藝術作品與民族藝術學

（日本）垂水稔 著 鄒佳升 譯 王永健 校

（1.國立民族學博物館 日本 大阪 〒540-8570 2.內蒙古藝術學院 呼和浩特 010028 3.中國藝術研究院 北京 100029）

一、齊美爾邊界論的目的

齊美爾（G.Simmel）[1]在《邊界——一次藝術的嘗試》的開頭寫道：“事物的特性最終取決于它是整體還是部分。事物要么是自足的、完整的，完全由自身存在的規(guī)律來定義；要么它作為整體中的部分而存在，只有整體才能賦予它力量和意義--這就是……區(qū)分藝術作品和自然部分的一種方式。”[2]齊美爾又補充道：“藝術作品中的界限表現為一種‘無制約的封閉’，它既對外部漠不關心，又對內部具有統(tǒng)一的約束力。由此而言，“邊界”在藝術作品中的作用具有象征和強化藝術作品界限的雙重功能”。[3]

齊美爾的這些話表明了他對“邊界論”的看法，進而在該論文中也討論了20 世紀初歐洲對“邊界論”的思考，以及對繪畫的理解。然而，不管齊美爾是否知道，此時在巴黎以塞尚為代表的后印象主義的時代已經開始了。

齊美爾在其它的論述中將藝術作品，即畫作比喻為島嶼。因此，“邊界”就像隔開兩岸的水流，無法在任何間隙為兩岸架起橋梁，從外部世界進入島嶼或從島嶼進入到外部世界。[4]

如果用木村重信的話來概括齊美爾的“邊界”理論：“這是一個微觀宇宙，不是現實世界的一部分。”[5]換句話說，就齊美爾而言，框架中的世界是一個整體，既不是現實世界的一部分，也不是自然的一部分。

自齊美爾“邊界論”的提出，至今一個世紀以來，藝術學者木村重信根據當前的藝術發(fā)展狀況，對齊美爾的“邊界論”和“繪畫論”提出了批評：

“簡而言之，‘邊界’正在走向消亡，但這也是現代文明的發(fā)展方向。正如現代的高樓大廈和列車的窗戶變得越來越大，從四面八方透進來的光線也越來越多。如今，與其用‘邊界’來阻隔周圍的空間，不如主動尋求與外界的交流……畫框在墻壁上被認為是一扇藝術之“窗”。正如前文所言，當現實之“窗”被擴大，并逐漸走向消亡時，藝術的‘邊界’亦不能束縛繪畫，這也就是現代繪畫逐漸在擺脫‘邊框’（邊界）束縛的原因。”[6]

那么，現代繪畫擺脫“邊框”（邊界）的束縛后將何去何從？木村得出的結論是：“繪畫失去了微觀宇宙的特性，表現了的藝術世界和現實世界的交錯狀態(tài)，這就是現代美術”。畫家對其中的“物”所唯一能添加的修飾就是將其轉化為“想象的對象”。[7]

框架所象征的空間可以用“結界”來形容?！敖Y界”一詞源于佛教，尤其是在密教中，指的是用佛法的力量形成結節(jié)，阻擋魔物進入。該詞通常用于表示神圣的庇護場所，即“圣域”，但現在已成為了一個不再使用的詞。

宗教儀式自然是在這種結界中形成。禮儀不僅受限于空間，而且也受限于時間。神圣的時間流逝在神圣的空間里，于是在這個社會共同體中，差異得以融合。

戲劇也是在有限的時間與空間中表演的，所以戲劇也致力于追求某種差異的一體化。但是，戲劇的“結界”（邊界）是虛構的，當觀眾和表演者都從虛擬的桎梏中解脫出來時，這種“差異的一體化”便消失了。這里可能會保留一種被稱為“卡塔西斯”（凈化）的精神效應的余影，但劇場所形成的一體化消失了，重新回歸到個體的差異。

然而，如果所謂的“先鋒戲劇”將自己從時間和空間的束縛中解放出來，并試圖將時間和空間無限化，這也并不奇怪。當這種具有革命性的戲劇追求差異的永恒之時，這正是藝術世界與現實世界的交匯，意味著對“結界”（邊界）的突破，這將是“革命”的開始。對于外部世界而言，這意味著要舍棄結界內部的異質性、差異性，但另一方面也意味著要舍棄虛擬的“結界”。反過來說，當今時代是一個具有壓倒性的現實世界在擊潰脆弱的、虛擬的“結界”，像怒濤一樣涌向“結界”內部。

如果相同的情況放在現代美術的領域中，那么現代美術和現代繪畫也正在嘗試擺脫邊界的束縛，嘗試放棄內部的差異性，從而使自身變得無限。木村將這種現代繪畫的方式規(guī)定為：“……只是‘存在’與外部毫不相關的內部”。[8]這正是藝術“結界”消解的宣言書，然而，無論是結界的崩潰、消解，還是結界失去了功能，這個問題的答案會在未來留待回答。無論如何，這無疑是以歐洲為源頭的現代美術的狀況。

本文在前半部分，跨越了近一個世紀的時間，以齊美爾和木村兩者對“邊界”的討論為出發(fā)點，追溯歐洲語境下“Emic 世界”[9]中“邊界”的意義，進而找到繪畫意義的演變。在文本后半部分，我將轉換視角，以“民族藝術”（或稱之為“Emic”藝術）為中心，探討了與之相關的“文化邊界”的問題，以及通過何種方法與理解來試圖解決這個問題。

二、從“透視”之窗到“自觀”之窗

隨著文藝復興和巴洛克時代的結束，繪畫不再是藝術的“窗口”，而成為了現代繪畫的誕生?！睹佬g歷史》的作者詹森（H.Janson）在書中寫道：“畫不再是描繪空間的窗口，繪畫和雕刻的形態(tài)也不再真實地表現我們周圍實際的人和物了。”[10]

詹森列舉了一幅當時具有里程碑意義的作品——愛德華·馬奈的《吹笛子的少年》（1866年），在此作品中可以看到“馬奈在1860 年代構建了新的視覺語言，形成了新藝術風格與手法”。這是“文藝復興時期的視覺風格向現代視覺風格的重要過渡”。詹森認為，馬奈是一位讓繪畫的風格“從‘透視’轉變?yōu)椤杂^’”的畫家。對于馬奈而言，繪畫本身變得“比被描繪的對象更重要”，而畫布也成為了“具有自身規(guī)律的小世界”。[11]

眾所周知，“透視”的概念起源于文藝復興時期，即是將繪畫視為一種“窗”這個概念的雛形可以追溯到古羅馬。為了“透視”效果的形成，前提是“窗”后存在著要描繪的對象。山崎正和[12]認為，對亞里士多德而言，這是作為“現實的應有形態(tài)”的“理想”；在中世紀是作為“象征”的“神的世界”；在丟勒和達·芬奇看來，它是“自然的真實”。由此，形成了“遠近畫法”這樣的技術，同時它也完全符合理性認知的基本結構。山崎認為：“理性認知的基本結構是，對面有被感知的客體，感知的主體與被感知的客體兩者之間有一條清晰的界線?！盵13]在把兩者分開的界線上，就有了作為“透視”的“窗口”。

那么，當畫面由“透視”向“看向自身”發(fā)生變化，這意味著什么？簡而言之，就是畫面從“透視”變?yōu)椤白杂^”，即透明的畫面變成了不透明的畫面。按上述基本結構邏輯，畫家在畫面上看到的不再是被描繪的對象，而是前面所剩下的不透明的“窗”，那是一扇什么也看不透的“窗”。毋庸置疑，畫家是看事物的人。但是，以往的畫家和觀畫者只要通過這些具有“透視”性的窗口，就可以看到畫里的對象。然而，現在畫家的面前已經沒有了和觀者一起“透視”的窗口，只剩下一扇不透明的“窗”。

用山崎的話說，此時的藝術家不得不變成“脫離了意義和目的，為了看而看的人?！盵14]因為具有“透視”之“窗”賦予了看的意義和目的。換言之，我們可以將這種“透視”的窗口視為承擔著“文化模式”功能的“窗口”，因為“文化模式”為理解和欣賞藝術家的作品提供了基本背景。

山崎將這種狀況作了如下的精彩論述：

“人類通過共享概念形成知識共同體，所以當放棄這些概念而去看事物時，就意味著將每個人都孤立開來。除了看到事物的本人，沒有人能夠證明在我們實際看來，事物的形式是多么地生動鮮明?！盵15]

山崎所言的“概念”正是這種“透視”之窗。它可以被解讀為“文化模式”或“藝術傳統(tǒng)”?！盀榱丝炊础弊兂闪艘恍┊嫾业乃廾?，面對不透明的“窗”時，只能各自展示自己的作品，這就是“自觀”之窗的意義。畫家以此作為代價獲得了來自對象的自由，進而獲得了創(chuàng)作主題（sujet）的自由。

哈里森（J.E.Harrison）[16]研究了從祭祀儀式到戲劇的演變，否定了傳統(tǒng)的以理性支配感情和熱情的等級制，重視知覺、感情、行動的循環(huán)，認為人類特有的行為模式不是像其他動物的本能那樣瞬間完成的，而是在知覺和行動之間，選擇一個可行的切入點?？梢哉f“我們所有的精神生活、記憶印象、觀念、意識，乃至宗教和藝術”都是在認知和行動的轉換之間（暫時的停歇狀態(tài)）形成的。哈里森認為：藝術實際上是從“未完成的循環(huán)”和“未滿足的欲望”中產生的。[17]因此，在哈里森的理論中，“觀念實際上是尚未實現行為的影子”。[18]

這里明確的將藝術視為一種行為，一種表演。山崎延伸了哈里森的想法，得出了“藝術不是從觀察現實的形象（概念性地把握）中產生，而是從具有藝術性的表演（行動）的觀察中而產生（括號內筆者注）”[19]的結論。換言之，對于藝術家來說，“觀察”實際上是“表演”的同義詞。[20]因此，塞尚不是一邊看著蘋果一邊畫畫，而是通過畫蘋果來發(fā)現蘋果的存在，這聽起來雖然有些自相矛盾，但這就是藝術家。

“自觀”之窗更像是一面映射藝術家自身形象的“鏡子”。其中，藝術家感受、思想、繪畫的內容等都會在其中映現出來。

科林伍德（Collingwood）[21]所言：“生活在這個時代的人們都認為繪畫是‘視覺藝術’，認為畫家主要是用眼睛觀察事物，再用手來記錄眼睛所看到的事物。直到塞尚的出現，他開始像盲人一樣作畫?！盵22]科林伍德接下來解釋了“像盲人一樣作畫”的含義：“塞尚筆下的形狀不是表現在畫布上的二維形象，而是三維的形象。我們通過二維的畫布來遇見三維的形象。”[23]由此，這種新型繪畫被稱為“畫面消失”?？屏治榈轮赋?，這種“畫面消失”是造成在塞尚之后的近代畫家中透視畫法消失主要原因。[24]

科林伍德緊接著解釋了“畫面消失”的含義，“畫面消失”也可以說是代替“畫面”的“舞臺”出現了。由于“舞臺”是三維空間，因此舞臺沒有必要具有“透視”的功能。因為需要“透視”功能的是觀眾，而不是表演者。

山崎將塞尚的這種作品比作“啞劇表演”。啞劇演員可以通過無聲的表演來描繪各種風景。其又補充道：“塞尚一邊畫著風景畫，但實際上他創(chuàng)造的是一個生活在風景中的另一個‘角色’?！盵25]

此時觀眾在畫布上看到的就不是一幅風景畫，而是作畫的塞尚，一個在舞臺上的塞尚。此外，“觀眾往往對舞臺中的‘塞尚’有嚴重的誤解，或者完全不理解”。然而，“現實的塞尚”別無選擇，只能默默地繼續(xù)扮演舞臺中的塞尚，即使有錯誤，也無法向那些正在觀看的觀眾解釋自己。[26]

因此，在“透視”之窗的情況下，畫家和觀眾只需站在窗前，一起看向對面表演者的舞臺。但在“自觀”之窗的情況下，畫家必須向觀眾展示自己表演的舞臺。對于前者而言，舞臺對畫家和觀眾來說都是“對自的”存在；在后者，舞臺對觀眾來說仍然是“對自的”存在，但對畫家來說卻是一個“即自的”[27]存在。

然而，即使讓“真實的塞尚”扮演“舞臺上的塞尚”，舞臺仍然是一個虛構的世界。這就是為什么“舞臺上的塞尚”即便有錯誤之處，也不能向觀眾解釋的原因。至少在此，現實世界與虛擬世界之間仍有嚴格的界限，畫布至今依然是一個“擁有自己規(guī)則的小世界”，是一個“微觀宇宙”。

三、微觀宇宙的瓦解

木村在《從宇宙到混沌的波洛克》[28]中總結道：“框架中的世界是虛構的世界，而不是現實的世界碎片。但是，波洛克[29]通過去除傳統(tǒng)的畫框，創(chuàng)作的畫作不是作為獨立的自由空間，而是直接與現實直接相關。”[30]這就是“不需要畫框的空間”的誕生。波洛克創(chuàng)立的“行動繪畫”在某種意義上可以看作是繪畫根源的表演論的延續(xù)。然而，在本文中所談是對“虛擬世界”的否定宣言。

“邊界”，換言之可以作為“虛構”的象征，但當拒絕將畫作視為一個微觀宇宙時，作為微觀宇宙象征的畫框就失去了其存在的理由。然而，這個邏輯反過來并不成立。至少在微觀宇宙仍然存在的時候，即使它從集體象征轉變?yōu)閭€人象征，在虛擬和現實之間也依然存在著不可逾越的界限。但隨著界線的消失，“現實世界的碎片”便取代了微觀宇宙。

這讓我回憶起了樂天派的想法，從某種意義而言，革命戲劇不受限于時空，如果把革命劇的時間和空間無限放大，就能達到革命的目標。由于微觀宇宙已成為“現實世界的碎片”，那么舞臺也不再是“虛構”的，這就應該允許舞臺上的“波洛克”走向觀眾席向觀眾解釋自身。誠然，這并不意味著現代藝術家變得能言善辯，但可以肯定的是，他們獲得了可以解釋自己的作品的免罪符（豁免權）。不可否定的是，“現實世界的碎片”本身就是一種令人滿意的“即自的存在”，而且這種“存在”毋庸置疑。但是，這種“即自的存在”，與塞尚的畫和塞尚之間“即自的存在”的關系，又似乎是兩個維度的事情。

誠然，現代繪畫并不是用幾個概念就可以簡單總結的，其內容多樣、分支復雜，在這種多樣性的背后潛藏這藝術家孤立化的現象。這一背景是與繁榮、饑餓、貧困并存的戰(zhàn)爭、動蕩、不安的世紀，藝術家們各有千秋，才創(chuàng)造了藝術表達的多樣性。這種以“生存形勢”命名的狀況一直持續(xù)到今天，對其克服的探索至今也仍在進行。對此，讓人印象深刻的是詹森所言：“這種徹底的自由使藝術家們充滿活力，同時也讓他們感到恐懼?！盵31]這句話讓人如雷擊頂。

四、文化之“窗”

迄今為止，關于對“邊界”的研究主要集中在西歐繪畫為中心的藝術世界，也可以說，這是發(fā)生在西歐“民族藝術”（Emic 藝術）界的大事。然后，詹森在《美術歷史》日語版的序言中說道:“我從未想過這本書會給美國以外的讀者帶來幫助?！边@不經意間透露了作者寫書時的本位（Emic）立場。

克利福德·格爾茨（C.Ceertz）寫過一篇題為《作為文化系統(tǒng)的藝術》[32]的文章，人類學家自然地將藝術視為文化系統(tǒng)的一部分。宗教也是如此，這就是我們所言“民族藝術”的由來。但從民族藝術的角度來看，西歐的藝術也是一種民族藝術，這是不爭的事實。因此，西方以外的民族藝術并不一定適用于西歐的藝術范疇。這是因為西歐有自己獨特的藝術定義，而在我們自行稱之為“民族藝術”的地區(qū)可能并不存在“藝術”的概念。正如哈里斯（M.Harris）[33]所指出的，在西方的“民族藝術”（或稱之為“西方中心論”下的藝術）[34]的定義取決于特定的藝術權威或評論家群體等。他們將藝術劃清了界限，劃分了藝術與非藝術、工藝品與美術品的標準，但大多數文化中并沒有這樣一個特定的群體。然而，這并不意味著這些文化沒有任何藝術標準，他們用自己的方式區(qū)分作品的優(yōu)劣、滿意與否，優(yōu)秀的創(chuàng)作者會得到認可。因此，許多人類學家也把手工藝人歸入藝術家的行列。[35]那么，人類學家應該如何確定將什么樣的作品歸入藝術范疇呢？

因此，有必要對“藝術”下一個倫理性的定義。例如，哈里斯所借鑒的亞歷山大-阿蘭德（A.Jr.Alland）[36]的觀點，將藝術定義為“伴隨著某種美學上優(yōu)秀的轉換和表達形式的游戲”。[37]

在這里，我們看到了四個關鍵詞：“游戲”、“形式”、“美感”、“變換·表現”?！坝螒颉北磉_的是行為的無憂無慮和愉悅，與實用或生存功能無關。“形式”是在空間和時間中建構起藝術游戲的一系列規(guī)則，即是“藝術”游戲的規(guī)則?！懊栏小敝傅氖钱斢螒虺晒r，人類反映出的情感評價和心理愉悅。“變換·表現”展示了藝術交流與傳達的方面。藝術總是在表達、傳遞信息。但是，與其他交流傳達形式不同，藝術傳達必須轉化為某種隱喻或象征的形式。

藝術的倫理性定義有多種形式，但阿蘭德始終堅持藝術不是一種實用性活動，而是一種“游戲”。但也有一種立場認為藝術就是一種實用性的活動。前者是“為藝術而藝術”，而后者是“為生活而藝術”。在哈里森流派看來，藝術是實用性行動的影子；而在山崎流派看來，藝術從根本上說就是表演。表演本身并不是實用性的行為，表演創(chuàng)造了一個虛構世界，其中也涉及到具有象征性的“轉換·表達”，這是顯而易見的。哈里森也認為上述的關鍵詞中，具有象征性的“轉化·表達”與人類創(chuàng)造藝術的獨特能力密切相關。

假設我們接受了上述藝術的倫理性定義，這同時意味著承認了“藝術”的普遍性。另一方面，“作為文化系統(tǒng)的藝術”或“民族藝術”則清楚地表明了“藝術”的特殊性。在這里，涉及到關于古老而又永恒的藝術“普遍性”和“特殊性”問題。用人類學的術語來說，這是一個“倫理學”和“語用學”的問題。

格爾茨在《作為文化系統(tǒng)的藝術》中所主張的是以“語用學”的方法[38]來理解民族藝術。事實上，試圖從語用學的角度理解民族文化是人類學領域調查研究的共同立場。

格爾茨的立場可以看做是通過文化之“窗”來觀察藝術。這扇窗至少對于想要理解和研究“民族藝術”的人來說不能隨便拆除。

那么，透過文化之"窗口"看藝術，究竟意味著什么呢？

根據格爾茨的觀點，藝術通過具象化的經驗方式，將一種特殊的精神狀態(tài)轉移到事物世界中，使之為人所見。[39]但需要注意的是，這里的特定精神狀態(tài)或經驗方式，并非本文前半部分所討論的現代藝術中藝術家們的狀態(tài)。在民族藝術中，具象化的內容主要是民族的藝術意境（在世界上的狀態(tài)），這些作品是集體意識的表現。因此，格爾茨極為重視藝術與集體之間的關系，他認為藝術的“形式”本質上是集體情感的表達。[40]

但是，格爾茨所關注藝術與集體之間的關系是符號學層面的，而不是功能層面的。換言之，他將藝術視為被轉移到實在世界中可見的符號或象征，構成了符號論的體系，并試圖在集體生活乃至社會的存在中找到對這一體系的解釋?？梢哉f這些符號和象征就是“意義的載體”。格爾茨指出，這種“意義載體”在社會生活中扮演著特定的角色，而正是這些角色賦予了這種“意義載體”生命與活力。[41]也可以說，社會角色就是這些載體的“意義”所在。格爾茨認為，“意義”就是“用途”，而“意義”又來源于“用途”。他從這個立場出發(fā)，倡議建立符號和象征的博物志和“意義載體”的民族志，將研究（藝術）符號與其生存環(huán)境之間的關系，命名為符號學美學的研究方法。[42]

綜上所述，這是格爾茨對“民族藝術”研究方法的構想，這與人類學家在田野調查中使用的“本位視角”方法大體上類似，只是略有不同。在這一點上，就像格爾茨所指出的那樣，傳統(tǒng)灌溉技術和婚姻習俗的研究是基本相同的?？傊?，如果不通過文化之“窗”，就不可能了解地方“民族藝術”的全貌。

五、跨越文化之“窗”

這里所說的跨越文化之“窗”，是指一個語境中的“意義載體”轉移到另一個語境之中。

在不了解“意義載體”中“載體”的意義時，“載體”也會給人們帶來某種感動。但格爾茨委婉地駁斥了這一點：“如果不了解異國藝術產生的母題文化，也不知道藝術表達了什么的人，充其量只能表現出某些自顧的感傷主義?！盵43]從人類學家格爾茨的《藝術作為一種文化體系》的角度來看，這是一種自然的反應。然而，盡管如此，藝術是否具有一種超越“本位語境”的基本理解可能性，這是個簡單的問題，同時也是不得不面對的事實。實際上，人類學家在不同民族中進行的田野調查是否也可以建立在“共同理解的可能性”之上？這樣的反問也是成立的。

應該要正確理解“意義載體”在本位語境中的含義，當然，偶爾的誤解也被允許，而且這也是具有“意義載體”藝術的特點。誤解的意義可以被糾正，然而，藝術的“載體”缺乏阿蘭德所說的藝術的“美學”元素，缺乏了“共同理解的可能性”，是無法向他人傳達任何情感的。

在此，我們將以藝術作品與鑒賞者之間的關系作為解決這一問題的線索。

事實上，作品與鑒賞者之間存在著被英伽登（R.Ingarden）[44]稱之為作品的“無規(guī)定部分”（Unbestimmtheitsstellen）的隔閡。英伽登認為，文學作品只是呈現了一幅“圖示”，只有當讀者閱讀作品時，才能彌補“無規(guī)定部分”的隔閡，從而對作品重組和具象化。這種關系廣泛適用于藝術作品與鑒賞者之間。

格爾茨認為藝術作品是“意義載體”，是由符號和象征構成的符號學體系，其中存在需要解讀的意義。英伽登認為，即使在被描述和通常被認為是文學作品的情況下，作品的文本僅是“圖示化”的規(guī)定性部分，而作品中沒有描繪的“無規(guī)定部分”，同樣也是構成作品具體化或解讀作品本質的重要組成部分。如果從格爾茨符號學的角度來看，藝術作品不過是一個符號圖式，而作品中被符號所描述的部分，就是英伽登所言作品中的“無規(guī)定部分”。只有通過作品的“無規(guī)定部分”，作品的意義解讀才能成為可能。對于文學作品而言，填補作品的“無規(guī)定部分”關鍵在于讀者，對于藝術作品而言則在于鑒賞者。

當鑒賞者站在作品前，自然而然就會產生“接受美學（Rezeptions?sthetik）”提倡者所稱的“期待視野”（Erwartungshorizont）。[45]他們懷著這種“期待視野”來觀看作品，并將其具體化，還試圖解讀作品的意義。這種期待視野的形成，取決于讀者的文學經驗和鑒賞者的藝術經驗。鑒賞者是填補作品“無規(guī)定部分”的鑰匙，但如果作品的視野與“期待視野”之間的差距過大，那么也幾乎無法解讀作品。[46]

但是，鑒賞者為什么會以某種期待視野來尋求與作品的相遇呢？盡管大部分的鑒賞者都會抱著不同的“期待視野”來欣賞作品畫面，然而不管這種相遇是偶然的還是有意的，其實都是基于“期待視野”的具體化和作品再構成的結果。這種具體化實際上是相遇之后的事情。那么讓人與作品相遇的是什么呢?

山崎指出：“藝術鑒賞者可以說是在無限的虛空中朝向作品，與作品的聯系只能是那瞬間的‘相遇’?！盵47]山崎討論施泰格（E.Staiger）[48]的作品時也指出：“如果沒有那模糊的初遇，我根本不會感知到任何東西?！盵49]

即是最初的相遇是多么模糊，只要作品中有可以對話的內容，人們就可以相遇。引用海德格爾（M.Heiddeger）[50]的話來說，可以說這是來自作品所建立的“世界”。在作品所揭示的“世界”中，作品所隱藏的“大地”也映入眼簾。作品位于這“世界”和“大地”、“公開”和“隱藏”的矛盾之中。

但是，最初的一縷光芒可能是極其微弱的。這就是為什么第一次邂逅是模糊的，作品的全貌仍然是隱藏著并充滿著神秘感。然而，如果鑒賞者不在這微弱的光芒之中駐足，那么將永遠失去與作品相遇的機會。

施泰格指出：“從這次‘相遇’讓我們確信的是，人類的本質似乎可以跨越時空的斷層而彼此相連?！盵51]我認為這種超越時空而彼此相連的信念就是“共同理解的可能性”。如果作品所揭示的“世界”缺乏表達“人類本質”的視野，那就與作品的相遇幾乎不可能?；蛟S，普通鑒賞者也是通過在具有“人類本質”視野的作品，尋求與作品相遇的機會。而且，這種“人類本質”的視野，似乎是回答“人們如何理解個別事物”這個問題的唯一答案。

以上的考察，在試圖將“民族藝術”作品理解為文化“窗口”之外的“意義載體”時，上述的考慮也可能是正確的。這是因為無論是“當代藝術”還是“民族藝術”的作品，都是獨立存在的“個體”。

我無法忘記施泰格所說的：“絕不能忽視民族與民族之間、遙遠的時代與時代之間的鴻溝”，[52]但我們仍愿意相信藝術具有“共同理解的可能性”。