淺析繪畫作品中的審美意識

作為觀眾去欣賞一幅繪畫作品，不僅要欣賞作者對主題、構(gòu)圖、色調(diào)等直觀的畫面安排，更要注重作者意在通過畫作所傳達(dá)出的思想情感與審美意識。所謂“一千個讀者心中就會有一千個哈姆雷特”，雖然觀眾通過畫作去感受畫面所傳達(dá)的思想情感各有不同，但是通過畫作所體會到的審美意識，通常就是作者想通過作品實(shí)在傳達(dá)給觀眾的，繪畫作品是作者審美意識的物質(zhì)載體和傳遞工具。

一、審美意識的發(fā)展

（一）人類審美意識的發(fā)展

美是客觀的，它包含現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美。美是主客觀的統(tǒng)一，美不以觀賞者的意志為轉(zhuǎn)移，但隨著審美意識的逐步發(fā)展，顯示出不同層次和意味的美。人類誕生之初，并沒有美的概念，自然不會存在審美意識，但隨著人類改造自然能力的提升，人與人之間也產(chǎn)生了交流與實(shí)踐，人從自然的人變?yōu)樯鐣娜?，作為審美主體的人，在審美實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)了審美客體的外顯與內(nèi)在，并認(rèn)識到它是美的，審美的意識也漸漸形成了。

審美觀是人們認(rèn)識事物的一個特定方式，而審美意識則是人在審美活動中對審美客體的能動反映。人的審美意識，首先來源于人與自然的互動過程中，在這個過程中，人們對大自然的事物產(chǎn)生了情感動力，人們在創(chuàng)造時會無意或有意識地將這種情感灌注于所造事物中。

（二）繪畫作品中審美意識的發(fā)展

藝術(shù)家在創(chuàng)作優(yōu)秀的藝術(shù)作品時同樣會對作品灌注自身的情感，而作品所表達(dá)出的美感，就是藝術(shù)家的審美意識體現(xiàn)。世界美術(shù)史的發(fā)展，各種美術(shù)主義流派面貌各異，繪畫隨著作者審美意識的進(jìn)步，作品的內(nèi)容與表現(xiàn)形式也會發(fā)生變化，使繪畫作品顯示出不同層次和意味的美。繪畫作品中的審美意識可以根據(jù)各作品表達(dá)的情感，概括為優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇。繪畫藝術(shù)發(fā)展至今，誕生了無數(shù)優(yōu)秀的畫作，其中的審美意識與情感表達(dá)各不相同，美術(shù)流派中美術(shù)作品的內(nèi)容與形式以及作品所表達(dá)的情感也不盡相同，觀眾可根據(jù)優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇來洞悉作者的審美意識，而不能以優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇對美術(shù)流派進(jìn)行定義。

二、表現(xiàn)優(yōu)美的繪畫作品

（一）安格爾《泉》中的優(yōu)美表現(xiàn)

新古典主義是興起于18世紀(jì)的羅馬 ，并迅速在歐美地區(qū)流行的藝術(shù)運(yùn)動。新古典主義的繪畫作品以自然為原型，讓對象服從于既有的優(yōu)美典雅和古典主義的美學(xué)模式，將對象理想化、完美化。

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾的作品《泉》描繪了一位正在舉罐倒水的裸體少女形象，少女直立的身體占畫面比重很大，人物正面呈現(xiàn)，畫中少女左肩持罐，為保持平衡，右腿微曲右腳點(diǎn)地，身體拗成一個“S”型的曲線，與肩上直線型的水流形成了對比，給人一種平衡的舒適感與韻律感。罐中的清水穿過少女的左手指尖，緩緩流向地面。雖然《泉》在展出后有不少人質(zhì)疑少女的右臂以及軀干被刻意拉長，不符合實(shí)際身體比例，但是畫中的少女經(jīng)過安格爾的藝術(shù)加工，使得少女在畫面上舉止優(yōu)雅，動態(tài)自然。[1]這種藝術(shù)加工既能體現(xiàn)出作者對于現(xiàn)實(shí)形象的深刻理解，也表現(xiàn)出了作者對于藝術(shù)形象美的審美意識?！度肥亲髡咦非蟆皟?yōu)美”形象的藝術(shù)載體，罐中的水流與少女清純、恬靜的面龐相得益彰，畫中的少女不是生活中真實(shí)的映像，而是集合了作者對完美女性的形象認(rèn)識，使畫中少女形象散發(fā)出優(yōu)美之感，少女青春活力的形象好似源源不斷的泉水，在安格爾的筆下實(shí)現(xiàn)了永恒。

（二）顧愷之《洛神賦圖》中的優(yōu)美表現(xiàn)

顧愷之博學(xué)多才，擅詩賦、書法，尤善繪畫。他善于通過典型環(huán)境來刻畫典型人物，其“遷想妙得”“以形寫神”等論點(diǎn)，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

顧愷之的《洛神賦圖》以曹植的文學(xué)作品《洛神賦》為原型，用繪畫的形式生動地描繪出曹植與洛水女神人神相戀，卻愛而不得的凄美愛情故事。在《洛神賦》中曹植以極其華麗的辭藻刻畫出了一位優(yōu)雅高貴、純潔神圣的女神形象，并以夢境為依托表現(xiàn)出對女神愛而不得的感傷。顧愷之則以他豐富的想象力和卓越的繪畫藝術(shù)對曹植的賦文進(jìn)行了再創(chuàng)作，他筆下的洛神衣衫飄蕩飛揚(yáng)，長袖垂落在地， 腰間纏繞著十六條形狀各異的飄帶，裊娜婉轉(zhuǎn)，隨風(fēng)飄動。顧愷之運(yùn)用高古游絲描使洛神華麗柔美服飾與曼妙的身體曲線相輔相成，互相襯托，描繪了生動非凡的洛神神話的形象。他利用這種流暢細(xì)勁的線條為洛神營造出了古雅純潔神圣之感，淋漓盡致地展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)畫作中對女神形象的刻畫。[2]畫中洛神的優(yōu)美之感，更是凸顯出中國傳統(tǒng)觀念中的神仙之美，符合中國傳統(tǒng)繪畫欣賞中對人物含蓄美、朦朧美的審美標(biāo)準(zhǔn)。

三、表現(xiàn)崇高的繪畫作品

（一）米勒《晚鐘》中的崇高表現(xiàn)

現(xiàn)實(shí)主義繪畫是指表現(xiàn)生活真實(shí)的藝術(shù)，用忠實(shí)于對象的手法描繪所見的事物。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家贊美自然，歌頌勞動，深刻而全面地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的廣闊畫面，尤其描繪了普通勞動者的生活和斗爭，此時勞動者真正成為繪畫中的主體形象，大自然也作為獨(dú)立的題材受到現(xiàn)實(shí)主義畫家青睞，現(xiàn)實(shí)主義的作品用現(xiàn)實(shí)性和具體性來感染觀者，側(cè)重于表現(xiàn)批判社會現(xiàn)實(shí)。[3]

讓·弗朗索瓦·米勒的《晚鐘》描繪的是一對年輕的農(nóng)民夫婦沐浴著夕陽，伴隨遠(yuǎn)處教堂鐘聲在田間虔誠祈禱，期盼著上帝的賜福和召喚。畫面整體莊重而安靜，質(zhì)樸、寬厚善良的崇高形象深深地打動人心，也反映出當(dāng)時社會大部分農(nóng)民困苦的生活。畫家以寫實(shí)的手法向大眾傳遞出農(nóng)民面對未知，連生存所需都不能掌握在自己手中的孤立無援之感，畫面色調(diào)非常深沉，蕭瑟的氣氛更加增添了作品的悲劇性。對農(nóng)民形象細(xì)致的刻畫，不止體現(xiàn)了畫家對農(nóng)民的理解與同情，也體現(xiàn)了藝術(shù)家眼中十九世紀(jì)后半葉的農(nóng)民面對社會現(xiàn)實(shí)壓力不畏困難，吃苦耐勞，踏實(shí)肯干的崇高之感。

（二）李唐《采薇圖》中的崇高表現(xiàn)

李唐，南宋畫家，擅長山水畫，人物畫。最初以賣畫為生，后經(jīng)人舉薦進(jìn)入南宋畫院?！恫赊眻D》是李唐以伯夷叔齊二人恥食周粟，最終餓死在山林的故事為文本進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。

《采薇圖》中伯夷叔齊衣衫襤褸地對坐在古道間，周圍亂石橫生，群山環(huán)繞，但二人神態(tài)自若，伯夷正精神飽滿地注視著叔齊，叔齊一手支地，仿佛正在討論時局，作者描繪出雖然環(huán)境惡劣，社會動蕩，但二人不懼生死，并且心系天下的崇高精神。李唐的《采薇圖》描繪的是中國歷史上的一個舍生取義的經(jīng)典故事，因其處戰(zhàn)亂紛爭、朝代更迭之際、以伯夷叔齊的崇高形象暗示了作者自身同樣具有舍生取義、一心為國的崇高精神的同時，諷刺了那些背信棄義，背叛祖國的小人。[4]

四、表現(xiàn)悲劇的繪畫作品

（一）畢加索《格爾尼卡》中的悲劇表現(xiàn)

畢加索是20世紀(jì)最重要的藝術(shù)家之一，他具有不同尋常的審美意識和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，每幅作品都讓世人感到驚奇。

《格爾尼卡》是畢加索立體主義風(fēng)格的代表作，是受西班牙政府的委托而創(chuàng)作的作品，但創(chuàng)作過程并不順利，畢加索一度不想合作。但格爾尼卡作為一個毫無戰(zhàn)略意義且無軍隊(duì)駐扎的城鎮(zhèn)，在1937年4月26日被納粹德國的空軍進(jìn)行了地毯式轟炸，把西班牙北部的這個古老小鎮(zhèn)夷為平地，這種恐怖主義暴行震驚了全世界，也徹底激怒了畢加索，他從這一悲劇事件作為創(chuàng)作的主題，創(chuàng)作出了飽含悲劇色彩的藝術(shù)作品《格爾尼卡》。[5]在畫作中沒有出現(xiàn)一架飛機(jī)、一枚炸彈、一位入侵者，畢加索直接略過了轟炸的侵略場面，而是畫滿了死難者的肢體，還有他們遭受德軍侵略后的痛苦神情。在《格爾尼卡》中畢加索沒有通過畫面對德國法西斯行為表示譴責(zé)和抗議，而是從悲傷、痛苦的角度去描繪小鎮(zhèn)遭受襲擊的悲劇場面，通過作品表達(dá)出悲劇色彩。

（二）蔣兆和《流民圖》中的悲劇表現(xiàn)

蔣兆和困于生計(jì)，從小便從事美術(shù)類工作，并自學(xué)了西方繪畫，在徐悲鴻先生的影響下，他將中西繪畫觀念進(jìn)行融合，創(chuàng)造出了屬于自己的筆墨畫法?！读髅駡D》是蔣兆和歷時兩年創(chuàng)作的紙本水墨設(shè)色中國人物畫紙本長卷。他親身經(jīng)歷了國破家亡，目睹了戰(zhàn)爭的殘酷，見識了底層人民因戰(zhàn)爭流離失所的真實(shí)場面，他寄情于畫筆，傾訴著對侵略戰(zhàn)爭的憤怒，訴說著中國人民渴望和平，追求幸福生活的樸素念想。

《流民圖》是一幅真實(shí)反映淪陷區(qū)人民悲慘遭遇的群體人像巨作。畫中正抱著死去孩子尸骨的年輕母親，懷抱孩子的婦女，還有因傷痛表情痛苦的年輕人，與身著靚麗、燙發(fā)的年輕婦女形成鮮明對比，畫卷末段描繪出幾位知識分子面對當(dāng)時的慘狀憂國憂民的形象，突出當(dāng)時底層人民因侵略戰(zhàn)爭而導(dǎo)致生活困苦的悲劇場面。[6]

五、表現(xiàn)喜劇的繪畫作品

（一）達(dá)利《記憶的永恒》中的喜劇表現(xiàn)

薩爾瓦多·達(dá)利是著名的西班牙畫家，因?yàn)槠涑F(xiàn)實(shí)主義作品而聞名。達(dá)利是一位具有非凡想象力的藝術(shù)家，他的作品把如怪異夢境般的形象和受文藝復(fù)興大師影響的繪畫技巧融合在一起，他有著極具個性又自成一派的獨(dú)特繪畫才能。

《記憶的永恒》創(chuàng)作于1931年，該畫非常典型地體現(xiàn)了達(dá)利早期的超現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)。畫面表現(xiàn)的是一片空曠的海灘，海灘上面有個莫名其妙的怪物，它似乎有些像人的頭部，敏銳的人甚至可以從中發(fā)現(xiàn)達(dá)利的影子；而更令人驚奇的是出現(xiàn)在這幅畫中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹枝上、或搭在平臺上、或披在怪物的背上。[7]那塊扣放的、爬滿螞蟻的、見不到時間的硬表，被美術(shù)評論家解釋為害怕了解的真相?，F(xiàn)實(shí)生活中堅(jiān)硬的物體在畫作中變得柔軟，這種一反常態(tài)的刻畫手法，使畫面充滿了荒誕喜劇之感。

（二）朱耷《孤禽圖》中的喜劇表現(xiàn)

朱耷是清初“四僧”之一，擅長花鳥畫，他畫的鳥造型夸張怪異，有靜有動，不受傳統(tǒng)畫法的束縛，筆墨不受約束揮灑自如，通過鳥怪異的造型，表現(xiàn)鳥的性格特點(diǎn)。

朱耷晚年所畫的《孤禽圖》中，整幅畫面上只站立著一只孤零零的水鳥，眼睛向上翻著白眼，神情淡然，眼睛只用線條進(jìn)行簡單勾勒，水鳥用一只腳站立，另一只腳懸在身下，縮著脖子，怡然自得地站在水面。[8]鳥的造型怪誕夸張，筆法極其簡練概括，鳥的形象給人留下深刻的喜劇之感。

六、結(jié)語

優(yōu)秀的繪畫作品總是能給人們帶來深刻的審美感受，不同時期的繪畫作品也有著不同的審美意味，觀眾在繪畫作品中感受到的是作者正在創(chuàng)作時所需表達(dá)的，這是藝術(shù)家們吶喊的方式，同樣繪畫作品也是體現(xiàn)藝術(shù)家們審美意識的載體。在我們所熟知的藝術(shù)作品中我們通過不同的角度去分析，去了解作者表現(xiàn)出來的精神，藝術(shù)家們用繪畫的方式來表現(xiàn)自己，用不同的藝術(shù)手法來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這就是藝術(shù)的力量。繪畫作品所傳達(dá)出的優(yōu)美之感，是作者如何看待問題、看待世界、看待所畫對象的方式的情感載體；崇高是繪畫作品中構(gòu)圖、物體空間安排、整體色彩氛圍以及作者將自身的情感完美融入到畫面之中所帶來的和諧之感；作品中蘊(yùn)含的悲喜也是作者將情感寄托在作品上用以宣泄情感的方式。我們應(yīng)通過繪畫作品，以作者的審美意識來感受作者依托畫作所傳達(dá)出的情感，使觀眾從作品中洞悉作者的審美意識，以體會到作者在當(dāng)時的背景下對創(chuàng)作理念、表現(xiàn)形式以及自身情感的表達(dá)，從而使觀眾的審美意識得以提高。

作者簡介：趙哲鈞（1999—），男，漢族，吉林白山人，沈陽師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院2021級研究生在讀，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向?yàn)樗省?/p>

注釋：

〔1〕賈晨晨，唐成輝.論美術(shù)作品中的美與“丑”——對安格爾《泉》和庫爾貝《泉》作品的研究[J].北京印刷學(xué)院學(xué)報(bào)，2021，29（8）：67-69.

〔2〕羅蘭.顧愷之《洛神賦圖》的人物畫美學(xué)特征[J].美與時代，2015（12）：79-81.

〔3〕王聰聰.高貴的單純 靜穆的偉大——探究米勒《晚鐘》的油畫語言[J].美與時代（中），2016（9）：79-80.

〔4〕李佳珉，孫浩.儒家思想下文人價值觀念的“舍生取義”——以《采薇圖》為例[J].漢字文化，2020（7）：160-161.

〔5〕張貴余.出離憤怒——畢加索創(chuàng)作《格爾尼卡》的背景與心理[J].收藏家，2021（5）：87-90.

〔6〕張素霞，鄧益民.淺析災(zāi)難下中國人物畫的情感表達(dá)：以蔣兆和的《流民圖》為例分析[J].名家名作，2021（5）：140-141.

〔7〕來君霞.淺談超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利及代表作品《記憶的永恒》[J].西部皮革，2019，41（9）：62.

〔8〕郭容.分析朱耷繪畫的藝術(shù)特征及情感表達(dá)[J].藝術(shù)品鑒，2021（23）：5-6.