中國敘事的倫理生死觀與浪漫寓言
——從電影《人生大事》說開去

◎邴巧梅

《人生大事》是一部用中國方式傳達中國智慧的影片。在后疫情時代，一部意想不到卻又應該出現的《人生大事》在2022年6月扛起了影院票房的大旗。這部由韓延監(jiān)制，劉江江編劇兼導演的影片，上映7天票房超過5億元，猶如一匹黑馬領跑2022年暑期檔票房。韓延在繼《滾蛋吧！腫瘤君》《送你一朵小紅花》的“疾病敘事”，完成《我愛你！》（一部關于“老”的主題）的拍攝后，宿命般地作為《人生大事》的監(jiān)制?！度松笫隆飞婕皩Α八馈钡奶接?，串聯起“生老病死”系列對生命意義的思考與表達，填補了國產影片中死亡題材的空白。雖然國內其他影片如《天堂回信》《我們天上見》《落葉歸根》等都涉及對死亡的探討，但像《人生大事》直接以“生死”為主題，以喪葬作為故事線的影片在國內實屬突破。中國人忌諱談生死，特別是經歷了新冠肺炎疫情之后，人們對“死”，對親人、朋友的離去格外敏感。而《人生大事》做到了談“死”，但不“喪”。其以喜劇化、荒誕化、浪漫化的方式觸碰死亡，透露出的是中國“老莊哲學”的超越生死的曠達心境。該片在生死的外殼下，包裹著中國社會的“人”與“情”，看似冷酷的“死”其實呼喚著溫暖的現實主義——活著的人更好地活下去。以“講好中國故事”的視角去觀照《人生大事》，不僅能為中國溫暖現實主義創(chuàng)作提供實踐指南，更能助力“講好中國故事”這個中國電影實踐的中心命題。

一、“魔幻荒誕”的本土化移植

“荒誕”一詞源于西方后現代主義“荒誕派”（荒誕派戲劇、荒誕派文學），是地地道道的舶來品。加繆對于荒誕的定義是“荒謬在于人，也同樣在于世界。它是目前為止人與世界之間的唯一聯系”①。同樣抓住人與世界的聯系，西方的荒誕派所表現的“荒誕”是一種強烈的人面對世界無助的“悲觀主義”情緒和人與世界之間什么都不存在的，毫無意義的“虛無主義”意念。而在中國，荒誕呈現出來的意味則是出人意料和超出常規(guī)，強調的是可知范圍內的不可知。在藝術表達上，西方的荒誕感是以一種高度的無理性和無序狀態(tài)凸顯電影情節(jié)的不合乎常理，故而呈現出離奇、夸張的，形式感大于內容感的電影語言。而中國始終是以一種東方傳統的婉轉姿態(tài)來處理荒誕，將常規(guī)以變形、解體，但依舊脫離不開現實，在不合乎常理的敘事情節(jié)設置中，又使人物的行動邏輯與敘事情節(jié)自洽，以便達成完整的觀影。

《人生大事》的中國式荒誕，在于荒誕的意象表達，不止形式上通過荒誕營造出喜劇效果，更是通過荒誕符號的象征隱喻，給人一種穿過表層直擊現實肌理的觸動。這種現實主義和后現代主義的強烈碰撞，是中國電影探索出的符合本土觀眾的荒誕影視藝術?！度松笫隆返闹魅斯粋€因打架鋃鐺入獄的街溜子，在刑滿釋放后繼承了父親的喪葬店。這樣一個留著小平頭，穿著背心，趿拉著拖鞋，叼著煙，以“老子”自稱的痞里痞氣的青年形象，誰能想到他叫“莫三妹”“三丫頭”。粗獷的形象與柔性的名字形成荒誕反差。該片在突出戲劇效果之余，隱喻著中國傳統父親獨特的對子女愛的表達方式?！澳谩钡拿謱崉t隱喻著老爹將三妹作為自己的心頭肉。在整部影片中，老爹看似是恨子不成器，但“三妹”這個名字已奠定了莫三妹在老爹心中的地位。名字的隱喻是三妹與老爹多次爭執(zhí)的強烈戲劇沖突下的溫情底色，是中國傳統父親形象的愛之深切、愛之無言。而小女孩小文這樣一個純真幼小的身體承載的是一些老人的觀念，比如“不干不凈吃了沒病”“粒粒皆辛苦”等。這種反差荒誕在透露出小文與外婆相依為命的同時，也反映出社會普遍存在的“留守兒童”“留守老人”的現象。當留守老人和兒童任意一方失去另一方，都是沉重的打擊。電影以此引發(fā)觀眾對社會問題的關切。

“上天堂”這個喪葬店本身就充滿了荒誕意味，矛盾點在于“上天堂”是開給在世的人還是去世的人?！吧咸焯谩睂λ廊サ娜耸且环N美好祝愿，但對于活著的人是一種忌諱。就如喪葬店旁邊是婚慶店一樣荒唐魔幻，整部影片就是大喜大悲的荒誕結合。喪葬店的內部也同樣充斥著匪夷所思的擺設：放在床上陪小文一起睡覺的紙人，傳統上叫童男童女，也叫丫鬟和仆人，用于祭祀時燒給去世的親人。在中國傳統觀念里，童男童女是在另一個世界里伺候逝者的人。而在《人生大事》中，紙人則陪著小文這個與死亡不著邊際的小女孩一起睡覺。這段情節(jié)設計獨立于主干情節(jié)之外，敘事上實與虛的交叉，平添了許多荒誕意味，只此一個場景便生發(fā)出對“生”“死”矛盾的思辨。這一情境的審美表達與古代文人李嵩的《骷髏幻戲圖》有著異曲同工之妙。李嵩的《骷髏幻戲圖》所描繪的乃是一副骷髏以人的姿勢手執(zhí)骷髏傀儡戲弄一個孩子，而骷髏的左側則是一婦女懷抱一嬰兒為其哺乳。這種生與死并齊，即生亦死的魔幻，在方寸之間傳達出生與死的人生境界和藝術境界。

喜劇的內核是悲劇，影片在以荒誕呈現喜劇效果時，表露出來的則是現實悲劇的滲入。小文外婆的舞伴受小文之托，愿意出30萬元請莫三妹為他置辦一場“皇帝”的葬禮。葬禮上，百號人穿著形制各異的“皇室”服裝，“皇帝”則身著皇袍躺在金鉤鑲置的棺材中，周圍簇擁著各色“嬪妃”“太監(jiān)”及“大臣”，眾人哀嚎，舞袖痛哭。影片的荒誕在此刻達到高潮。但是，這場鬧劇反襯出來的則是極度反差的失落感。眾所周知，皇帝是朝廷的中心，存在感是極強的。舞伴大爺想置辦一場“皇帝的葬禮”，并不單單為幫助小文，更是在這場葬禮中感受被人在意、被置于中心的存在感。這場離奇荒誕的葬禮以舞伴大爺兒女闖入而結束。大爺的兒女是現實的符號化意指，現實的闖入讓一場夢幻滅，兒女的到來是大爺必須面對的現實的悲涼。大爺從沒得到過兒女的關愛，拆遷款的到來更是將兒女的冷漠升級到異化的程度。影片以如此荒誕戲謔的喜劇形式來表現這場葬禮，使悲劇感更為強烈。有些人活著，其實他已經死了。在葬禮上，躺在棺材里的大爺反而感覺此刻自己是存在于這個世上的。這種與現實完全背離的情形在荒誕中找到了與現實相接洽的融合點——人性?，F實中人性本就深不可測，在電影中就顯得格外現實。舞伴大爺寧愿把錢捐給不認識的人，也不愿分給親人。對于大爺這個年紀的人來說，親情是他唯一留在世上的念想，而兒女的唯利是圖造成大爺親情的幻滅，從而使他感覺身在世上，而心已死。為自己舉辦葬禮不僅是為了幫助小文，更是大爺以另一種形式活著。人性造就了這場荒誕，將現實照進荒誕中，使悲劇隱藏在電影的藝術情緒中。這種含蓄的表達方式是中國電影觀照現實、啟人深思的藝術性表達。

二、“吾喪我”的莊子哲學生死觀

“人性特征在于人能構建思想超越其自身在世上生存的能力，即想到死。”②從古至今，死亡都是人類永恒思考的不朽哲學命題，人們對于死亡的生命長度和深度的思考從未停止過。藝術也從未停止過對死亡的表達，電影亦如此。在國產院線影片中，不少影片涉及對死亡的表達，但大多數都是將死亡作為推動敘事或主題表達的輔線，而真正像《人生大事》直接將“生死”作為顯題的電影鮮有。影片在開頭就已顯露出對死亡深度的觸及。影片開頭，莫三妹給死去的外婆糾正體位，生者的肢體與死者的身體接觸，激發(fā)死者身體發(fā)出的“咔嚓咔嚓”的聲音。從現象學的角度，觀眾通過視覺和聽覺的感知與電影產生了一種“觸摸”關系，這種“觸摸”感使觀眾感受到死亡的存在，并通過這種“觸感視覺”形成一種具身體驗——對于死亡的感知，以電影的方式在觸摸生命。除此之外，《人生大事》在生死敘事中，并非僅僅將“生死”作為倫理價值的呈現，而是超越了道德倫理，追求死亡本體論、生存論的美學價值。尤其值得注意的是，《人生大事》正是以中國莊子哲學發(fā)起對生死的探討和思考，將死亡意義“作為個體的人鮮活的生命體驗和內在精神”③，以中國式哲學思考生與死，講述中國老百姓的故事，彰顯中華民族的生死智慧。

莊子在《齊物論》第一章中借南郭子綦提出“吾喪我”的問題?！瓣惞膽壬鷮ⅰ帷⒔鉃椤嫖摇?，是作者本真的內涵，是消去我執(zhí)，順應天道以達天人合一境界……‘我’字義解可歸結為形骸之我、成心之我以及分別之我……‘喪’是要將固有的東西丟棄，并不只是忘卻?！雹苷w“吾喪我”的核心要義表達出莊子超越性的生死觀點，去除形骸之我、成心之我與分別之我的物化狀態(tài)，抵達“吾”之真我的精神生命狀態(tài)?！罢嫖摇蹦耸悄軌虺剿资?，甚至是超越生死之別的我，是一種面對生死坦然自若、生死一體的超脫心態(tài)。具體而言，《人生大事》體現出“吾喪我”的三種境界：“死得其樂”“以死為生”“生死一體”。

（一）“死得其樂”

《人生大事》雖然以死亡為題材，但是以一種輕松、荒誕、戲謔的敘事方式來呈現死亡，統觀之下奠定了影片豁達的生死觀。影片的開場，即外婆去世的段落，現場奏的是喜樂。舞伴大爺為自己舉辦葬禮的目的，實則是逃離現實的煩擾，葬禮的“死”比現實的“活”要舒適。幾場葬禮中笑點的戲謔式嵌入，都流露出莊子哲學“古之真人，不知悅生，不知惡死”⑤之大氣灑脫的生死觀。故而莊子妻死，其鼓盆而歌，不但沒有因妻子的死亡而痛心疾首，反而奏樂歌唱，覺得妻子已安然于天地，不必受世俗形穢之勞累。這種略帶喜劇式的生死敘事顯示出中國人通達樂觀的生死觀。

（二）“以死為生”

《人生大事》不僅探討死亡問題，而且以死為生，思考怎樣活著。死亡的敘事線與莫三妹和小文的救贖和成長交叉敘述，或者說，是以死亡線激勵主人公的成長線?！胺虬笥谛乃?，而人死亦次之?！鼻f子在面對生與死的關系問題上，認為悲觀厭世、看不到希望是最大的悲哀，相比于人的肉體的死亡，精神上的毀滅是最致命的。莫三妹和小文各自面臨生活、生存的困境，已然失去了生活的希望。而影片安排他們相遇、相知和相愛，就是讓他們互相救贖，彼此成長，在見證多場死亡中更好地活下去。影片詮釋出莊子哲學提倡重視生存的個人價值，強化生命體驗的生死觀。

（三）“生死一體”

《人生大事》浪漫化地表達了莊子對于生與死關系的闡述：“今生者方自謂生為生，而死者方自謂生為死，則無生矣。”⑥生存下來的人并不意味著真正意義上的生存，而死去的人也不意味著真正死去。《人生大事》藝術化地編織出死去的人化為星星的浪漫寓言，他們會變成頭頂上的星星，以另一種方式存在于世上。浪漫的進一步升級，就是將骨灰作為煙花，抵達最接近星星的地方。當燦爛的“骨灰煙花”綻放于夜空時，也就真正在某種意義上達到了莊子所述的“與天地同氣，與萬物同在”的齊物境界，影片也在這種“齊物”的浪漫意象表達中，闡釋出生與死的關系：既不因死而畏懼，也不因生而頹廢，對生命愛得熱烈，對死亡接受得坦然，泯然生死的差異。

三、中國“人”“情”之浪漫

《人生大事》用生死的口子打開了中國人親情的里子，它是一部混合了浪漫與寓言的現實主義作品。從“上天堂”對死去的人的美好祝愿，到將死去的人化為星星的浪漫寓言，再到種星星的人，最后以煙花到達最接近星星的地方，影片從最虛無縹緲的浪漫逐漸到現實的浪漫主義，采用了一整套系統的隱喻將整個故事浪漫化了。

一個刑滿釋放人員，一個被人丟棄的小女孩，一個曾經的小偷，一個小商小販，這四個沒有血緣、沒有契約、沒有地位的人都帶著原本的創(chuàng)傷由“死亡”串聯成了“小偷家族式”關系，組成了一個極有溫度的家庭。莫三妹、小文、建仁和白雪互相依靠、互相取暖，用新家庭的溫暖慢慢治愈了每個人舊家庭的傷痕。《人生大事》中，認可和追尋的親情不再以血緣為紐帶，而是以精神、情感為歸宿，這種人情結構彰顯出中國社會底層浪漫的人文情懷和不失本真的溫暖現實底色。和舅舅與小文、舞伴大爺的兒女們血緣親屬之間的冷漠相比，影片更傾向于底層陌生人所建立起來的情感共同體。影片似乎也在這種溫情中質疑社會中的家庭結構。

莫三妹在喪葬的環(huán)境下長大，生活過得一塌糊涂，沒有方向，不知生的意義；而小文則是天真的小女孩，并不懂外婆的去世意味著什么，不知死為何物。一個不懂生，一個不懂死，兩人的相遇是“孫悟空”和“小哪吒”的雙向救贖。莫三妹刑滿釋放后，逐漸感受到被生活放逐后的冷漠和絕望，表面倔強任性的小文則感受到其失去最親的人的內在孤獨和無助。而“孫悟空”和“小哪吒”則是電影所賦予的中國式的浪漫。孫悟空被壓在五指山下數百年，就如生活的“五指山”重重地壓在莫三妹的身上，莫三妹對父親的叛逆，就如不服管教大鬧天宮的孫悟空。哪吒在傳統上是一個義憤填膺、不畏強暴、削骨還父、削肉還母的赤誠孩子，但最后是親情造成了他的冷漠，就如小文般外表強硬、內心敏感、不服輸、會惹禍。影片利用中國人熟知的“孫悟空”和“小哪吒”的中國傳統角色化賦予的互文，給予獨屬于中國觀眾的浪漫神話。

四、結語

《人生大事》是討巧的，因其利用喪葬的奇觀化吸引觀眾。縱使影片中有很多矛盾生硬的地方，也不妨礙它是一部觸動人心的好片子，因為生死、親情的觸動不需要技巧。雖然觀眾知道莫三妹會把小文的手表修好，但是當聽到布老虎“豆角”傳出外婆的聲音時，觀眾還是會跟著哭。雖然小文走丟，最終在莫三妹的喪葬店出現，但是當小文講出莫三妹的地址信息時，觀眾依然會潸然淚下。情感不需要任何技巧，當它出現的時候就會產生生理上的反應。在情緒的流動、情感的喚醒中，觀眾就會自動寬容那些不嚴密的故事體，在共情中獲得情感的滿足和宣泄。

《人生大事》對于生死問題的哲思隱匿于歡笑和溫情之下，消解了生活的艱難和死亡的沉重，最終以一種浪漫超然的態(tài)度看待生死。⑦影片以冷冰冰的“死”講述了中國底層社會的“愛與溫暖”，片中小人物的守望相助，飽含著時代的精神力量與情感溫度，為當下國產現實主義的溫暖力作提供了又一次的范式更新，在大眾經歷了一次次的冷漠的社會事件的創(chuàng)傷后起到撫慰作用。中國社會依舊是一個有溫度、有情感的集體，而現實主義電影更要肩負起新時代“講好中國故事”的重要責任和時代使命。

注釋：

①[法]加繆.西西弗的神話[M].杜小真,譯.西安:陜西師范大學出版社,2003:23.

②李澤厚.古典文學札記一則[J].文學評論,1986(04):65-77.

③王偉.大陸電影的死亡美學觀照[D].貴陽:貴州大學,2018.

④孫建民.由“吾喪我”看莊子之生死觀[J].河南科技大學學報(社會科學版),2021(01):9-13.

⑤[戰(zhàn)國]莊周.莊子[M].紀琴,譯注.北京:中國紡織出版社,2007:63.

⑥[清]郭慶藩.莊子集釋·齊物論[M].北京:中華書局,2003:66.

⑦黃茵,秦洪.《人生大事》：殯葬題材電影的倫理敘述[J].視聽,2022(11):103-106.