傳統(tǒng)十八描中“混描”之探究

摘 要：根據(jù)傳統(tǒng)十八描的定義，其不是指十八種描法，而是虛指，有存在很多種描法的意思。關(guān)于十八描，目前有相關(guān)描述的最早的三個(gè)文獻(xiàn)出自明清時(shí)期，但是十八描最早出現(xiàn)的真正時(shí)間仍然有待商榷。十八描中有一部分描法注明了是出自某位畫家，而這些畫家所處的年代都是在明代之前。其中，“混描”這一種描法，由于沒有特別注明它的取法來源，所以歷來存在諸多爭議。各家解釋的不同，會(huì)導(dǎo)致描法的表現(xiàn)不同，呈現(xiàn)的藝術(shù)效果也不同?！盎烀琛笔呛畏N的表現(xiàn)樣式，對(duì)于繼承和發(fā)展這種傳統(tǒng)的描法有著較大的影響，因此需要確定它的概念，從而更好地運(yùn)用這一類的描法。根據(jù)多方面的考究提出，“混描”以線性用筆樣式存在的可能性比較大。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)十八描；“混描”；表現(xiàn)樣式；線性用筆

基金項(xiàng)目：本文系廣州城市職業(yè)學(xué)院2022年度校級(jí)高水平創(chuàng)新平臺(tái)“關(guān)山月藝術(shù)應(yīng)用創(chuàng)作中心”（PK220314）研究成果。

傳統(tǒng)十八描是指中國人物畫各種衣紋的描摹表現(xiàn)，即古代人物衣服褶紋的各種描法，每一種描法都具備獨(dú)特的美學(xué)意義。十八描的特征是按照象形進(jìn)行歸類，將動(dòng)物、植物、意識(shí)形態(tài)下的形象感覺等作為參照物來命名標(biāo)注人們所認(rèn)知的描法形象。各家文獻(xiàn)記載中都有注明，“十八描等”是一種用于歸納和整理的概括性說法，正如“揚(yáng)州八怪”并不專指八個(gè)人?！鞍酌柚?，古今多品，總其大要，約有十八?！盵1]可能是作者為了防止遺漏某種描法，也可能是根據(jù)“道法自然”的理念，隱含描法的特性，便以“十八描等”為命題。對(duì)于“十八描”描法的劃分，可以讓傳統(tǒng)人物衣紋褶紋的畫法更加清晰直觀，形成可讀性的語言。本文探討的“混描”作為傳統(tǒng)十八描之一，是一種極具矛盾性和爭議性的描法。對(duì)“混描”進(jìn)行研究有利于使其作為某種固定的可以對(duì)應(yīng)參照的描法樣式，也有利于提升大眾對(duì)傳統(tǒng)技法的認(rèn)知，并且將對(duì)這種描法的欣賞和學(xué)習(xí)起到導(dǎo)向性的作用。

一、關(guān)于“混描”的質(zhì)疑

關(guān)于十八描有相關(guān)描述的最早的三個(gè)不同文獻(xiàn)是嘉靖年間出版的鄒德中《繪事指蒙》、萬歷年間出版的周履靖《天形道貌》、崇禎年間出版的汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》，但是十八描的出現(xiàn)時(shí)間仍有待商榷。其中，“混描”從明代之后，由于各家的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)不同，也相繼出現(xiàn)了多種說辭和圖解，且有所差異。在鄒、周、汪三家的文獻(xiàn)中，“混描”后面附上的注釋實(shí)際上只有“人多描”或“多人描”等描述而已，沒有過多的記錄和詳盡的釋義。單從字面上看，對(duì)“混描”的解釋可分為兩種：一種是指人比較多的一種描法，另一種是指人物畫的多種描法。

第一種解釋為“人比較多的一種描法”顯然是不可取。比如吳道子《天王送子圖》里面描繪了很多人物，卻僅采用了蘭葉描（柳葉描），任伯年《屏開金孔雀》人物線條使用的主要是釘頭鼠尾描。再如吳道子的“吳家樣”、曹衣出水的“曹家樣”都僅用一種具有代表性的描法，有著明顯的風(fēng)格樣式。然而當(dāng)后世畫者采用其中一種描法或模仿某個(gè)人的一種描法的時(shí)候，很可能變成某個(gè)人特定的畫法的面貌，導(dǎo)致某種描法概念化，這也是傳統(tǒng)十八描程序化的弊端?！笆嗣璧取弊鳛榧s數(shù)出現(xiàn)有它的必要性，表現(xiàn)衣紋的描法需要不斷地發(fā)展，會(huì)因?yàn)椴煌媪献龉さ囊路a(chǎn)生的衣紋變化而變化。

第二種解釋為“人物畫的多種描法”比較合理。因?yàn)檫@里的“混”即“混合”，意思是把兩種或兩種以上相互之間不發(fā)生化學(xué)反應(yīng)的物質(zhì)摻和在一起。譬如：清代顧尊濤《語石早年遺照》中，左邊僧人的衣紋就用了鐵線描和行云流水描，將兩種以上的線性描法組合在一起；南宋《雜劇·打花鼓圖》采用蘭葉描結(jié)合鐵線描；任伯年《魁星圖》中的衣服線條用的是釘頭鼠尾描和蚯蚓描；蘇仁山在《五羊仙跡圖》出現(xiàn)的單個(gè)人物采用了枯柴描糅合鐵線描等描法，線條任意灑脫，這里顯然也是兩種以上的描法組合而成。也就是說，“混描”是十八描中任意兩種以上的描法糅合的稱謂，并隨著十八描的描法類別的不同而產(chǎn)生變化。

那么，要想了解“混描”究竟是一種具有什么樣形象特點(diǎn)的繪畫技法，很有必要從“混描”的概念問題上尋根究底。這樣不僅可以梳理諸多言論的爭端，也有利于此種描法得到規(guī)范性運(yùn)用。

二、各家對(duì)“混描”的不同解釋

關(guān)于十八描片言只語的記錄，在眾口流傳中被各家以己意解讀，容易產(chǎn)生誤解。因此，應(yīng)該先根據(jù)目前記載較早的鄒德中《繪事指蒙》、汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》、周履靖《天形道貌》，逐字逐句地理解和多方舉證分析。歸納十八描的意圖主要是滿足藝術(shù)鑒賞的心理需要，以求達(dá)到某種共識(shí)?！盎烀琛钡娜》▉須v無書可查，唯有通過類比分析的方法推敲出這種描法的本意。確定“混描”是一種描法還是兩種以上描法之后，再來論證它是哪種樣式來表現(xiàn)藝術(shù)效果。鄒、汪、周。這三家關(guān)于“混描”的概念如出一轍，僅是順序上有變化。清代迮朗《繪事雕蟲》：“隨筆勾描，人多用之也?！盵2]解釋了描法是“隨筆”的狀態(tài)，是人物畫多用（常用）的技法。符合“混描”是“人物畫的多種描法”的解讀。清代鄭績《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡明》：“畫人物形象之外，固須練用筆法，尤貴觸景傳神斯，譜于工筆中分流云、折釵、旋韭、淡描、釘頭鼠尾與意筆逸筆各法。為初學(xué)入門知所適，從耳至傳神之處，當(dāng)意會(huì)之。”[3]將十八描歸納為人物衣褶繪畫入門的基本方法，忽略了十八描承載著中國人物畫內(nèi)在的精神面貌。清代王贏：“以淡墨成衣皴，而用濃墨，人多畫之?！庇郑骸耙缘逡埋藜y，加以濃墨混成之，故稱混描?！盵4]清末馬駘版：“此描宜勾勒純熟，以大筆淡墨揮灑成衣紋，再以濃墨破之，但要有骨有氣。”[5]王贏、馬駘的版本對(duì)十八描的圖解注釋只是為了便于教學(xué)而繪制樣本，技法上的圖式語言無法追溯原貌，而且王贏提到的“皴”實(shí)際上是表現(xiàn)山石脈絡(luò)紋理的用筆方法，不是“線條”樣式。馬駘的“濃破墨”可歸屬于“撞”這一類的技法。更有甚者將“混描”理解為“由粗筆和細(xì)筆混成”，這種說法顯然是沒有通過繪畫實(shí)踐的，也不宜采納。

近年來關(guān)于“混描”也不乏多種解釋，難免會(huì)給初學(xué)者造成困擾。比如曾正明《十八描研究》：“筆不拘于一種，法不限定一家，隨心所欲，順意而行，但使諸般描法交錯(cuò)混用，渾然一體，是謂混描?！盵6]這種說法和迮朗的說法比較吻合。也有人嘗試將十八描按照其象形的類屬進(jìn)行劃分，如動(dòng)物、植物、生活用品、自然景象等，對(duì)于教學(xué)講解描法而言，這樣更加具體形象化，容易被學(xué)生理解，但也容易導(dǎo)致十八描在用筆用墨方面缺乏情緒的變化?！妒嗣璺ㄡ屪x》強(qiáng)調(diào)：“混描，就是混合之描，完全是一種寫意畫法。往往先用淡墨皴衣紋，墨未干時(shí)再用間以濃墨，講究‘濃破淡的墨法變法，甚至還可用赫石復(fù)勾增其深厚?！庇终f：“該描法的關(guān)鍵是濃淡線條的結(jié)合，要處理得巧妙得當(dāng)?！盵7]忽視了“多”字的剖析。此外，“濃破淡”這種畫法類似撞水撞粉的技法，顯然屬于另一種藝術(shù)技法的范疇?！棒魇瘡?fù)勾”的方法，與先畫淡墨再在淡墨未干的基礎(chǔ)上復(fù)勾描畫濃墨是一樣的操作。同時(shí)，這也說明了“混描”是以“線條”藝術(shù)形式存在的，復(fù)勾這種手法在其他的描法上使用也是成立的，這也恰恰說明了兩種描法合在一起用，簡稱“混描”。

此外，也有人將“十八描”大致分為三類，闡述了對(duì)線的意識(shí)和運(yùn)用，以圍繞線的問題為基準(zhǔn)進(jìn)行劃分，對(duì)于“混描”也沒有過多的詳解。不過，這一做法從側(cè)面說明了“混描”具有線條的表現(xiàn)形式。然而也有人認(rèn)為“這類描法，多取混沌之意，恣意其間，不再恪守以細(xì)致的線條表現(xiàn)具體的對(duì)象，而是采用一種點(diǎn)劃抹涂的各種筆觸，以意象的方式來暗示所繪對(duì)象”[8]。這里否定了它的書寫性，其解釋的出發(fā)點(diǎn)是“混”為“混沌”之意，并非“混合”，技法的性質(zhì)發(fā)生了改變，“采用一種點(diǎn)劃抹涂的各種筆觸”與傳統(tǒng)人物畫的“線描”審美樣式是相違背的。其中又說到，“拓展了線描的寬度，側(cè)重線條的抽象性，開拓了線條的抽象意味”，而在另一處提到“‘混描不是線描，是畫法。它是潑墨，宜于寫意衣著”[9]，無疑形成了自相矛盾。

三、“混描”的樣式和取法途徑

根據(jù)以上的解釋，推斷“混描”的樣式為以線性用筆形式存在的可能性比較大。同時(shí)，鄒、汪、周三家都把“混描”排在十八描中的第七位，“混描”前后的描法也都是富有書寫性的線條樣式，由此可見其與其他技法用筆理應(yīng)差別不大，取法的對(duì)象應(yīng)該也是書寫性的線條樣式。再根據(jù)其他描法都是線條的表現(xiàn)特征來看，諸家對(duì)“混描”的解釋印證了它的書寫性。中國畫與書法本就有著很深的淵源，歷來有“書畫同源”之說。吳道子“授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣”[10]。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫家·論顧陸張吳用筆》：“一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。”[11]傳統(tǒng)中國畫在表現(xiàn)物象的時(shí)候，基本上是以線條形式去貫穿始終，無論是寫意畫還是工筆畫，均是如此。就連同書法的表現(xiàn)形式也都是充滿了線條的美感，可以說，除了材料和工具相同之外，中國的書法與繪畫之間自成體系，線性的行筆是它們的基本表現(xiàn)要素和造型手段，也是它們不同于西方繪畫的自然觀與藝術(shù)審美特征的重要因素。

“十八描”是作為不可數(shù)的命名，也就是說后來將會(huì)有新的描法，譬如“十九描”“二十描”等稱謂。假設(shè)“混描”也作為不可數(shù)的形式來表現(xiàn)，任何隨意的兩種描法都?xì)w納進(jìn)來，顯然也是不合理的?？梢詣澐诌M(jìn)“十八描”的范圍中應(yīng)該有一個(gè)共同的基本標(biāo)準(zhǔn)，那就是具有書寫性的“線條”樣式，符合這一標(biāo)準(zhǔn)的某種未知的描法完全可以獨(dú)立命名，再納入“十八描”的范疇里面，成為新的描法。比如出現(xiàn)比較早的鐵線描，逐漸發(fā)展為顧愷之的游絲描等。在線條的運(yùn)用上，各個(gè)畫家有各自的樣式，每種描法都有它的藝術(shù)價(jià)值，既獨(dú)立又關(guān)聯(lián)。柳葉描是在竹葉描的基礎(chǔ)上行筆時(shí)稍加拖長所得；柴筆描由棗核描的小大筆過渡到粗大減筆，行筆上減少之前的提按動(dòng)作。從描法的編排順序上看，“混描”的位置是排在第七位，在它前后的描法都是線條的形式，那么它理應(yīng)也是以線條的形式存在。此外，在山水畫方面，如云頭皴法就是根據(jù)行云流水描衍生出來的。由此，可以推測(cè)“混描”應(yīng)該是在“十八描”已知的描法當(dāng)中產(chǎn)生，是“有法可依”的兩種以上的描法組合而成的。換句話說，它的取法是有圖有文參考的“十八描”當(dāng)中的任何兩種以上描法。

另外，依據(jù)“十八描”相關(guān)的文獻(xiàn)記載，某種描法往往會(huì)注明出自某個(gè)畫家，如：“曹衣描”出自三國的曹不興；“周舉琴弦紋描”出自周舉即唐代的周昉；“鐵線描”出自元代的張叔厚；在“馬和之顧興裔之類螞蝗描”中，馬和之、顧興裔是南宋時(shí)期畫家；“釘頭鼠尾描”出自宋代的武洞清；“折蘆描”和“減筆描”出自南宋的梁楷；“镢頭釘描”出自南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭；“柳葉描”出自唐代的吳道子；“橄欖描”出自元末明初的顏輝。以上這些描法在排列順序上都是在“混描”的前后位置，可以肯定“混描”極有可能是在明代以前就已經(jīng)被大家所熟知和確立的一種描法，甚至更早的時(shí)候它就已經(jīng)存在。

四、結(jié)語

總的來說，“混描”的概念，是具有書寫性的線條樣式，是“十八描”當(dāng)中任意兩種以上描法的混合。“混描”在處理藝術(shù)風(fēng)格這方面的問題上，可避免重復(fù)某個(gè)人的樣式，避免程式化使用，從而有別于“十八描”中的其他描法。它最大的特點(diǎn)是靈活性，可以在某種描法的基礎(chǔ)上延伸拓展，以一種不被約束的混合方式出現(xiàn)，使其自身能夠產(chǎn)生不同的組合畫法，這種組合相對(duì)而言是比較自由的，也意味著具有較強(qiáng)的創(chuàng)造力。它的這種特點(diǎn)可以說完全符合當(dāng)代中國人物畫的需求，這也是“混描”存在的意義。通常而言，某種“線”造型的用筆方式所呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果，會(huì)影響到我們?cè)谥袊宋锂嬂镌撊绾稳ダ^承和發(fā)展這種傳統(tǒng)的描法，因此我們需要確定它的概念，從而有效地指導(dǎo)畫者的使用，并延續(xù)和發(fā)展傳統(tǒng)“十八描”。實(shí)際上，人物畫有關(guān)形神的含義已然超出了一般的寫照，而進(jìn)入另一個(gè)相關(guān)層面。一種傳統(tǒng)描法應(yīng)該包含很多的內(nèi)容，而不是局限于它的外在表現(xiàn)，固守在某個(gè)畫家描法的框架里面。比如說清晰的脈絡(luò)、線性思維、精神內(nèi)涵等，它不僅是用來表達(dá)衣紋布料的質(zhì)感，而是以線條塑造人物形象，最終目的也應(yīng)該是服務(wù)于人物畫中的“以形寫形”和“以形傳神”。

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作者簡介：

鐘黃玲，廣州城市職業(yè)學(xué)院關(guān)山月中國畫學(xué)院外聘教師。研究方向：中國畫藝術(shù)研究。