甘旸《集古印正》管窺

⊙ 李文瑞

引言

唐詩、宋詞、元曲的興盛塑造了一個個時代的經(jīng)典。不一樣的文化，會有不一樣的政治與經(jīng)濟背景，篆刻藝術(shù)的發(fā)展也不能例外。文人參與篆刻，無疑是為篆刻藝術(shù)增添了新鮮的血脈，無論從印章的形制、使用方式、制作水平還是印論發(fā)展等方面，都取得了巨大進展。僅僅明代萬歷一朝48 年間就有多達48 種印譜集中出版，幾乎占有明一代印譜編輯數(shù)的二分之一[1]，其中包含民間書坊對印譜的出版印刷提供的技術(shù)保障。這一方面說明江南經(jīng)濟的發(fā)展為篆刻技法乃至印論的提升提供了經(jīng)濟基礎(chǔ)；另一方面說明在印章鑒識與收藏上，體現(xiàn)了文人篆刻藝術(shù)家對篆刻藝術(shù)的無比熱情，還有他們非同一般的認識和審美。

甘旸（1568 前后—1625 前后），字旭、旭甫，號寅東，秣陵（今江蘇南京）人，晚年選擇隱居在雞籠山下，通過書刻自我娛樂。萬歷二十四年（1596），刊行自己的摹古印譜，名為《集古印正》，印譜的最后，附寫了一篇文章《印正附說》，通過67 個條目深入淺出地介紹了篆刻藝術(shù)的方方面面：篆原、印材、制作方法、摹印法、品評標(biāo)準(zhǔn)、印泥制作等，被黃惇先生稱為“簡明的印學(xué)總綱”[2]。甘旸在晚年又刊行了自己的創(chuàng)作印譜，即《甘氏印集》，現(xiàn)藏于南京圖書館古籍部。由此可知，甘旸是一位集摹古、創(chuàng)作、理論于一身的文人篆刻藝術(shù)家，他的藝術(shù)成就離不開自身的努力，更得益于家學(xué)與鑒藏。

本文以甘旸的《集古印正》作為研究重點，來探析摹古印譜的印章收錄、出版形式、印學(xué)思想等特點，進而挖掘明代古印鑒藏的政治、經(jīng)濟時代背景與文人篆刻藝術(shù)家們的生活環(huán)境。

一、《集古印正》中摹古印的收錄情況

陳國成先生說道：“明代印論中大量的復(fù)古論述并不是憑空出現(xiàn)的，一方面承續(xù)了元代趙孟 、吾丘衍等人的思想，而主要還是受到當(dāng)時文風(fēng)的影響?！盵3]晚明時期，文學(xué)思想發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。復(fù)古思想得以發(fā)展到一定高度，源于前后七子，他們?yōu)榱藬[脫“程朱理學(xué)”對文學(xué)的滲透，大力發(fā)揚復(fù)古行動。在文學(xué)復(fù)古的影響下，其他藝術(shù)門類也不能回避，篆刻藝術(shù)的復(fù)古思想也無處不在。甘旸在《集古印正自敘》中說道：“積歲以來，因手摹若干計，乃并先世所藏，合輯為譜。既成，且私謂曰：‘是可以終前人志矣?！Z有之，“莫為之后，雖盛弗傳”，則余今日竊自慰焉?！盵4]這句話證明了《集古印正》的屬性——是一本摹古印譜，其中有自己親手摹刻古印，也有祖先收藏古印，一并收錄該譜，供世人賞鑒。

（一）《集古印正》中摹古印的收錄分類

甘旸《集古印正》中摹刻的漢司馬印西泠印社藏萬歷二十四年摹刻本

甘旸《集古印正》卷一明萬歷二十四年刻鈐印本

甘旸《印正附說》明萬歷丙申刻鈐印本

甘旸的《集古印正》共有六卷，成譜時間是萬歷二十四年（1596），印譜前有序文五篇，作者皆是晚明的名士，他們分別是安徽的劇作家汪廷訥、福建的藏書家徐熥、江蘇的潘錫祚、孫旭及甘旸本人。前四卷為摹古印，第五卷為創(chuàng)作印，以此展示了自己深厚的摹古功底與創(chuàng)作能力?！都庞≌纺」庞≌虏糠郑毞窒聛碛腥齻€方面，分別是摹刻古官印、摹刻古私印、摹刻“唐宋近代印”。其中印譜收入的印章數(shù)目如下：共收印章1308 方，其中摹刻古官印有218 方，摹刻古私印有1023 方，摹刻唐宋近代印有18 方。[5]

依據(jù)《集古印正》卷首凡例可知，甘旸收錄印章以秦漢印為主。在遍閱諸多印譜時，發(fā)現(xiàn)用字不精、不合六書、倉促趨就的作品，他在印譜中全都刪去，保留的盡是取法秦漢、嚴守六書的作品。古官印方面，卷首3 方傳國璽印，分別是：向巨源所摹的一方，采用史籀大篆筆法；蔡仲平所摹的2 方，采用史佚回鸞篆筆法。之后又列秦漢小璽、王璽、君印、公侯等印，均是選擇文之正者而存于印譜。當(dāng)然像將軍印這種，不似其他官印那般嚴謹，多為省時而趨就的應(yīng)時之作，甘旸并沒有全部收錄，而是擇其相對工整的印章入譜。同時，對于少數(shù)民族君侯等印，雖然不是官印，但是朝廷所賜，所以甘旸也將這些印章列在了古官印之后。古私印方面，在印譜中所占比重很大，為了方便查找，甘旸依據(jù)沈約“四聲”分布排列，清晰明確，對于單字印和象形印則附列在后面，考慮周全。唐宋近代印方面（指元明兩代的文人用?。瑑H僅收錄了18 方，其中唐代印3 方，宋代印4 方，元代印2 方，明代印9 方。在唐宋近代印下方有一注釋 ：“斯印不及乎秦漢，然擇其不外六義者載之，即今可以知古也?！盵6]甘旸選擇符合六義的唐宋近代印收入印譜，說明甘旸雖然認為秦漢印古法高妙，但是同時也不否認唐宋印對秦漢古印的繼承。在第五卷中，甘旸收錄了49 方創(chuàng)作印，白文印皆仿漢印，工整端莊、妙在自然，朱文印則是仿元朱文，流動而有筆意，清雅又有神韻。

從甘旸收錄的印章情況來看，可以得出以下幾點：第一，印章全面。甘旸將歷朝歷代的1700 余方印章分門別類羅列開來，各個種類應(yīng)有盡有，分列五卷，既方便了文人篆刻家查找印章，又有利于集古印譜的印刷出版；第二，觀念崇古。秦漢印占據(jù)了印譜的絕大多數(shù)，從這一比重可以看出，甘旸響應(yīng)了元代的印宗秦漢思想，其所集印章無論字法、章法、刀法皆能古樸典雅、合乎六書；第三，學(xué)識淵博。印章之于篆刻藝術(shù)家也一樣，印章的風(fēng)格是文人篆刻家精神面貌的體現(xiàn)，《集古印正》的體例編排、沈約“四聲”、印紐虎符、六書字法、傳國三璽等等，展現(xiàn)了甘旸自身的學(xué)養(yǎng)、創(chuàng)作的狀態(tài)以及周圍的環(huán)境。

（二）家族收藏是《集古印正》中摹古印章主要來源

葉其峰在《古印收藏概說》中，對明代古印收藏的風(fēng)氣有所提及，認為“古印收藏為金石學(xué)、篆刻藝術(shù)的發(fā)展準(zhǔn)備了充分的資料基礎(chǔ)”[7]。在明末清初社會變革之際，篆刻藝術(shù)呈現(xiàn)出一片繁盛景象。商人積累的財富逐漸增多，他們的視域也就不斷擴大，這在無形當(dāng)中促進了藝術(shù)品市場的繁榮，蘇州、杭州、南京、嘉興等經(jīng)濟繁榮的江南地帶，自然也成為當(dāng)時書畫、篆刻等藝術(shù)品的集散地。沈德符《萬歷野獲編·好家事》中對當(dāng)時社會上藝術(shù)品收藏的風(fēng)氣曾這樣描述：“士大夫富厚者，以治園亭、教歌舞之隙，間及古玩”[8]。當(dāng)時的藝術(shù)品多集中在吳中、延陵、云間、南都等地，即今蘇杭、上海、南京等地，這些地區(qū)也是文人藝術(shù)家云集之地。甘旸家族世居南京，在這個文化中心之地，想要不關(guān)注這些文藝的發(fā)展，都有些不合常理。

在《集古印正》的序跋中，徐熥《序甘旭印正》言：

秣陵甘旭，自大父廷評公博物好古，多蓄秦、漢金玉，雖間有散逸，而存者尚夥。旭復(fù)工于六書，精于鑒賞，暇日取其先世所存印章，較今坊肆所翻者，多有舛錯。于是手勒金石，歷七年，得印一千七百有奇，名曰《印正》行之于世。[9]

徐熥作為甘旸的好友，對甘旸乃至其家庭有一定的了解，從他簡要的言論中，我們可以了解到甘旸的大父（即祖父），廣覽博物、收藏甚多，雖然有些“散逸”，可還是“存者尚夥”。正是這些“存者”使得甘旸有著得天獨厚的條件，可以耳濡目染到金石藝術(shù)，加上日積月累的摹古，其印學(xué)理論水平也有了質(zhì)的飛躍。甘旸曾在《集古印正》的自敘中說道：“余家世居秣陵，自大父相傳而下，先后相承，皆好古者，及先人暨伯考宦游海內(nèi)，又殫心求索，僅得古印章若干計。”甘旸的“好古”看來也是受家傳影響，并專研六書，精研篆刻。徐熥在《序甘旭印正》中描述甘旸說 ：“旭復(fù)工于六書，精于鑒賞?！痹谝粋€“好古”的家庭里，甘旸能夠在篆刻藝術(shù)上有一番作為也就不足為奇了。

二、《集古印正》的印譜價值

集古印譜的快速發(fā)展是在明代，這種發(fā)展進程離不開文人的推動。由于對藝術(shù)的癡迷，他們不斷拓寬領(lǐng)域，印章藝術(shù)也成了其中的一個表現(xiàn)形式，雖然較其他藝術(shù)形式發(fā)展的晚，但在某一階段卻呈現(xiàn)快速上升的趨勢。集古印譜作為印章藝術(shù)高速發(fā)展的產(chǎn)物，它包含著作者的取法、技法、審美及思想。隆慶六年（1572），上海的顧從德將家藏的古印與好友的藏印匯集起來，仿照元人楊遵《楊氏集古印譜》的體例，輯印1760 余方，以原印鈐拓，成《顧氏集古印譜》20 部，因其真實反映了古璽、秦漢印的風(fēng)貌，引起文人篆刻藝術(shù)家的強烈反響，大家競相購買，故而3 年后的萬歷三年（1575），又采用木刻的形式，大量刊行，更名為《印藪》。而甘旸言：“況摹擬之士，翻訛迭出，古法豈不澌滅無遺哉！此不佞所深嘆息者也?！盵10]甘旸為何對《印藪》有這樣的批評態(tài)度？他將全部心血傾注在《集古印正》之中，而這本摹古印譜也全面彰顯出甘旸對印章的鑒賞、審美能力。

（一）正天下之不正者

李伯重在《明清江南的出版印刷業(yè)》一文中說道 ：“明代初年，政治性的讀物在江南印刷產(chǎn)品中占有很高比重。明代中期以后，以牟利為目的的、面向廣大中下層社會民眾的商業(yè)化出版印刷日益發(fā)展?！盵11]由于文人的參與，促進了篆刻隊伍不斷地壯大，也加劇了文人對印譜的渴望?！额櫴霞庞∽V》雖然含金量高，可是出版的數(shù)量極少，根本滿足不了巨大的需求，在利益的驅(qū)使下，木刻的便利使得再次翻版的《印藪》成為第一本流傳較為廣泛的印譜。趙宧光在《金一甫印譜序》中描述道：“顧氏譜流通遐邇，爾時家至戶到手一編?！盵12]一方面，文人篆刻家與藝術(shù)家們可以從中如饑似渴地汲取營養(yǎng)，另一方面，商人們也因此項藝術(shù)活動得以裝滿腰包。然而木刻本畢竟存在不少缺陷，甚至出現(xiàn)歪曲古印的現(xiàn)象，使得漢印的神采大大降低，于是，一批有識之士對缺失古意的印譜，表達出強烈的不滿，進而推動了萬歷時期摹古印譜雨后春筍般的發(fā)展。

甘旸集摹古、創(chuàng)作、理論于一身。印譜的題跋者徐熥（福建人，藏書家）、汪廷訥（安徽人，劇作家）皆為晚明名士，他們在題寫序跋時從不同角度贊譽了《集古印正》。汪廷訥在《集古印正序》中說道：“有《印正》之編，然后可以正天下之不正者。秦漢之制湮而復(fù)明，斯、邈之巧失而再傳千百世以上，千百世以下稽古者，何可一日無此書也?！蓖敉⒃G認為《印正》有“正天下之不正”之風(fēng)，不僅肯定了甘旸對所摹古印的選擇以及篆刻技巧，更認為此印譜乃為學(xué)古不可或缺之書。徐熥在《序甘旭印正》中也稱贊道：“暇日取其先世所存印章，較今坊肆所翻者，多有舛錯……自甘旭《印正》出，可以夢寐周秦而謦欬斯邈矣，豈獨供好事者玩好于一時，實留古人之精神于萬世。”徐熥認為甘旸的印譜不是給喜歡篆刻的文人們一時賞玩的，而是可以在篆刻史上留下光輝一筆的，因為《集古印正》最大限度地保留了古印風(fēng)貌?！皶D癖古印舊矣。”歷時7 年之久，摹刻1700 余方古印，匯集在《集古印正》中，糾正了木刻摹古印譜的訛誤和缺陷，矯正了人們對古印的不正確認識，為集古印譜的發(fā)展提供了正確的方向，也為篆刻藝術(shù)史增添了濃墨重彩的一筆。

（二）存古印遺意

據(jù)筆者統(tǒng)計，甘旸的《集古印正》中所集唐宋“近代”印18 方，創(chuàng)作印49 方，剩下1000 余方均是秦漢印章，占了97%的比重，從這個數(shù)量上，足以看出甘旸對秦漢印的重視。“秦之印章，少易周制，皆損益史籀之文，但未及二世，其傳不廣。”[13]由于秦朝國祚很短，加之民間認為秦朝的物品有不祥之兆，故而可以推測秦印在當(dāng)時發(fā)現(xiàn)得很少，甘旸在印譜中收錄的秦印數(shù)量也是不多的。從《集古印正》中收錄的印章情況來看，絕大部分的印章是漢印，這在他的印學(xué)理論《印正附說》中可以體現(xiàn)：“博古者知辨邪正法，遂得秦、漢之妙耳?！盵14]甘旸認為學(xué)識廣博之人能夠辨邪正法，學(xué)習(xí)印章的文人還是要上溯淵源，直追秦漢，這也響應(yīng)了當(dāng)時“文必秦漢，詩必盛唐”的復(fù)古思潮。甘氏推出《集古印正》的目的還是比較“單純”的，即最真實地展現(xiàn)古印的神采面貌，讓那些失去古貌的印章在自己的努力下，可以重新展示在世人面前，同時也能讓那些渴望學(xué)習(xí)篆刻藝術(shù)的人們，能夠看到并掌握最純正的技法與理論。甘旸在《印正附說》“印品”中的論述也是很好的印證：

印之佳者有三品：神、妙、能。然輕重有法中之法，屈伸得神外之神，筆未到而意到，形不存而神存，印之神品也。宛轉(zhuǎn)得情趣，稀密無拘束，增減合六義，挪讓有依顧，不加雕琢，印之妙品也。長短大小中規(guī)矩方圓之制，繁簡去存無懶散局促之失，清雅平正，印之能品也。有此三者，可追秦漢矣。[15]

甘旸認為篆刻應(yīng)該是“意到”和“神存”的作品，從用字的選擇、章法的安排到刀法的表現(xiàn)，不僅要合乎六書，還要表現(xiàn)出清雅平正，并能從中體現(xiàn)出作者的印章取法和審美，方可成為“可追秦漢”的篆刻佳品。

甘旸不僅能夠在印論中總結(jié)出古印的境界，還身體力行地推行集古、摹古印譜，使得秦漢印的真實面目和藝術(shù)魅力深入人心：“今夫?qū)W士大夫，談印便稱慕秦、漢印?！盵16]社會上對古印趣味的廣泛接受，才能讓《集古印正》中的秦漢古印成為經(jīng)典，成為廣大印人取法、臨摹的對象。

（三）創(chuàng)印譜新式

每一件藝術(shù)作品都是創(chuàng)作者階段性的藝術(shù)經(jīng)歷，這其中涵蓋了技法訓(xùn)練、創(chuàng)作理念和理論認知，當(dāng)然還有長久以來的思想沉淀，篆刻藝術(shù)也不例外。晚明印人在編輯摹古印譜時，根據(jù)自己的閱歷，也有著獨特的指導(dǎo)思想，從而達成自己的輯譜目標(biāo)。萬歷時期甘旸的印譜，與之前顧從德、張學(xué)禮、楊元祥、來行學(xué)的印譜相比較，可以總結(jié)出以下幾個新的特點：第一，創(chuàng)作印在印譜中的出現(xiàn)。甘旸的《集古印正》是集古印與創(chuàng)作印的綜合印本，在摹古印譜后附上自己的49 方創(chuàng)作印章，這種形式是首創(chuàng)，是一種積極的嘗試，或者說是受到個性解放思潮的影響，也可以說是文人刊行創(chuàng)作印譜的雛形；第二，繪畫在印譜中的出現(xiàn)。印譜中出現(xiàn)多個印紐的圖畫和大小依原樣的銅虎符圖畫，這種印章與繪畫結(jié)合的版本設(shè)計，新穎又別致，如果不是明代晚期江南地區(qū)的發(fā)展、南京印刷業(yè)的進步和出版業(yè)的繁榮，或許現(xiàn)如今我們也看不到這種形式的印譜；第三，唐宋“近代”印在印譜中的出現(xiàn)。雖然該譜中只收錄了18 方唐宋“近代”印，但是說明甘旸很重視唐宋“近代”印對秦漢的繼承。從中可以看出，甘旸是一位心思細密又有極強創(chuàng)造力的文人篆刻藝術(shù)家。

由此可見，甘旸的《集古印正》是繼《印藪》之后的收錄印章數(shù)量最多的印譜，其中收入了大量的秦漢印章，其根本目的在于“正天下之不正者”。印譜后附錄自己的創(chuàng)作印，開啟了明代創(chuàng)作印譜的先河，而新型的出版方式也豐富了印譜的制作形式。甘旸的《集古印正》通過家藏古印反映出明代古印收藏的熱度，通過出版形式反映出晚明印刷業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，通過對秦漢印章的摹刻反映出當(dāng)時篆刻藝術(shù)發(fā)展的方向，他為世人展現(xiàn)了復(fù)古思潮影響下篆刻藝術(shù)在當(dāng)時的蓬勃發(fā)展。

三、《集古印正》中的印學(xué)觀

法國的丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中曾這樣說道：“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗?！盵17]明代前期，朝廷推行“程朱理學(xué)”，一定程度上禁錮了時人的思想，而后王陽明則掀起了另一股熱潮，提倡心學(xué)與思想解放。明朝遷都以后，江南地區(qū)政治環(huán)境相對寬松，經(jīng)濟開始繁榮發(fā)展，一批文人的自娛生活也圍繞著篆刻的收藏、鑒賞、創(chuàng)作等方面展開，這些都成為文人篆刻發(fā)展的促進因素?！队∷挕肥浅霭姹容^早的印譜，雖然印譜也有諸多弊端，但在當(dāng)時，它是文人篆刻家通向古印的唯一途徑，因而大家競相購買。隨著經(jīng)濟發(fā)展，古玩流通，收藏興盛，出版業(yè)繁榮，人們愈發(fā)見多識廣，而在復(fù)古思潮的影響下，秦漢印回歸人們的視野。

（一）尊崇秦漢古印

甘旸在《印正附說》中清晰明了地梳理了歷代印章的風(fēng)格，“秦印”一例描述道 ：“秦之印章，少易周制?！鼻卮≌略谥苤A(chǔ)上稍有改制，但秦印流傳不多。不過從已有的秦印可以看出，應(yīng)該還是承襲較多古法的。“漢印”一例中說道：“漢因秦制，而變其摹印篆法，增減改易，制度雖異，實本六義，古樸典雅，莫外乎漢矣?！笨梢哉f甘旸對漢印給予了高度的肯定。因為漢印用字謹遵六義的造字之法，隨印賦形，工整古樸，典雅端莊。甘旸對隨后的一例“魏晉印”也表示贊賞：“魏、晉印章，本乎漢制?！闭f明魏晉印主要承襲漢制，或有改變，不傷大雅，從淵源上說還是在推崇漢印?！傲　敝校湟徽Z道出了篆刻藝術(shù)的轉(zhuǎn)變：“印章之變，則始于此?！贝饲氨緹o朱文印，從六朝開始，印章形式發(fā)生了重大改變，朱文、白文的創(chuàng)作方式一直延續(xù)至今。甘旸在描述“唐印”和“宋印”時，用詞毫不客氣，分別描述為：“印章至此，邪謬甚矣?！薄拜^之秦漢，大相悖矣?！碧拼挠≌掠米植蛔窳x之法，又多屈曲盤繞，訛謬百出，盡失古法。而宋代印章愈變愈偏離軌道，不合古法，從形制到文字都與秦漢印相去甚遠。可見在甘旸眼中，唐宋的篆刻發(fā)展水平是歷史上極低的。在“元印”一例說道：“而古樸之妙，則猶未然?！盵18]元朱文的出現(xiàn)開啟了篆刻新風(fēng)尚，甘旸首先肯定了吾丘衍和趙孟為元代印章所做的貢獻——在印章形制和筆意上糾正了時風(fēng)。在其看來，元代總體上是在復(fù)古的；其次對當(dāng)時流行的元朱文，他則認為缺少古樸之意，當(dāng)然這也是與秦漢印相較而言的。

甘旸客觀地總結(jié)分析了歷朝歷代印章的用字、用文、形制，最終還是推崇秦漢印，原因是其合乎古法、重視六書、端莊典雅。由此可見，儒家中庸思想也影響著甘旸對篆刻藝術(shù)的審美。

（二）否定三代無印之說

就目前的出土和研究表明，古璽盛之于戰(zhàn)國時期，但其上限可溯至殷商。然而在古代，受出土資料和文獻記載的局限性，歷代印論中卻經(jīng)歷了不少的周折。筆者試著梳理了一下這一說法的幾個階段。

首先，元代的吾丘衍第一次提出“三代無印”，他在其《學(xué)古編》中說：“三代時卻又無印，學(xué)者慎此?！盵19]得出這一說法，吾丘衍是通過分析人們作印的方式，他發(fā)現(xiàn)當(dāng)時印人采用的是“依款識字式”的方式，但是這種方式在漢代沒有被適用，而“三代時卻又無印”，因而，缺少參考比較，他還提醒學(xué)習(xí)者要在這一方面多加注意。雖然是在講作印，但明確提出了“三代無印”的觀點。如今有出土資料和研究表明，古璽的興盛是在戰(zhàn)國時期，如果上溯，是可以上溯到殷商時期的。不難看出它的產(chǎn)生年代可是要比秦漢更早的。但是對于元代印人來講，出土資料受限，多數(shù)人所識所見印章的年代并不夠久遠，或許不知道古璽的存在，對古璽的認識也不夠深刻，導(dǎo)致吾丘衍有這樣的論斷。吾丘衍的這一說法也得到了與他同時期的趙孟 的認同：“漢魏而下典型質(zhì)樸之意，可仿佛而見之矣?！盵20]趙氏批評當(dāng)時人們的印章“以新奇相矜”，不追求古法，轉(zhuǎn)而推崇漢魏印的古雅，文中沒有提及秦印，可以猜測趙孟 也如吾丘衍一般，認識受到了時代的局限。

其次，元代的俞希魯卻對“三代無印”的觀點表示懷疑。他說：“則三代未嘗無印，特世遠湮沒，非若彝器重大而可以久傳者也?！盵21]認為璽印的形制不像鐘鼎彝器那般“重大”，容易看見，容易保存，或許在朝代的更迭過程中，上古的璽印難以流傳至今。雖然也為當(dāng)時沒有見到三代印辯駁了一下，但是也因為沒有拿出相應(yīng)的實物證據(jù)與文獻資料來支撐，他的這種“三代未嘗無印”的猜測，尚不能形成定論。

到了明代，甘旸在《印正附說》中單獨列“三代印”一則，寫道：“《通典》以為三代之制，人臣皆以金玉為印，龍虎為鈕，其文未考?；蛑^三代無印，非也。《周書》曰：湯放桀，大會諸侯，取璽置天子之座。則其有璽印明矣。虞卿之棄，蘇秦之佩，豈非周之遺制乎？”文中提到的《通典》，是中國歷史上第一部體例完備的政書。甘旸引用《通典》來說明三代之制、印章材料、鈕制特點，這就印證了“三代印”在歷史中的存在。進而又引用了《周書》記載的一段史實，說明了璽印在夏朝末期已有明確記載。至此，吾丘衍的“三代無印”說法已經(jīng)在文獻記載方面不攻自破，所以甘旸敢于直言“三代無印，非也”。他在《集古印正》自敘中直接說：“夫印始于三代，盛于秦、漢，自魏、晉而下?！卑延≌碌漠a(chǎn)生時間推到了三代，這一認識比吾丘衍和趙孟 兩位都要深刻。

明代萬歷年間的甘旸有這樣的認識說明兩點：一是明代集古印譜的盛行，大大拓寬了文人篆刻家的視野，極大地提高了鑒賞水平；二是大量文人參與篆刻，實踐的積累與先輩的經(jīng)驗總結(jié)，萬歷時期的印學(xué)理論堪稱高峰，文人們加強了交流與學(xué)習(xí)。然而遺憾的是，甘旸依舊沒有拿出實物來佐證自己的觀點，但是相比較俞希魯?shù)膽岩?，甘旸可謂邁了巨大的一步。

結(jié)語

乾隆皇帝在《題明印四美》的詩序中寫道：“明文徵明及其子彭以書畫篆刻世其家，何震從彭討論六書，甘旸私淑其學(xué)，茲所弆刻印各一，可云‘四美’?！盵22]乾隆認為“明印四美”是文徵明、文彭、何震和甘旸，對甘旸給予了高度的評價，然而前三位從不缺乏文獻記載，唯有甘旸的篆刻藝術(shù)成就鮮為人知。甘旸家學(xué)深厚，祖輩蓄藏秦漢金玉，自己也不惜心力購藏，攻讀儒家經(jīng)典，畢生與金石為伴，精研六書，篆刻的藝術(shù)成就在《集古印正》中顯而易見。因為科舉越來越嚴苛，甘旸沒有取得功名，轉(zhuǎn)而隱居在山中，但不能否認，他是晚明印壇中不可忽視的文人篆刻家。

注釋：

[1]古菲.萬歷年間的集古印譜和文人篆刻（1572—1602）[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2018:24.

[2]黃惇.中國古代印論史[M].上海：上海書畫出版社，2019:86.

[3]陳國成.中國印學(xué)理論體系[M].北京：科學(xué)出版社，2020:46.

[4]甘旸.集古印正[M].杭州：西泠印社出版社，2000:1.

[5]夏俊.甘旸《集古印正》研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2013:12.

[6]甘旸.集古印正[M].萬歷二十四年（1596）刻鈐印本.

[7]葉其峰.古印收藏概說[C]//西泠印社.孤山證印——西泠印社國際印學(xué)峰會論文集.杭州：西泠印社出版社，2005:120.

[8]沈德符.萬歷野獲編卷二十六[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1998:700.

[9]甘旸.集古印正[M].萬歷二十四年（1596）刻鈐印本.

[10]甘旸.集古印正[M].杭州：西泠印社出版社，2000:1.

[11]李伯重.明清江南的出版印刷業(yè)[J].中國經(jīng)濟史研究，2001(3):94.

[12]趙宧光.金一甫印譜序[G]//黃惇.中國印論類編.北京：榮寶齋出版社，2010:1119.

[13]甘旸.集古印正[M].萬歷二十四年（1596）刻鈐印本.

[14]趙宧光.金一甫印譜序[G]//黃惇.中國印論類編.北京：榮寶齋出版社，2010:1119.

[15]甘旸.集古印正[M].杭州：西泠印社出版社，2000:124.

[16]周應(yīng)愿.印說[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014:31.

[17]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].上海：上?？茖W(xué)技術(shù)文獻出版社，2017:26.

[18]甘旸.集古印正[M].杭州：西泠印社出版社，2000:118.

[19]吾丘衍.學(xué)古編[G]//韓天衡.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社出版社，2005:16.

[20]趙孟 .松雪齋文集卷六[M].明萬歷刻本.

[21]朱象賢.印典[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011:292.

[22]乾隆.題明印四美[G]//文淵閣四庫全書集部·別集類御制詩集五集卷七.