中國電影中黃河“風(fēng)景”的概念邏輯與含義指涉

◎何銘軒

風(fēng)景概念最早屬于地理學(xué)范疇。自1955年英國學(xué)者W.G.霍斯金斯在《英格蘭景觀的形成》一書中分析了英國文化歷史的建構(gòu)過程，進而完成了風(fēng)景的文化轉(zhuǎn)向后，風(fēng)景便被嵌入了文化研究領(lǐng)域。自20世紀60年代至今，學(xué)界在對風(fēng)景的建構(gòu)和闡釋中逐步滲入了道德的、觀念的、政治的因素，使其具有了自然的、歷史的、社會的符號學(xué)意義。①因此，風(fēng)景的內(nèi)涵因“凝視方式”的不同而具有了多義性。換言之，風(fēng)景的性質(zhì)并不純粹，所有的風(fēng)景均是不同話語形態(tài)與自然景色的嫁接。

黃河作為中國的典型風(fēng)景，在電影這一話語形態(tài)的“融合域”中出現(xiàn)廣泛、數(shù)量較多、意指豐富。銀幕上的黃河風(fēng)景早已超越了自然風(fēng)光的機械復(fù)制和簡單再現(xiàn)，它集中展現(xiàn)對黃河的各類話語指涉，并在相當程度上作為一種媒介裝置，經(jīng)由美學(xué)審美、國家話語、國族文化、批判隱喻等人為建構(gòu)的生產(chǎn)過程，在政治與歷史、社會關(guān)系與文化感知的交合處發(fā)揮作用②，成為黃河文化研究絕佳切入口和重要媒介。

一、文化媒介與文明所系：作為一種風(fēng)景的黃河

風(fēng)景在《現(xiàn)代漢語詞典》中指一定地域內(nèi)由山水、花草、樹木、建筑物以及某些自然現(xiàn)象（如雨、雪）形成的可供人觀賞的景象。而從詞源學(xué)考證出發(fā)，風(fēng)景并不單單有原生自然景物的含義，更具有人為關(guān)涉和多元意指的屬性。風(fēng)景這一概念起源于歐洲大陸，較早時候出現(xiàn)在一個古老的荷蘭語詞匯——landschap中，當時用于荷蘭的防洪領(lǐng)域，具有人類占有的意味。彼時的風(fēng)景雖有人為的特征，但本質(zhì)仍屬于自然景物范疇。17世紀以來，隨著荷蘭畫派將自然風(fēng)光視為畫面的主要表述對象，風(fēng)景畫成了獨立的類型。由此，風(fēng)景超越了自然景物的表觀指涉，具有了多種被賦予的含義。19世紀印象派的盛行，使得風(fēng)景的美學(xué)、文化等多重人文價值被挖掘出來。風(fēng)景的多元含義一直延續(xù)到今天。無論是日常生活還是學(xué)術(shù)研究，風(fēng)景這一概念已經(jīng)從原生自然的含義派生出人文層面的意蘊。在日常生活中，風(fēng)景既指自然景象，也指人文景象，還可指某一社會話題。在學(xué)術(shù)研究中，原本作為自然范疇的風(fēng)景跨越地理學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、電影學(xué)、社會學(xué)、生態(tài)學(xué)等疆界，成為一個開放的、互動的、跨學(xué)科的文化研究場域。

風(fēng)景與電影的勾連就是一種跨學(xué)科研究的典型。風(fēng)景作用于人的視覺，而電影作為一種被觀看的現(xiàn)代感官機制，兩者之間具備著天然的結(jié)合可能：電影導(dǎo)演通過鏡頭對大自然進行“凝視—取景”，從而在銀幕上制造出獨屬于電影的視覺風(fēng)景。學(xué)者馬丁·列斐伏爾認為，風(fēng)景是一種對自然世界片段的框定表現(xiàn)，已經(jīng)被視覺物品（如焦點、鏡頭、取景框等）徹底滲透。依據(jù)其觀點，通過人眼特定的聚焦，經(jīng)過人為選擇和精簡的剪裁，借以大腦的系列活動，依靠人類的感性認知，才使得原來無意義的風(fēng)景具有了審美愉悅功能，進而使得風(fēng)景有了更多的人為關(guān)切。實際上，風(fēng)景由感性的可觀看性建構(gòu)起來，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部顯現(xiàn)形式。③人的感性認知賦予自然的風(fēng)景以意識形態(tài)承載，而后經(jīng)由影像等可視性藝術(shù)手段的再現(xiàn)，其表象被拆解，重構(gòu)成為中介化、人為化的自然，具有近似于“景色—人工制品—風(fēng)景”的媒介裝置形式。

作為中國電影中出現(xiàn)頻次較多、含義多元、內(nèi)涵重要的風(fēng)景，黃河蘊含著視覺表層與文化深層的雙重概念邏輯。電影鏡頭下黃河的風(fēng)景性絕不僅是“雄渾、厚重、開朗、巍然”等自然風(fēng)光的能指，它更是整個“淳樸、堅毅、爽直而絕少虛飾”的中華文明的所指。黃河風(fēng)景在給觀者以視覺層面的審美抒懷與贊嘆后，與國家版圖形成、民族文化精神建構(gòu)、住民生活習(xí)俗演化等密切相關(guān)。④在黃河影響下，不同時期的不同文化聚集融合成的文化體系成為華夏文明的不竭源泉。⑤而當風(fēng)景與民族、本土、自然相聯(lián)系，這個詞也就具有了隱喻的、意識形態(tài)的效力。⑥這種效力的生成與“景色—人工制品—風(fēng)景”的媒介屬性密切相關(guān)：自然景色要么借由主觀能動性被賦予人為的蘊含，要么在人們所說的天然景色的地方被發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)實相聯(lián)系的屬性。被賦予與被發(fā)現(xiàn)正是風(fēng)景這種媒介裝置的最重要的一環(huán)。因此，與其說在談?wù)擄L(fēng)景，不如說這是風(fēng)景被賦予了和被發(fā)現(xiàn)了其人為蘊含和現(xiàn)實屬性的過程。經(jīng)此過程，風(fēng)景既包括天生的自然風(fēng)景，也包括審美主體對自然風(fēng)景的藝術(shù)想象，還包括主體存在于其中的各種社會景觀和情感意象。⑦這種風(fēng)景式的媒介裝置已經(jīng)被適時地添入更為豐富的文化、意識形態(tài)、社會機理的意涵，人們看到的自然風(fēng)景已經(jīng)承載了復(fù)雜的記憶、神話和意義，成為被人類文化、意識形態(tài)和民族記憶同構(gòu)的中介物或媒介物，被賦予了各類話語，可以被譯解出含義豐富的不同文本。

在中國電影中，黃河風(fēng)景可被譯解、被發(fā)現(xiàn)為審美情感風(fēng)景、國家話語風(fēng)景、國族文化風(fēng)景、理性批判風(fēng)景等四類。這些風(fēng)景通過“景色—人工制品—風(fēng)景”的文化媒介作用，均超越了表層自然景色的能指，呈現(xiàn)出多重人為蘊含和現(xiàn)實屬性的所指，成為民族、國家、社會的指代物。

二、視覺吸引與心理想象：作為審美情感風(fēng)景的黃河

風(fēng)景最基本、最原初的屬性是“美”⑧，這是由人的視覺機能決定的。當人們對大自然進行凝視和框取時，首先是因為被它的某種美感吸引。這種美感也即主體意識被激活進行的藝術(shù)想象和聯(lián)想，從而產(chǎn)生的某種審美體驗或情感。在審美主體的參與、情感的喚醒和想象力的召喚下，景色與景語、情感與情語、主觀與客觀連成共同體——風(fēng)景。風(fēng)景以豐富的視覺表意在審美欣賞、審美建構(gòu)、審美認同等美學(xué)層面具有獨立性，與人們的審美情感相聯(lián)系。當風(fēng)景出現(xiàn)在銀幕上時，滲透銀幕的“景語”與“情語”潛藏著人們內(nèi)在的情感結(jié)構(gòu)。⑨這種美學(xué)的怡神之物刺激著觀眾的思維，又在同一時間撫慰和凈化著觀眾的大腦和心靈，通過看似無意義的表達，營造自由的感官體驗，傳達著獨到的審美情緒。

對于黃河風(fēng)景來講，其大多以奔騰昂揚的姿態(tài)喚起人類審美活動，構(gòu)成人類主體與自然黃河之間的互動，以超越人們想象的、廣闊無垠的風(fēng)景面貌，使人們產(chǎn)生敬畏的情感和永恒的觀念。

古老奔騰的黃河水最易被感知到的是厚重又難掩歷史滄桑的氛圍感。黃河作為歷史的千年之眼，自然的黃河與歷史的長河有了某種同一性，傳達出渾厚與蒼茫的審美情感。電影《秦頌》以極富動態(tài)變化的黃河水開篇。片中，經(jīng)歷了“六王畢，四海一”的秦始皇垂垂老矣，在前往黃河流域巡游祭河時，洶涌的河水卷起層層浪花咆哮向前，浩浩湯湯，而象征他與高漸離情誼的古樂器被視為賤物扔到黃河中用以祭祀。河水滔滔，沿著河道無休止地奔涌，然秦國卻再難如日中天。秦始皇命不久矣，他與高漸離剪不斷、理還亂的情誼也終如黃河水，一去不復(fù)返。歷史的起伏和人生的軌跡宛如黃河的波折，黃河風(fēng)景既營造出王朝衰落之凝重、嘆息的宏大審美體驗，也營造出情誼塌陷之哀傷、自憐的個體審美情感。這些審美感覺經(jīng)由黃河水的渲染，訴說了時過境遷、物是人非的滄桑與沉重。

在中國近代以來的戰(zhàn)爭背景下，祖國山河風(fēng)景被賦予了民族之根本的特殊含義，以黃河為代表的大江大河以崇高、壯闊的風(fēng)景氣質(zhì)寫就了民族的史詩?！饵S河少年》以黃河作為最主要的風(fēng)景，寄寓著片中人物與創(chuàng)作者共通的情感表達。在激昂剛健的旋律下，黃河滾滾，驚濤澎湃，掀起萬丈狂瀾，如同抗日戰(zhàn)場上勇猛無敵的將士一往無前。河水馳騁著跌入數(shù)十米的深溝，翻滾著、奔騰著，頗有“黃河怒浪連天來，大響谹谹如殷雷”的宏大氣勢。此種壯闊的風(fēng)景具有附魅化特征，黃河倒卷漫天的風(fēng)景從自然風(fēng)景本身轉(zhuǎn)換成為民族情結(jié)、家國想象、愛國情懷的審美觀照對象。

在現(xiàn)代海外移民的熱潮下，黃河風(fēng)景成為海外游子對祖國記憶的符號，是他們縈繞在心頭的執(zhí)念。電影《壺口情》中，黃河水從20多米高的陡崖上傾注而瀉，懸殊的高度差賦予其飛流直下的視覺造型，形成“千里黃河一壺收”的氣魄。滔滔黃水傾瀉而下，濁浪翻滾，水沫飛濺，聲震數(shù)里。此番壯美的風(fēng)景讓返鄉(xiāng)的華人企業(yè)家周光中感到由衷的贊嘆和震驚。這種獨屬于黃河的氣概被建構(gòu)成抒情達意空間的重要元素，是“故土”“家園”等審美意象的重要載體，并經(jīng)過主體的藝術(shù)想象成為鄉(xiāng)愁記憶和祖國認同的寓所。

三、時代話語與意識形態(tài)：作為國家話語風(fēng)景的黃河

“歌謠文理，與世推移?！辈煌瑫r代的國家話語與文化思想始終是互為指涉的，意識形態(tài)都將以隱晦的方式投射于文化藝術(shù)作品和思想精神中，而文化發(fā)展和思想蘊涵也將反作用于國家話語和社會環(huán)境，兩者互為關(guān)系、相互影響。因此，任何一部藝術(shù)作品都是藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)情感與時代、社會交融后的產(chǎn)物，電影必然也呈現(xiàn)出與國家主流相一致的面貌。作為電影中最重要的表征元素之一，風(fēng)景也不再只是賦予人們審美情感的自然景色，而是作為或曾經(jīng)作為國家特征的宣傳媒介。⑩正如馬爾科姆·安德魯斯所言，藝術(shù)中的風(fēng)景能夠表現(xiàn)一整套的政治價值和政治意識形態(tài)。?而電影中的黃河風(fēng)景作為一種視覺文化政治圖譜，它的“被塑造”和“被展現(xiàn)”深度植于國家性話語的表述之中，是國家主流價值觀念的影像圖解。國家的精神特質(zhì)與文化現(xiàn)象在黃河風(fēng)景中得到了體現(xiàn)，特定年代的時代特征、形態(tài)關(guān)系、意識結(jié)構(gòu)也通過黃河風(fēng)景得以形成、傳遞、表達。

黃河風(fēng)景廣泛出現(xiàn)在20世紀我國的紅色經(jīng)典影片中，彰顯著主流意識和主流話語。電影通過黃河風(fēng)景敘事弘揚主流價值觀，塑造特定年代的國家形象，體現(xiàn)出無產(chǎn)階級的模范道德品質(zhì)。例如，在“大躍進”的時代背景下，影片《黃河飛渡》在大興農(nóng)業(yè)、大辦工程的號召下，講述王凱、丁俊才、侯金彪等進步青年以大無畏的精神挖開橫亙在黃河引水路線上的黑虎山，實現(xiàn)架橋開渠，保證農(nóng)業(yè)大豐收的故事。透過“山可以擔，水可以搬”“人定勝天”的沖天豪情，黃河風(fēng)景被具象化為對立的、可對抗的符號，展示了社會主義革命和建設(shè)時期人們勇于開拓的精神，呈現(xiàn)出時代主流的特征與價值凸顯的功能。長春電影制片廠拍攝的《黃河之濱》將鏡頭對準了魏興邦這個對黨忠誠、為民盡責(zé)的干部，著重展現(xiàn)了其雖遭受不公平對待，但仍初心不改，積極推進黃河水利工程的事跡。在工程竣工之際，他卻因肝病永遠倒在了黃河岸邊。片中黃河風(fēng)景不僅僅是一個攻克之地、牽掛之地、永居之地，隨著魏興邦的骨灰被揚入河中，黃河風(fēng)景再一次化身為國家形象的指代，飽含了剛正不阿、一身正氣、為人民服務(wù)等時代主流意識形態(tài)。

進入新時代以來，在風(fēng)景話語體系中，黃河與國家符號屬性的強關(guān)聯(lián)性有所緩解，其風(fēng)景透過國家頂層設(shè)計導(dǎo)向，作為一種廣義文化下的權(quán)力的中介物或媒介物，深入到群眾中的職業(yè)或生活現(xiàn)實中，呈現(xiàn)出“國家—黃河—人民”的傳導(dǎo)結(jié)構(gòu)。如《黃河入海流》用藝術(shù)思考了鄉(xiāng)村振興這一新時代主題，緊緊聚焦黃河沿岸渭南大荔農(nóng)村的兒童教育問題。片中卜校長數(shù)十年如一日的教育堅守，村長和冬棗大戶的齊心相助，患有智力障礙的興兒勇救落水兒童不幸溺亡，卜校長兒子受到感召返鄉(xiāng)投身教育等情節(jié)，耦合了鄉(xiāng)村脫貧、教育振興、留守兒童、人口流失等多重現(xiàn)實場域與焦點議題。電影里的黃河風(fēng)景與政治屬性的關(guān)聯(lián)明顯變?nèi)?，以想象的在場或缺席的存在等方式，透過人民敘事?lián)撈饑以捳Z和時代話語的彰顯職責(zé)，自如流淌的黃河風(fēng)景憑借小村莊一個個為孩童教育奔走的鮮活個體，與國家戰(zhàn)略同頻共振，成為國家全面建成小康社會的縮影。

四、民族表征與家國記憶：作為國族文化風(fēng)景的黃河

西蒙·沙瑪在《風(fēng)景與記憶》一書中指出，風(fēng)景首先是文化，其次才是自然：它是投射于水、木、石之上的想象建構(gòu)。?在現(xiàn)代文化理論視域下，風(fēng)景作為一種人為建構(gòu)的存在，其目的就是恢復(fù)潛藏于皮表之下的神話和記憶的脈絡(luò)。?“皮表之下的神話和記憶的脈絡(luò)”是世界各民族國家中經(jīng)歷長久的彌合深植于集體記憶乃至集體無意識之中的心理存在，其中最重要的無疑是國族文化與民族記憶。因此，風(fēng)景與文化，尤其與家國文化、民族文化的關(guān)系始終是風(fēng)景多維隱喻的重要一環(huán)。

在現(xiàn)代民族國家的形成過程中，風(fēng)景常?；頌閲逦幕闹复?，如高盧雄雞常常被法蘭西民族視為其民族特征的基本要素，法國大革命時期雄雞成為王權(quán)的標志，是法國人民革命意識的象征。而森林文明構(gòu)成了日本文化的原點。?經(jīng)過漫長的歷史演替，森林被內(nèi)置于日本的文化基因深處，日本原始宗教崇拜本質(zhì)上是對于森林的崇拜。正如高盧雄雞與法國，森林與日本，水尤其是黃河水是分析中華民族的集體記憶和國家認同的絕佳入口。水在中國傳統(tǒng)體系中通常被理想化為宇宙認知的入口和生命起源的開端，黃河水更參與著塑造國家版圖、哺育沿岸人民、發(fā)端中華文明，是當之無愧的中國地域風(fēng)景傳統(tǒng)。而在風(fēng)景學(xué)視域下，一旦缺少了地域風(fēng)景傳統(tǒng)，那么這一民族身份認同感攝人心魄的魅力就會大打折扣。因此，作為“百川之首”的黃河被引入歷史建構(gòu)、國族想象的文化語境中是相當有必要的。在電影中，黃河勾畫出一幅活態(tài)的“流動的風(fēng)景”，記錄著民族精神、民族文化、民族習(xí)俗，鑄牢中華民族共同體意識。

1978年上映的新中國成立40周年獻禮片《大河奔流》便是由風(fēng)景建構(gòu)國族文化的代表性作品。電影以一條河流呈現(xiàn)出一個民族的秘史，黃河成為民族氣節(jié)、民族品行、民族魂的物象，用河與人完成民族和國家的重鑄與同構(gòu)，以點帶面呈現(xiàn)了中華民族不斷螺旋式上升的奮起道路。片中黃河洪水沖毀家園、李麥帶領(lǐng)村民重建鄉(xiāng)村、家庭走散最終團聚等三大重要情節(jié)，分別隱喻著中華民族不同時期曲折上升的艱辛歷程。影片在主角李麥的正面敘事與廣大人民群眾的側(cè)影敘事中，以多樣的視點展現(xiàn)了激蕩在黃河上的現(xiàn)當代民族歷史風(fēng)云，借助黃河風(fēng)景的影像話語構(gòu)建出民族受辱、國家蒙難、人民抗爭等互動互融的場域，為轉(zhuǎn)型時期的中華民族造像。

主旋律電影《黃河喜事》中始終流淌、綿延不絕的黃河串聯(lián)起一家三代人迥異的婚姻故事，巧妙地將黃河岸邊一個家庭的命運走向與近60年來國族變遷相熔鑄，在流動的河流地理空間上展開了一場國族文化的尋根之旅。片中黃河的現(xiàn)實風(fēng)景雖著墨不多，但早已內(nèi)化為王天亮和張藍花、王平安和劉桂蘭、王貴和李香香等三代人民族集體記憶的想象在場，從任人宰割的舊社會到昂揚挺立的新時代，黃河以在場、無言的風(fēng)景邏輯將大時代與小人物進行融合，高度濃縮了對中國人生命狀態(tài)和命運走向的深切關(guān)懷，彰顯了民族堅韌、豁達、向上的積極樂觀的精神品格。

五、歷史審視與現(xiàn)代指摘：作為理性批判風(fēng)景的黃河

風(fēng)景作為一個“物質(zhì)的、多種感受的媒介”，經(jīng)由美學(xué)層面的審美共通，在具有國家話語和民族文化交織表述等特征的媒介物的基礎(chǔ)上，成為批判隱喻的容器，對歷史和現(xiàn)代等理性批判的意義和價值得以被編碼和被解碼。在中國電影中，透過黃河風(fēng)景進行歷史審視和現(xiàn)代指摘的現(xiàn)象蔚然成風(fēng)，屢見不鮮。無論是第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演還是新生代導(dǎo)演，都紛紛把目光拉回到黃河這一中國典型風(fēng)景中，經(jīng)由黃河對歷史圖景和現(xiàn)代風(fēng)貌進行冷峻客觀的思索，反思與批判被楔入風(fēng)景討論版圖。對中國電影中的黃河風(fēng)景進行解構(gòu)與重構(gòu)，不難發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景表意機制的顯像下深藏著多重意指的批判隱像。隱像擺脫了個體化的情感和意識，以隱晦的方式上升為對歷史的僵化性、固守性和現(xiàn)代的焦慮性、破滅性等全人類、全世界范圍內(nèi)的命題思考，基于黃河自然風(fēng)景的多義性提供了全方位、多角度的批判樣本。

20世紀80年代，中國社會對歷史與文化有了更為深入的思索。在這種背景下，黃河化身為“重估一切價值”的精神樣本，常常出現(xiàn)于銀幕之上。滕文驥執(zhí)導(dǎo)的電影《黃河謠》把黃河風(fēng)景視為歷史之“根”，在狂風(fēng)亂沙的黃河古道、貧瘠龜裂的河床、灘險浪高的河岸之中進行文化反思，指出社會變化的癥候所在。主角當歸在青年、中年、老年時期都生活在或者更確切地說是被困在黃河流域的一隅，經(jīng)歷了女友被搶走、長輩去世、妻子離去等厄運，但當歸卻仍踽踽獨行在黃河古道上，靜靜承受，默默老去。無力抗爭的當歸與單調(diào)貧瘠的景色一同被納入廣義的黃河風(fēng)景之中。在風(fēng)景的人化下，遲滯、僵化不僅僅是黃河地域和生活在其中的原住民之寫照，更被高度凝練上升到彼時中國社會狀態(tài)的寫照，以此書寫了無言的、深沉的歷史反思寓言。

進入21世紀以來，現(xiàn)代化進程隨著經(jīng)濟發(fā)展的浪潮迅猛推進。這種現(xiàn)代化對于現(xiàn)實空間的占據(jù)導(dǎo)致了人類心理內(nèi)部的異化，在一定程度上揭示著社會大眾精神生活的不安與分裂，現(xiàn)代性焦慮即由此而來。而在人類歷史中，每當社會處于急遽變革時期，人們總會生出對于最初的、過去的、本來的生活的懷念，發(fā)出對“家園”“居所”“故鄉(xiāng)”的思考。一塊被賦予了家鄉(xiāng)之名、承載復(fù)雜而豐富的故土之思的土地?，成為人們緩解焦慮、投射情感的載體。電影《山河故人》中，黃河與土地具有同等含義，它在過去、現(xiàn)在、未來分別出現(xiàn)，成為一種持續(xù)性時代進程所引發(fā)的全球化下的本土情結(jié)泛焦慮的符碼，以不同的風(fēng)景形態(tài)寄寓著兩代人的生活之憂、精神之慮、故土之思。過去冰封的黃河見證了張晉生、沈濤、梁子三角戀情的崩塌和友情的陌路，現(xiàn)實流動的黃河訴說著夫妻關(guān)系的決裂和兒子遠走的憂思，未來懸掛于國外家庭的畫作《黃河頌》暗含親朋遠去、家鄉(xiāng)不復(fù)的焦慮。結(jié)尾處，沈濤一如當年般在冰河上跳起了舞蹈?？此迫耘f靈動的舞姿下，是對時代變遷而引發(fā)的山河依舊、故人難尋的無奈與悲憫。?黃河風(fēng)景雖然形態(tài)不同，但一以貫之出現(xiàn)在銀幕上。而對比之下，親情、友情、事業(yè)都在現(xiàn)代浪潮的裹挾下消失得無影無蹤。冰封態(tài)、流動態(tài)、定格態(tài)等不同的黃河顯像串聯(lián)起對時代宿命和時代進程的合理詰問與審慎思索，蘊含著現(xiàn)代批判的隱像。

六、結(jié)語

近年來，習(xí)近平總書記多次主持召開黃河流域生態(tài)保護和高質(zhì)量發(fā)展座談會，明確指出：“黃河文化是中華文明的重要組成部分，是中華民族的根和魂。要推進黃河文化遺產(chǎn)的系統(tǒng)保護，守好老祖宗留給我們的寶貴遺產(chǎn)。要深入挖掘黃河文化蘊含的時代價值……”?無疑，進行黃河文化的系統(tǒng)性研究和保護，為黃河文化賦能，已成為當前最為緊迫的課題與任務(wù)之一。電影作品中的黃河風(fēng)景作為傳承黃河文化的藝術(shù)具象化表達，通過以“風(fēng)景”的文化研究視角將其拆解重組，進行黃河風(fēng)景的多維闡釋和黃河影像的全面展現(xiàn)，能夠抒發(fā)個體審美情感，展現(xiàn)國家話語體系，強化國族文化特征，考量社會變遷狀態(tài)，以此進行黃河地域文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，在黃河流域生態(tài)保護和高質(zhì)量發(fā)展上升到國家戰(zhàn)略層面的時代背景下具有理論與現(xiàn)實的雙重意義。

注釋：

①[美]安·伯明翰.風(fēng)景與意識形態(tài)：英國鄉(xiāng)村傳統(tǒng)1740—1860[M].伯克利:伯克利大學(xué)加州出版社,1986:152.

②⑥[美]溫迪·J·達比.風(fēng)景與認同[M].張箭飛,趙紅英,譯.南京:譯林出版社,2011:11,85.

③[法]居伊·德波.景觀社會[M].王昭風(fēng),譯.南京:南京大學(xué)出版社,2006:11.

④蔣林欣.河流敘事與國族文化想象建構(gòu)——以徐則臣《北上》為中心[J].揚子江文學(xué)評論,2020(01):70-77.

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