xiàn)出什么樣的新樣態(tài)，更是我們無法確定但又充滿期待的。目前我們能夠確定的只是，他們在新穎的音樂風格、多元化的創(chuàng)-編-演形式方面，會持續(xù)開辟出更多令人耳目一新的可能性。

然而，與當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合上述動態(tài)多元、風格雜糅的特質(zhì)相對的，卻是相關理論研究的滯后。也就是說，當學術界還在就剛剛出現(xiàn)的藝術現(xiàn)象進行觀察、思考和分析的時候，這些“新民樂/新民族音樂”組合卻又開始隨著流行文化的善變轉(zhuǎn)向了對新領域的探索，呈現(xiàn)出新風格的變換。這也就是為什么目前理論學界在針對當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合僅僅20 余年發(fā)展進程的考察中，會給出有關其歷史溯源、脈絡梳理、類型定位和性質(zhì)界定等，各種不同的爭議和說法。由此可見，“新民樂/新民族音樂”的概念界定問題，因其所具有的上述大眾音樂、通俗音樂、傳統(tǒng)音樂和流行音樂之間，在歷史延續(xù)性和內(nèi)在屬性上的相互重疊與互滲關系，以及隨著時代變遷它們之間因不斷互動而發(fā)生的多元變化，確實存在著某種程度的不確定性。

作為研究者，我們首先要轉(zhuǎn)變的是認知觀念，我們需要放下始終想賦予它絕對明確性質(zhì)內(nèi)涵的執(zhí)念，不能從本質(zhì)主義的立場出發(fā)為它框定一個僵化、唯一、固定不變的概念界定，將自己局限在一個只見樹木不見森林的狹隘學術視域中，而是要將它視為一個有著相對確定內(nèi)涵的開放性概念，并在把握其中那些核心屬性特征：包括“混生音樂（hybrid music 或 mixed music）”[8](61)屬性、社會-經(jīng)濟屬性、科技屬性，時尚更迭的特征、電子傳媒和傳播的特征、營銷的特征，以及消費與娛樂的特征，等等，屬性特征的基礎上，對其展開多維度的觀察與研究。

結 語

綜上所述，通過對“新民樂/新民族音樂”概念的甄別、辨釋，以及定性、定義，我們發(fā)現(xiàn)“新民樂/新民族音樂”這一概念的所指，及其意義的內(nèi)涵與外延始終都處于一個變化發(fā)展的過程之中。同時，它還與民族民間傳統(tǒng)音樂、通俗音樂、大眾音樂、流行音樂在概念界定之間，存在著范疇上的多重交疊、融合、互滲現(xiàn)象。就此角度而言，“新民樂/新民族音樂”不僅僅是歐美流行音樂文化因素對中國傳統(tǒng)音樂不同程度的解構和重構，它更有著傳統(tǒng)音樂文化自發(fā)式、自生性的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的內(nèi)在動因。其次，從傳統(tǒng)音樂與流行音樂文化多元混生的角度審視，尤其是面對當下蒙古族“新民樂/新民族音樂”組合那時尚多變的感性樣式與迅速更迭的風格特征時，研究者或不同文化中的受眾給出了多樣化的意義所指。因此，對當代蒙古族“新民樂/新民族音樂”這一新興藝術形式的理論研究，要在開放性概念的認知前提之下，在它的多重屬性范疇之中，針對具體問題進行具體分析。

最后，“新民樂/新民族音樂”作為一個開放性的概念，從藝術實踐、學術話語實踐，以及學術界、文化藝術市場推廣的層面看，針對其概念辨義的探討，依然還將是學術研究領域中一個不斷發(fā)展的進程，且還沒有結束。

注 釋：

①根據(jù)黛青塔娜《風的足跡》演講內(nèi)容整理，微信公眾號：一席YiXi，2017 年6 月3 日。

②黛青塔娜（1983-），女，蒙古族，青海省海西蒙古族藏族自治州德令哈市人，HAYA 樂團主唱，畢業(yè)于中央民族大學。