辛迪·謝爾曼：不必知道我是誰(shuí)

艾佳

《無(wú)題電影劇照》的部分照片。《無(wú)題電影劇照》是一組創(chuàng)作于1977年至1980年間的黑白照片，被認(rèn)為是當(dāng)代最具獨(dú)創(chuàng)性和影響力的藝術(shù)作品之一。

在浩瀚的藝術(shù)史中，我們找不到可以和達(dá)·芬奇、畢加索、梵高這樣的世界級(jí)大師齊名的女性藝術(shù)家。但還好，現(xiàn)今世界的大部分地區(qū)，女性和男性一樣擁有受教育和參與政治的權(quán)利。在兩次世界性的女性主義運(yùn)動(dòng)后，社會(huì)、政治、藝術(shù)、時(shí)尚、科技等領(lǐng)域都能看到女性的參與。

在2019年的數(shù)據(jù)中，整個(gè)美國(guó)的藝術(shù)家有52%為女性?？梢哉f(shuō)，女性參與藝術(shù)創(chuàng)作的比例已經(jīng)完全不輸于男性，甚至還多那么一點(diǎn)點(diǎn)。但是，在各種美術(shù)館、博物館、私人機(jī)構(gòu)的藝術(shù)品收藏中，數(shù)據(jù)顯示只有3%—5%的收藏品為女性藝術(shù)家的作品。

具體來(lái)看，在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的現(xiàn)代藝術(shù)收藏中，只有4%為女性藝術(shù)家的作品，但是，博物館中有76%的裸體作品描繪女性。同時(shí)，在2017年，全美國(guó)各大藝術(shù)機(jī)構(gòu)總共舉辦了590場(chǎng)展覽，其中只有27%的展覽在展示女性藝術(shù)家的創(chuàng)作。這個(gè)不到三分之一的曝光度和討論度就與52%的女性藝術(shù)家人口比形成了一種巨大反差。

更大的懸殊來(lái)自藝術(shù)市場(chǎng)。2017年至2022年，全球拍賣價(jià)格前100名的藝術(shù)品的創(chuàng)作者中，只有2位為女性藝術(shù)家。

世界三大藝術(shù)博物館——1753年建立的大英博物館、1793年建立的巴黎盧浮宮和1870年建立的紐約大都會(huì)博物館，從成立到今天為止，少則100多年，長(zhǎng)則260多年的歷史中，從未有過(guò)一任女性館長(zhǎng)。

如此看來(lái)，任何一位成功的女性藝術(shù)家都是了不起的。而在當(dāng)今藝術(shù)圈，就有一名女性藝術(shù)家，她的成功顯得尤為突出。這位女性藝術(shù)家不僅受到了學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，其作品更是受到藝術(shù)市場(chǎng)的寵愛(ài)。當(dāng)她還是一個(gè)二十出頭的年輕女孩兒時(shí)，就已在紐約打開(kāi)了自己的事業(yè)窗口。她就是美國(guó)藝術(shù)家辛迪·謝爾曼。

2022年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為謝爾曼舉辦了職業(yè)生涯50年的個(gè)人回顧展，一共展出170多件作品。

在所有美國(guó)藝術(shù)家中，辛迪·謝爾曼有一張最容易被辨別出的臉，因?yàn)樗恢痹谧髌分兄貜?fù)利用這一形象，但同時(shí)，謝爾曼本人又是一個(gè)讓人認(rèn)不出來(lái)的藝術(shù)家。

作為一個(gè)女性，她的真實(shí)面目總是躲藏在厚重的妝容、夸張的假發(fā)和各式各樣的服裝背后。在一件件作品里，你看到的永遠(yuǎn)都是謝爾曼本人，但是你卻永遠(yuǎn)看不清她原本的模樣。

2022年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為謝爾曼舉辦了職業(yè)生涯50年的個(gè)人回顧展，一共展出170多件作品。當(dāng)時(shí)的謝爾曼還不到70歲，這對(duì)于一位還在世的女性藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，是非比尋常的榮耀。這場(chǎng)個(gè)展證明了她在當(dāng)代藝術(shù)界幾乎達(dá)到了登頂之勢(shì)。

謝爾曼1954年出生在新澤西州。她曾在紐約州立水牛城大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)，最初選擇的是油畫專業(yè)，但是沒(méi)過(guò)多久，她就對(duì)繪畫厭倦了。在她看來(lái)，繪畫非常死板且無(wú)趣，在當(dāng)時(shí)，以紐約為中心的當(dāng)代繪畫界已完全被男性占領(lǐng)了。新表現(xiàn)主義在那時(shí)占主導(dǎo)地位，代表人物有后來(lái)還拍攝了電影《潛水鐘和蝴蝶》的畫家朱利安·施納貝爾和善于采用拼貼語(yǔ)言的大衛(wèi)·薩利，以及寫實(shí)主義的畫家艾瑞克·費(fèi)舍爾。這幾位以“壞男孩”形象著稱的男性在20世紀(jì)70年代成為紐約藝術(shù)圈的主流。

相較于繪畫，20世紀(jì)70年代的攝影界似乎是一塊還沒(méi)有被男性藝術(shù)家占領(lǐng)的高地，在創(chuàng)作的手段上也顯得更為主觀和自由。謝爾曼形容自己的油畫學(xué)習(xí)就是“一遍又一遍的模仿”，毫無(wú)新意。于是，她決定放棄繪畫，拿起相機(jī)。

1975年，謝爾曼在學(xué)校完成了一套由5張照片組成的作品：《無(wú)題A—E》。通過(guò)化妝，謝爾曼把自己打扮成了5個(gè)不同的角色：其中有小丑、一個(gè)十多歲的小姑娘、一位美艷的少婦。

那時(shí)的謝爾曼對(duì)化妝和角色扮演產(chǎn)生了濃烈的興趣，不僅在創(chuàng)作中，在生活里她也這樣。謝爾曼常出入紐約的各種雜貨二手店和跳蚤市場(chǎng)，淘舊衣服和首飾。她認(rèn)為，這些被人用過(guò)的東西更有意思，能夠讓她從物件本身聯(lián)想出這些東西背后的主人形象。甚至有一次，她還裝扮成孕婦出席了一場(chǎng)畫展的開(kāi)幕式。

1977年大學(xué)畢業(yè)后，謝爾曼繼續(xù)在公寓里把自己扮成各類女性形象，然后自己拍下照片，它們就是其成名作《無(wú)題電影劇照》的前身。這個(gè)系列成為女性主義者們不斷討論女性形象的作品，共有69張黑白膠片攝影，視覺(jué)靈感來(lái)源于20世紀(jì)50年代后的美國(guó)流行文化。

照片中，謝爾曼把自己扮成人們熟悉的電影女主角的樣子。多數(shù)情況下，謝爾曼會(huì)采取自拍的形式，把相機(jī)固定在三腳架上，有時(shí)還故意把快門線露出來(lái)，讓人看出這是自拍，而有時(shí)候也會(huì)由朋友或家人幫她拍攝。

乍看之下，這些照片就像是某個(gè)好萊塢低成本影片中的劇照：女主角在做自己的事情，處于一個(gè)故事情節(jié)之中，她不直接與鏡頭外的我們對(duì)話，但身體的姿態(tài)卻在故意引起人們的注意。電影明星、雜志模特、時(shí)尚名媛、家庭主婦、辦公室秘書(shū)、圖書(shū)管理員……謝爾曼非常擅長(zhǎng)化妝易容和角色扮演，她自導(dǎo)自演了一系列不同身份的女性形象。她們都有一種“無(wú)意識(shí)”的表情，或者說(shuō)受到某種驚嚇、威脅，或者正在承受一種抑郁和痛苦。即便是沒(méi)有明顯的表情，我們也會(huì)根據(jù)她所處的環(huán)境，感受到即將到來(lái)的危險(xiǎn)。潛意識(shí)告訴我們，眼前的這位女子是個(gè)悲劇人物，不幸的事件馬上就要發(fā)生。

這些戲劇性的氛圍，尤其是“畫外有畫”的構(gòu)圖，揭示出一個(gè)個(gè)“女受害者”的身份，讓不少觀眾想到了希區(qū)柯克的電影。希區(qū)柯克的鏡頭里充滿了各種美麗的女性，她們濃眉大眼，穿著貼身鉛筆裙，有著金色的卷發(fā)，像是《群鳥(niǎo)》和《驚魂記》中的女主角。謝爾曼似乎就在收集這種美麗的女受害者的圖像，從不開(kāi)心的家庭主婦、性感女秘書(shū)、迷茫的女青年，到在路邊搭便車的少女，她們都神秘而性感，且在觀看心理上暗示了一種無(wú)助、軟弱、容易受傷的特質(zhì)。

這組照片為黑白攝影，洗印成大約8寸大小。有的照片要么是對(duì)焦不準(zhǔn)，要么是存在手動(dòng)模糊，或者是曝光過(guò)度，總之，手法和質(zhì)量都讓人聯(lián)想到片場(chǎng)快照，或者是廉價(jià)的新聞宣傳照。這些女性照片，既不像雜志上的時(shí)尚大片，也不像高雅而專業(yè)的黑白人像攝影。

但謝爾曼根本就不在乎對(duì)其攝影技術(shù)的批評(píng)，在《無(wú)題電影劇照》中，她只想讓人們看到一種在生活里司空見(jiàn)慣的、幾乎熟悉到要被人忽略掉的女性形象。這種帶有悲劇色彩和色情意味的女性形象頻頻出現(xiàn)在好萊塢電影、電視廣告、雜志插圖中。這種女性形象的描繪，正暴露出主流媒體和普通大眾對(duì)這種不真實(shí)的女性形象的認(rèn)同。

《無(wú)題電影劇照》這套作品出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代，正處于美國(guó)女性主義第二次運(yùn)動(dòng)的高潮期。于是，很多女性主義者快速地關(guān)注到了這套作品。她們認(rèn)為，這套作品標(biāo)志性地體現(xiàn)了一種后現(xiàn)代主義的解構(gòu)思想下女權(quán)主義的崛起。學(xué)者們紛紛從各個(gè)角度去解讀謝爾曼的作品，說(shuō)她是反思媒介文化，批判一種藝術(shù)和文化史中存在了幾千年的“男性目光”，討論她的攝影表現(xiàn)出社會(huì)心理學(xué)中所謂“偷窺欲”的壓抑與展示。

謝爾曼一直都對(duì)公眾說(shuō)，“我從來(lái)都不是女權(quán)主義者，我在創(chuàng)作這套作品的時(shí)候，也沒(méi)有正兒八經(jīng)地讀過(guò)女性主義的書(shū)，而且我在拍攝這些照片時(shí)，腦子里也沒(méi)有刻意地去想所謂的男性的眼光”。

雖然，謝爾曼嘴上不承認(rèn)，但是她扮演的女性給人這樣的解讀并不是空穴來(lái)風(fēng)?？傮w來(lái)看，《無(wú)題電影劇照》里的女性都是極富誘惑力的女人，危險(xiǎn)而性感。在談到這種設(shè)計(jì)時(shí)，謝爾曼說(shuō)：我用那種形象是為了表達(dá)我對(duì)性的曖昧態(tài)度。我和這類女性一起長(zhǎng)大，而且電影里總是展示這些東西。我喜歡這些形象，她們危險(xiǎn)而性感，然而在生活中，人們卻總在說(shuō)，你應(yīng)該做一名好女孩。

謝爾曼在其蔚為壯觀的創(chuàng)作體系中還發(fā)展出了許多風(fēng)格迥異、面貌獨(dú)特的作品，比如在2003年前后創(chuàng)作的《小丑》系列。

謝爾曼將創(chuàng)作帶回了工作室內(nèi)的可控環(huán)境中，將相片中的地點(diǎn)投影到角色背后的大屏幕上，這種技法如今被稱為“背景投影”。

謝爾曼在2016年至2018年創(chuàng)作的《飛來(lái)波女郎》系列攝影作品。

這暴露出謝爾曼一個(gè)頗有意味的潛意識(shí)。事實(shí)是，她的作品完全處在女性主義的議題內(nèi)，但她卻拒絕承認(rèn)自己女性主義者的身份。雖說(shuō)，藝術(shù)家自古以來(lái)都不愿意被某一種主義、學(xué)說(shuō)、主題所禁錮，但是，人們分明可以在謝爾曼的表述中看到女性主義正在批判的社會(huì)現(xiàn)象：一種女性在長(zhǎng)久的道德和文化約束下的自我否定。

在兩次世界性的女性主義浪潮之間，1949年，法國(guó)女作家波伏娃完成了《第二性》這本書(shū)。書(shū)中，波伏娃提出了一個(gè)著名的觀點(diǎn)：一個(gè)人并非生下來(lái)就是女人，而是變成女人的。意思是說(shuō)，生理性別并不是區(qū)分我們是男人還是女人的重要因素，后天接受的宗教、文化、教育、價(jià)值觀和道德倫理中對(duì)女性的定義，才是真正決定了區(qū)別女人和男人的東西。

從這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看，《無(wú)題電影劇照》就向觀眾暴露了一個(gè)事實(shí)，即謝爾曼作為一個(gè)女性，是如何去理解和詮釋女性角色的。這套作品創(chuàng)作于20世紀(jì)七八十年代，但我們可以發(fā)現(xiàn)，她描繪的女性形象的細(xì)節(jié)，如厚重的粉底、又粗又黑的眼線、子彈頭一樣的內(nèi)衣，這些元素都來(lái)自20世紀(jì)50年代。

但實(shí)際上，20世紀(jì)70年代之后，隨著女性運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，美國(guó)女性在裝扮上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。那時(shí)流行寬大的墊肩西服、自然的妝容，追求一種冷酷和強(qiáng)勢(shì)的女性氣質(zhì)，而不是謝爾曼鏡頭里的模樣。所以，《無(wú)題電影劇照》實(shí)則展示的是謝爾曼腦海里的女性，側(cè)面反映出，她是如何在自己的成長(zhǎng)環(huán)境里，通過(guò)電視、電影和雜志、報(bào)紙等媒介來(lái)接受和學(xué)習(xí)什么是女性形象的這一個(gè)過(guò)程。

謝爾曼在所謂的丑陋中找到了真正有趣的東西。后來(lái)，她這種對(duì)“假玩意兒”的興趣，延伸到了虛擬世界中，照片的風(fēng)格與她以往作品反差很大。

《無(wú)題電影劇照》成功背后的藝術(shù)家巧思、視覺(jué)語(yǔ)言的有效性、大眾的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，正好暴露了謝爾曼是如何在社會(huì)中“變成一個(gè)女人”的心路歷程。這個(gè)心理演變不是生理的、自然的，并非自洽的，而是受到外界因素的影響，被媒體操控，最終在毫不自知的情況下被“產(chǎn)生”出來(lái)的。這種女性形象的“生產(chǎn)”過(guò)程，其實(shí)在人類歷史的長(zhǎng)河中從未停止。

幾千年來(lái)，藝術(shù)家都以男性的眼光為主，描繪著人類的文化史。女人的身體成了繪畫藝術(shù)和雕塑作品里的一個(gè)主題、一種符號(hào)。當(dāng)我們用歷史的眼光去審視這種藝術(shù)史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們從沒(méi)有一個(gè)正常而客觀的、不帶欲望的關(guān)于女性形象的表述方法。

男性藝術(shù)家為了潛在的男性觀眾，從各種角度、情景、風(fēng)格去描述女性的身體、形象及社會(huì)身份，以至于所有女性在成長(zhǎng)過(guò)程中所接受到的女性形象都是透過(guò)男性眼光而產(chǎn)生的，就仿佛是女人一直在用男人制定的鏡子來(lái)檢查自己的容貌一樣。因此，在以謝爾曼為例的女性進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，女性身體幾乎形成了一種不可描述且不能再現(xiàn)的狀態(tài)。因?yàn)?，只要用視覺(jué)藝術(shù)來(lái)表達(dá)，由于歷史的原因和潛意識(shí)的影響，這個(gè)主題的圖像和符號(hào)就不可避免地成為一種男性眼光的生產(chǎn)和蔓延。如果要正確而客觀，且不帶性別色彩地去描述女性的身體，那似乎也只能通過(guò)理論和語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，而不能最終輸出成圖像。

所以，在1991年，勞拉·穆?tīng)柧S在她的文章《女性身體的幻景》中，就對(duì)比了謝爾曼的攝影和當(dāng)時(shí)流行的女性主義思想。她認(rèn)為，謝爾曼大膽面對(duì)了這一不可再現(xiàn)、不可描述的女性身體的形象問(wèn)題。謝爾曼的鏡頭收集了刻板印象中的女性特質(zhì)，因此《無(wú)題電影劇照》不僅記錄和詮釋了男性眼光對(duì)女性身份的塑造，更是向人們展示出了：女性身體是如何被我們的社會(huì)“女性化”的這個(gè)過(guò)程。

在《第二性》里，波伏娃用大篇幅談?wù)摿嗽谌祟愇拿髦?，男人是如何將自己定義為“自我”（Self），而將女性定義為“他者”（The Other）的過(guò)程。也就是說(shuō)，在我們的社會(huì)文化中，存在一個(gè)隱形的“以男性為主體、女性為客體”的不平等結(jié)構(gòu)。波伏娃還犀利地指出，如果世上只存在一種人性，那就是男性，女性只不過(guò)是男性的偏離。所以，這是一個(gè)屬于男人的世界。語(yǔ)言中充滿了這樣的證據(jù)。英文中的Man可以指代整個(gè)人類，而歷史一詞“History”其實(shí)就是指“男人的故事”（His Story）。語(yǔ)言形成的背后都透露出一個(gè)訊息：在各種文明中都有一個(gè)約定俗成的認(rèn)識(shí)，女人只是人類的一部分，而男人可以是全部。

在這個(gè)意義上，謝爾曼的藝術(shù)誠(chéng)實(shí)地描述了這種“第二性”的存在狀態(tài)。雖然我們?cè)谡掌锌吹揭粋€(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)的女性形象，但是，透露著一種男性對(duì)于女性身體的窺探欲和占有欲。在畫面的外部，有一個(gè)站在暗處的男人。女性的受害者形象和被觀看的角度，正是以低于男性觀眾的前提預(yù)設(shè)而存在的。這層觀看是將女性身體物化的欲望投影。

照片里的女人們，在電視里見(jiàn)過(guò)，在電影里看過(guò)，在童話里聽(tīng)到過(guò)。有的只穿了內(nèi)衣睡在床上，有的濕漉漉地站在浴室——她們的姿態(tài)都在暗示，在同一間屋子里，還有另外一個(gè)人和她們?cè)谝黄?，那是一個(gè)男人，一個(gè)社會(huì)約定俗成的男性觀眾。我們作為觀眾，無(wú)論男女，也被放在了一個(gè)窺視的角度。更可怕的是，創(chuàng)作出這個(gè)畫面的藝術(shù)家本人，在攝影機(jī)背后的女藝術(shù)家也展現(xiàn)出一種男性主體的文化姿態(tài)。

因此，有女性主義者批評(píng)謝爾曼，說(shuō)她的藝術(shù)是模仿了男性媒介對(duì)于女性形象的描繪，沒(méi)有批評(píng)男性眼光，反而是擴(kuò)散了它的能量?？梢哉f(shuō)，謝爾曼的作品十分顯著地打著流行文化的烙印再現(xiàn)了一種男權(quán)結(jié)構(gòu)，而她的藝術(shù)成功地強(qiáng)迫我們?cè)俅嗡伎寂运囆g(shù)問(wèn)題的真實(shí)性。

其實(shí)，媒介對(duì)于女性形象的描繪也不是一成不變的。

“二戰(zhàn)”中期，美國(guó)有大量男性參戰(zhàn)，全國(guó)對(duì)重工業(yè)的依賴極大，政府曾一度鼓勵(lì)家庭婦女參與到戰(zhàn)爭(zhēng)和政治社會(huì)活動(dòng)中。同時(shí)，雜志上的宣傳畫也開(kāi)始用美麗活潑的女工人的形象呼吁婦女參加國(guó)家建設(shè)。如1943年的《我們能行》中，一個(gè)強(qiáng)壯有力的女電工的藝術(shù)形象就在美國(guó)家喻戶曉。

然而，戰(zhàn)爭(zhēng)一結(jié)束，婦女就應(yīng)該回歸家庭。20世紀(jì)50年代的美國(guó)書(shū)刊和電影電視把那些要外出工作的女性描繪為“不稱職的母親”或“精神不健康的婦女”。女性主義者認(rèn)為，這種不鼓勵(lì)職業(yè)女性的文化趨勢(shì)與電影中出現(xiàn)的悲劇女性有聯(lián)系。那些歇斯底里的家庭主婦，頗具心機(jī)的壞女人和設(shè)計(jì)圈套的誘人女郎，她們都是不滿足于家庭生活，對(duì)世界和金錢有欲望的女性，這也導(dǎo)致了她們最終走向毀滅。

這類女性形象充滿了謝爾曼的藝術(shù)作品。無(wú)論她的作品如何變化，她表現(xiàn)的主題幾乎是相同的，就是各種各樣的女性形象。但她扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的描述方式——作為一個(gè)女性藝術(shù)家，謝爾曼扮演了一個(gè)男性的角色，偷窺充滿欲望的女人。她最獨(dú)特的地方就是她同時(shí)承擔(dān)了兩種角色：一個(gè)假設(shè)的男攝影師或男性觀眾和一個(gè)隨時(shí)可能被侵害的女主角。

自始至終，謝爾曼都說(shuō)：我不是一個(gè)女權(quán)主義者。她也說(shuō)，“盡管我從來(lái)都不承認(rèn)我的作品具有女權(quán)主義思想，或是女權(quán)政治宣言，但事實(shí)上，我的每一件作品都是以一個(gè)處在現(xiàn)實(shí)文化中的女性角度進(jìn)行觀察的結(jié)果”。

很多時(shí)候，藝術(shù)家對(duì)自己創(chuàng)作意圖的敘述往往與評(píng)論家相左，女權(quán)主義者們與謝爾曼，在對(duì)其攝影作品進(jìn)行功能上的解讀時(shí)產(chǎn)生矛盾。這種學(xué)術(shù)爭(zhēng)論在筆者看來(lái)，未嘗沒(méi)有價(jià)值。正如謝爾曼所說(shuō)，“在我的照片里，有那么多層層疊疊的人造物，虛假和含糊不定的目光，而我很喜歡這種不清楚與混沌”。

（責(zé)編：馬南迪）