晚清至五四：中國現(xiàn)代性與文學(xué)視覺性

牛永峰

（安徽省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所，合肥 230015）

晚清至五四時(shí)期，視覺技術(shù)的涌現(xiàn)很大程度地改變了中國人看世界的方式與角度，迫使人們打破“天朝上國”的迷夢(mèng)，重新審視自己在世界中的形象。新媒體如電影與攝影帶來的視覺力量強(qiáng)勢(shì)地介入文學(xué)，改變了作家對(duì)世界的思考與表現(xiàn)。之后的文學(xué)創(chuàng)作不可避免地被媒介化，其自身內(nèi)部包含了對(duì)技術(shù)化視覺性的反應(yīng)，這一時(shí)期的文學(xué)作品與視覺上發(fā)生的變化有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

1 視覺上的劇變期

19 世紀(jì)末，西方列強(qiáng)的炮火轟開國門，清政府被迫簽訂一系列喪權(quán)辱國條約，中國開始淪為半殖民地半封建社會(huì)。清政府內(nèi)部一部分有識(shí)之士開始認(rèn)識(shí)到變革的重要性，拋棄閉關(guān)鎖國的觀念，主張“師夷長技以制夷”。其后又發(fā)起洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，引進(jìn)西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，使中國出現(xiàn)第一批近代企業(yè)；創(chuàng)辦新式學(xué)堂，為近代中國培養(yǎng)了第一批新型人才；派遣留學(xué)生，這批人學(xué)成歸來反過來又進(jìn)一步動(dòng)搖了封建統(tǒng)治的根基。傳統(tǒng)文化亦受到極大的挑戰(zhàn)，晚清發(fā)起的“詩界革命”“新文體”與“小說界革命”開始了文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?！拔逅摹睍r(shí)期新文化運(yùn)動(dòng)，更是以激進(jìn)的態(tài)度反傳統(tǒng)、反孔教、反文言，擔(dān)負(fù)起思想啟蒙的任務(wù)?？偠灾袊鴾S為半殖民地半封建社會(huì)后，在思想界、文化界、政治界等各方面都發(fā)生了“三千年未有之變局”。

然而在這些變化中，和人們?nèi)粘Ｉ钭钚萜菹嚓P(guān)的是視覺上的變化。在當(dāng)時(shí)啟蒙與救亡的兩大主題壓倒一切的語境下，視覺上發(fā)生的變化一直被忽視。當(dāng)視覺文化研究的視角興起后，回顧那段時(shí)間可以發(fā)現(xiàn)視覺世界所經(jīng)歷的劇變。可以說，那一段時(shí)期在中國發(fā)生的翻天覆地的變化中尤以視覺上的變化為最。中國作為一個(gè)古老的東方國家，很久以來一直承襲著傳統(tǒng)的模式：自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)與以血緣為紐帶的宗族社會(huì)，這使得人們對(duì)相對(duì)穩(wěn)定的周邊世界感到習(xí)以為常。當(dāng)西方的事物蜂擁而入時(shí)，中國人首先在視覺上受到了極大的沖擊。

早在明末，意大利傳教士利瑪竇來到中國，在傳教的同時(shí)帶來了西方的知識(shí)，這其中就包括關(guān)于視覺的理念與新事物。比如他制作了多幅世界地圖，與徐光啟合譯《幾何原本》，將線性透視法引進(jìn)中國。雍正年間，年希堯在與郎世寧的接觸中，獲得了關(guān)于透視法的理解，在此基礎(chǔ)上著有《視學(xué)精蘊(yùn)》一書，書中涉及正方體、圓柱體、羅馬柱以及其他立體的幾何體圖形的透視畫法，這是中國第一本關(guān)于線性透視法的幾何原則的論著。這些注重模擬現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的關(guān)于視覺的理念對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國人來說是新奇的。

鴉片戰(zhàn)爭后，清政府作為權(quán)力的頂端，最有條件先接觸到外界的事物。從各種文獻(xiàn)上不難看出，當(dāng)時(shí)的宮廷對(duì)視覺的東西充滿好奇。清廷的皇親國戚是最早使用照相機(jī)的人。慈禧太后酷愛照相，在清宮陳設(shè)檔案里還保存著慈禧各式各樣的照片：有的端坐在龍椅上、有的戶外賞雪、有的湖上泛舟、有的扮成觀音……雖然在慈禧太后幼年時(shí)，攝影技術(shù)已經(jīng)傳入中國①，但我們今天所能看到的照片都是她步入老年時(shí)的照片。如此愛美的太后沒能留下青春的倩影，因?yàn)樵谒缒陼r(shí)人們對(duì)照相機(jī)這個(gè)新興事物是排斥甚至懼怕的，面對(duì)這樣一臺(tái)怪物，能將事物拍攝得惟妙惟肖，而其中的原理對(duì)中國人來說更是充滿神秘色彩，人們對(duì)它心懷恐懼，害怕其會(huì)“勾魂攝魄”。然而在很短的時(shí)間內(nèi)，中國人就迅速地接受了照相機(jī)，并對(duì)拍照攝影這件事樂此不疲。到了溥儀，他從莊士敦那里接觸到很多西方的畫報(bào)，喜愛從一幅幅圖片中去觀察外面的世界：火車、輪船、宴會(huì)、服裝、首飾……這些都深深吸引住了他，每每看見自己心儀的商品，還會(huì)讓大臣們從國外買回來。他對(duì)莊士敦紳士的外表著迷，并非常熱衷地去模仿，換去長袍嘗試西服、襯衫、禮帽這樣的服飾。年輕的溥儀在外觀上渴望靠近西方，甚至不惜觸動(dòng)到滿族統(tǒng)治的標(biāo)志：辮子，他剪去了曾被莊士敦嘲笑成“豬尾巴”辮子，成為哄動(dòng)一時(shí)的事件。溥儀在外觀上尋求改變，正反映了他內(nèi)心對(duì)現(xiàn)代性的渴求，在外觀上擺脫落后于時(shí)代的傳統(tǒng)，以期在外觀和精神上保持一致與世界接軌。

很快在普通民眾的生活中視覺體驗(yàn)也前所未有地豐富多彩起來。尤其是1842 年五個(gè)通商口岸開放后，西方的商品大量涌進(jìn)國門。西洋廣告、外國電影、照相機(jī)、西洋鏡、顯微鏡、放大鏡、望遠(yuǎn)鏡、哈哈鏡、X 光機(jī)這些視覺器具闖進(jìn)中國人的生活，這些視覺器具帶來的新奇的視覺體驗(yàn)，讓當(dāng)時(shí)的中國人對(duì)此充滿好奇并趨之若鶩。廣告驟然多了起來，隨處可見的洋火、香煙、萬金油、服裝、食品、化妝品的廣告，它們以圖像的形式虛構(gòu)了一個(gè)夢(mèng)幻、美好的場(chǎng)景，并將這樣的場(chǎng)景和商品聯(lián)系起來誘導(dǎo)消費(fèi)者購買。月份牌本是民間常用的配有節(jié)氣月歷的年畫，這一時(shí)期也融入商品廣告，借鑒西洋的擦筆水彩用寫實(shí)主義手法，以時(shí)裝美女為主要表現(xiàn)形象，色彩明凈鮮麗，極富時(shí)代氣息，在清末、民國時(shí)期曾風(fēng)靡一時(shí)。在印刷文化上出現(xiàn)了重大的突破，從西方舶來的石版印刷技術(shù)推動(dòng)了圖像文化的發(fā)展和傳播。1884 年創(chuàng)辦的《述報(bào)》是國內(nèi)第一份使用石版印刷技術(shù)的報(bào)紙。區(qū)別于傳統(tǒng)的寫意的表現(xiàn)手法，石版印刷采用寫實(shí)主義美學(xué)手法，注重細(xì)節(jié)的描繪與光線明暗的表達(dá)。之后不久，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》創(chuàng)刊，主要以現(xiàn)代的、都會(huì)的上海為表達(dá)對(duì)象，生動(dòng)地刻畫了晚清時(shí)期獨(dú)特的社會(huì)風(fēng)貌與時(shí)代氣息，該畫報(bào)一躍成為當(dāng)時(shí)最受歡迎的畫報(bào)。

1895 年盧米埃爾兄弟在法國播放了世界第一部影片，很快電影這個(gè)新事物就傳入中國。早在1896 年，在報(bào)紙上就能看到電影在上海放映的廣告。1905年中國第一部電影《定軍山》誕生，到上世紀(jì)二十年代電影就在中國充分發(fā)展起來。造就了王漢倫、胡蝶、黎莉莉、王人美、阮玲玉等一批明星，也成就了《難兄難弟》《孤兒救祖記》《三個(gè)摩登女性》《神女》等一批經(jīng)典的電影。電影明星的影響力無處不在，上海街頭隨處可見電影明星的廣告招貼畫，人們的穿著打扮乃至談吐舉止都向明星看齊，電影潛移默化地走進(jìn)了人們的日常生活中。當(dāng)時(shí)的知識(shí)青年很少有不被電影所影響的，在當(dāng)時(shí)的作品中可以看見電影在他們生活中留下的印記，同時(shí)電影獨(dú)特的視角與思維也影響到作家的文學(xué)創(chuàng)作。

2 中國現(xiàn)代性與視覺性

現(xiàn)代性的概念起源于基督教的世界觀，基督教中的“現(xiàn)代”并非指當(dāng)下的現(xiàn)在，而是指未來的新世界，在上帝的末日審判后才開始的新時(shí)代。中世紀(jì)的歐洲一切都籠罩在神學(xué)的統(tǒng)治中，人的思想、社會(huì)制度、世俗生活等處處都受到神學(xué)的壓制。“新大陸”的發(fā)現(xiàn)、文藝復(fù)興和宗教改革這三件大事的發(fā)生，構(gòu)成了歐洲現(xiàn)代與中世紀(jì)的分水嶺。所以“現(xiàn)代性”代表著一種歷史觀：“即現(xiàn)代性概念首先是一種時(shí)間意識(shí)，或者說是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時(shí)間意識(shí)，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話似的時(shí)間認(rèn)識(shí)框架完全相反的歷史觀。”[1]宗教神學(xué)的權(quán)威統(tǒng)治被顛覆、世俗社會(huì)興盛起來，就開始了相對(duì)中世紀(jì)而言的一個(gè)嶄新的時(shí)代——“現(xiàn)代”（modern times）。

“現(xiàn)代性”這一概念的內(nèi)涵體現(xiàn)著巨大的包容性與含混性?？档聦ⅰ袄硇浴蓖瞥鐬槿祟惖淖罡邷?zhǔn)則，“理性”也一直被視為理解現(xiàn)代性的一個(gè)至關(guān)重要的關(guān)鍵詞。黑格爾開始專注于“現(xiàn)代”的哲學(xué)本質(zhì)，而不再把它看成是一個(gè)歷史范疇的概念。他發(fā)現(xiàn)主體性原則是現(xiàn)代的重要原則。所謂主體性原則就是追求精神的自由，就是個(gè)人主義、批判權(quán)利、行為自由和唯心哲學(xué)，“現(xiàn)代世界的原則就是主體自由,也就是說,存在于精神整體之中的一切本質(zhì)方面,都在發(fā)展過程中達(dá)到它們的權(quán)利?！盵2]在此基礎(chǔ)上科學(xué)、道德、藝術(shù)乃至國家和社會(huì)都體現(xiàn)了主體性原則。擁有具有反思性的、追求自由的、理性的主體，是現(xiàn)代的重要特征。持同樣觀點(diǎn)的還有哈貝馬斯，亦將現(xiàn)代性看成是未完成的啟蒙規(guī)劃。波德萊爾則抓住“現(xiàn)代性”變動(dòng)、時(shí)尚、不確定性的特點(diǎn)，認(rèn)為“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然；它是藝術(shù)的一半，另一半則是永恒與不變?！盵3]在現(xiàn)代性無休止的動(dòng)態(tài)發(fā)展中，不斷地變化是唯一具有永恒性的。吉登斯突出了現(xiàn)代性作為社會(huì)規(guī)劃更為寬泛的意義，他的關(guān)于現(xiàn)代性的詮釋在西方理論界有一定的權(quán)威，他認(rèn)為“復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)制度”“民族國家和民主”等“一系列政治制度”是現(xiàn)代性的重要內(nèi)容[4]。歐洲從十四世紀(jì)文藝復(fù)興后就開始了“現(xiàn)代”的歷程，經(jīng)過幾百年的發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、意識(shí)形態(tài)、政治制度、組織模式等方面都已經(jīng)成熟，從經(jīng)濟(jì)到政治、從精神到制度均形成了一個(gè)完整的體系。在當(dāng)下的“后現(xiàn)代主義思潮”中，“現(xiàn)代性”常被作為質(zhì)疑的對(duì)象，受到學(xué)界的批判與反思。

而中國在19 世紀(jì)末晚清時(shí)才開始它的“現(xiàn)代”之旅。中國的現(xiàn)代化進(jìn)程從接受西方文明開始，希望借助來自西方的理念宣揚(yáng)民主與科學(xué)，抵御封建皇權(quán)、圣賢經(jīng)傳對(duì)現(xiàn)實(shí)的桎梏，實(shí)現(xiàn)讓中國強(qiáng)大起來的理想。封建權(quán)威被打倒，取而代之的是追求科學(xué)精神、啟蒙精神和人文精神?？茖W(xué)主義與人文主義是理解中國現(xiàn)代性的主要指標(biāo)。如果說，西方現(xiàn)代性是從脫離宗教神學(xué)的控制開始的，那么中國的現(xiàn)代性則是從擺脫封建倫理綱常對(duì)人的控制開始的。西方先進(jìn)技術(shù)與文化的傳入，極大程度地沖擊了中國人原先的認(rèn)知體系，幫助人們沖破封建的、迂腐的、陳舊的觀念對(duì)思想的束縛，培養(yǎng)出更加理性的現(xiàn)代性主體，人們開始清晰地看世界，清醒地思考自我的價(jià)值、民族與國家的前途。

先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)與文化理念的傳入，使中國人原先的世界觀與認(rèn)識(shí)論都受到極大的挑戰(zhàn)。來自西方的陽歷與中國傳統(tǒng)歷法陰歷亦同時(shí)出現(xiàn)在人們的生活中。“世紀(jì)”“星期”“禮拜日”這些來自西方的時(shí)間概念被人們逐漸接受。相比于用時(shí)辰計(jì)時(shí)，人們更愿意以西洋時(shí)鐘的小時(shí)來安排一天的作息。梁啟超在他的《汗漫錄》一書中使用了西歷，在時(shí)間觀念上納入了世界的范疇，超出了唯我獨(dú)尊的“天朝”的世界觀。時(shí)間觀念的改變，帶來的更深層次的改變是人們對(duì)世界、宇宙、歷史看法發(fā)生改變，而這些進(jìn)一步觸發(fā)了一些知識(shí)分子改革的愿望和決心。同樣地，這一時(shí)期人們的地理觀也發(fā)生了天翻地覆的改變：火車、汽車驚人的速度遠(yuǎn)非傳統(tǒng)交通工具馬車所能比，“坐地日行八萬里”從文學(xué)詩歌中的夸張手法變成了現(xiàn)實(shí)；望遠(yuǎn)鏡使“天涯咫尺”的景觀呈現(xiàn)在眼前，電話真實(shí)地實(shí)現(xiàn)了“千里傳音”；西方的地圖使中國人認(rèn)識(shí)到我們所處的星球真實(shí)的面貌，并形成新的地理觀；諸如望遠(yuǎn)鏡、哈哈鏡、X光機(jī)這樣的視覺小器具，改變了中國人對(duì)人與自然關(guān)系的認(rèn)知，世界不只是通過繪畫來展現(xiàn)，還可以被復(fù)制、重現(xiàn)、放大、看到極其微觀的事物、扭曲和變形。這些相比于傳統(tǒng)中國所感受人與自然關(guān)系的觀感來說是陌生的。視覺上的變化，對(duì)觀察者的心理造成了巨大的沖擊，也促使當(dāng)時(shí)的有識(shí)之士決心推進(jìn)古老中國向著現(xiàn)代化的道路行進(jìn)。

正如亞里士多德所說：“此于五官之中，以得于視覺者為多”[5]這是因?yàn)橐曈X是最直接的體驗(yàn)，具有感官愉悅性。觀看是人的一種天性，無需經(jīng)過太多理性思考與判斷，它所引發(fā)的愉悅是輕而易舉的，是自然而然的。而閱讀文字需要經(jīng)過語言符號(hào)的中介，通過大腦去解碼才能理會(huì)到其中的內(nèi)涵，所以閱讀是要經(jīng)過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)訓(xùn)練才能掌握的技能。閱讀與觀看產(chǎn)生的愉悅大不相同：“前者是認(rèn)知之悅、命名之悅，后者是藝術(shù)之悅、審美之悅?！盵6]閱讀更多的與理性聯(lián)系在一起，是思辨性的；而觀看更多的和感性聯(lián)系在一起，是充滿審美愉悅性的。相比理性帶來的快樂，人們更傾向于感性所帶來的快樂?，F(xiàn)代科技帶來了獨(dú)特的視覺體驗(yàn)，對(duì)塑造現(xiàn)代主體起到潛移默化的作用，可以說，“現(xiàn)代主體很大程度上由他/她對(duì)外部世界的感官經(jīng)驗(yàn)組成”?？偟膩碚f，現(xiàn)代性與視覺性相輔相成，“現(xiàn)代性提供、培育了促使中國人重新審視事物的文化情境，而觀看的行為也反過來定義了現(xiàn)代性”[7]，視覺性是現(xiàn)代性的重要表現(xiàn)形式，而這些視覺體驗(yàn)構(gòu)成了中國人的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，這些又反過來進(jìn)一步促進(jìn)了現(xiàn)代性的進(jìn)程。

3 文學(xué)對(duì)視覺性的馴服

相比于繪畫、雕塑等藝術(shù)形式，文學(xué)一直最受重視。尤其在晚清至五四那段時(shí)期，文學(xué)被寄予厚望，承擔(dān)起啟蒙、救國的歷史使命。當(dāng)中國開始現(xiàn)代化路程，視覺形式在種類和數(shù)量上快速增長，文學(xué)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，這一趨勢(shì)在作品中必然會(huì)有所體現(xiàn)?！霸诙兰o(jì)，正是由新媒體如攝影和電影所帶來的視覺性力量促使作家改變了對(duì)文學(xué)本身的思考，無論有意識(shí)還是無意識(shí)，新的文學(xué)樣式不可爭議地完全被媒介化了，其自身內(nèi)部包含了對(duì)技術(shù)化視覺性的反應(yīng)。”[8]35當(dāng)我們有意識(shí)地用視覺文化的理論反觀這段時(shí)期，可以發(fā)現(xiàn)圖像與文字間的此消彼長、相互調(diào)適的動(dòng)態(tài)過程。

晚清小說中出現(xiàn)了一個(gè)風(fēng)格迥異的小說門類——科幻小說?？苹眯≌f里的世界必須借助大量的逼真寫實(shí)的手法，來構(gòu)建一個(gè)充滿視覺想象的時(shí)空。這種寫實(shí)的手法明顯受西方現(xiàn)實(shí)主義、科學(xué)主義的影響，“科幻小說借助‘認(rèn)知的陌生化’（congnitive estrangement）造就了一種新的逼真性。這種逼真性是可認(rèn)知的，因?yàn)樗涂茖W(xué)和理性相關(guān)聯(lián)；它又是陌生化的，因?yàn)樗宫F(xiàn)了一個(gè)觀念上的‘新世界’，與作者、讀者所經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)大有不同?！盵9]《新中國未來記》《月球殖民地小說》《烏托邦游記》《新石頭記》這類科幻小說，內(nèi)容包括：月球、太陽的星際旅行，地心或海底探險(xiǎn)、烏托邦的想象等，作者用天馬行空的想象、光怪陸離的現(xiàn)象、形態(tài)各異的科技產(chǎn)品打造了一個(gè)全新的時(shí)空環(huán)境，由此映射、隱喻現(xiàn)實(shí)世界，表達(dá)自己的政治愿景和國族想象。作品中寫實(shí)手法的出現(xiàn)，作為一條彰而不顯的現(xiàn)代性線索，見證了文學(xué)作品中開始重視覺表現(xiàn)的最早征兆。

短篇小說在20 世紀(jì)最初20 年里興起，以魯迅的作品為典范。1918 年胡適發(fā)表了《論短篇小說》一文，將“短篇小說”的概念引入中國。短篇小說可追溯至史記的游俠、列傳，因?yàn)樗鼈兙哂邢鄬?duì)獨(dú)立的人物和情節(jié)。從魏晉時(shí)期的志人、志怪到后來的唐傳奇，開始出現(xiàn)具有一定藝術(shù)價(jià)值的中短篇小說。但“短篇小說”是受國外現(xiàn)代小說影響而產(chǎn)生，在這一時(shí)期很大程度上仍屬于“舶來品”，是文學(xué)中很新的一個(gè)類別。正如張舍我在1921 年《申報(bào)·自由談》發(fā)表的《短篇小說泛論》所言：“今世所謂之‘短篇小說’，則未嘗一見。有之，其自胡適之＜論短篇小說〉始乎！”[10]胡適將短篇小說定義為：“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段或一方面，而能使人充分滿意的文章。”[11]他形象地以大樹的“橫截面”作為短篇小說結(jié)構(gòu)的譬喻，十分符合這一時(shí)期現(xiàn)代短篇小說的特征。從紛繁復(fù)雜的生活中截取最具表現(xiàn)力的“橫截面”，由此展現(xiàn)人生全貌。如魯迅在《祥林嫂》中，對(duì)祥林嫂外貌體型特征進(jìn)行了特寫式的繪畫，這種描寫人物所使用的白描手法在當(dāng)時(shí)尚屬新穎；在《孔乙己》中描繪了孔乙己穿長衫站著喝酒、吃茴香豆、研究回字四種寫法的這一典型場(chǎng)景，活脫脫展示出孔乙己作為落魄的迂腐的文人的特點(diǎn)；《阿Q 正傳》中，在行刑前阿Q 畫押時(shí)還在力求手印按得完美一些，使阿Q 這個(gè)對(duì)自己被凌辱的命運(yùn)麻木愚昧的形象躍然紙上。這些“快照式”典型人物與典型場(chǎng)景的刻畫，充分調(diào)動(dòng)了讀者空間想象能力，極具視覺感。這些感應(yīng)了圖像思維的某些特征，也與傳統(tǒng)的短篇小說有所區(qū)別，而具有新的現(xiàn)代性特點(diǎn)。

相比于西方文學(xué)的重摹仿寫實(shí)，中國古代文學(xué)更加青睞抒情與寫意。描寫人物追求神似而非形似。如描寫美人的美，《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中“碩人”的美是：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，用自然界中的物體與美人的美產(chǎn)生聯(lián)系，使用比喻夸張的手法為讀者營造出了充滿想象的空間。古代文學(xué)作品在描寫景物時(shí)，往往不做逼真寫實(shí)的細(xì)節(jié)描寫，而是更注重意境的烘托。如《西廂記》中的景物描寫：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊。北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，用秋天蕭瑟的景物，來烘托人物悲涼的心境，情景交融，如同一幅淡雅的水墨畫，感傷動(dòng)人。

然而在20世紀(jì)前后，讀圖的需求已經(jīng)悄悄潛入大眾的審美需求中。一大批作家在作品中不自覺地呼應(yīng)這一趨勢(shì)。試比較魯迅在《故事新編·補(bǔ)天》中有一處景物描寫，則呈現(xiàn)出明顯的寫實(shí)特征：“粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽滅的眨眼。天邊的血紅的云彩里有一個(gè)光芒四射的太陽，如流動(dòng)的金秋包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個(gè)生鐵一般的冷而且白的月亮?！盵12]綠色的浮云、閃亮的星、血紅的云彩里的“光芒四射”的太陽、以及與此形成鮮明對(duì)比的“生鐵一般”的月亮，寫實(shí)的手法使日落的場(chǎng)景如在眼前，讓人如臨其境。

除了魯迅，還有很多作家的作品中出現(xiàn)視覺性的表現(xiàn)手法。茅盾深受西方現(xiàn)實(shí)主義敘事的影響，作品帶有鮮明的紀(jì)實(shí)性特征。他在作品中著力刻畫一個(gè)大時(shí)代的全景風(fēng)貌，通過某一個(gè)人物的命運(yùn)折射出整個(gè)時(shí)代的命運(yùn)?！读旨忆?zhàn)印吠ㄟ^一家小百貨商店老板苦苦支撐卻最終破產(chǎn)的悲劇，照見三十年代初中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)風(fēng)雨飄搖的狀態(tài)。《豐收三部曲》生動(dòng)反映了當(dāng)時(shí)中國農(nóng)村“豐收成災(zāi)”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。茅盾的作品中有很多寫景非常精彩的段落，生動(dòng)刻畫了街道、建筑、霓虹燈、各式交通工具、不同身份的人物，使那個(gè)年代的面貌清晰可見。蕭紅的作品中隨意飄散、看似突兀的字句，帶有明顯的鏡頭感。

在蕭紅的時(shí)代，電影已經(jīng)相當(dāng)普及，在蕭紅的散文中能見電影留下的痕跡，如在《懷念魯迅先生》一文中，曾兩次出現(xiàn)與電影有關(guān)的記述：一處是講述魯迅介紹《夏伯陽》《復(fù)仇艷遇》《人猿泰山》《非洲怪獸》一類的電影給別人；一處記敘了一次和魯迅一家人夜里去看電影的情景。由此可見電影已經(jīng)走進(jìn)了作者的生活。張愛玲也是十分喜愛電影的，據(jù)她的弟弟回憶，她在讀書的時(shí)候就訂了很多英文的電影畫報(bào)，如《Movie Star》和《Screen Play》。張愛玲也追星，幾乎看遍了克拉克·蓋伯、秀蘭·鄧波兒、費(fèi)·雯麗等影星演的電影，也同樣喜愛中國的影星如阮玲玉、陳燕燕、趙丹等。[13]張愛玲的作品往往透過主人公的感官，充斥著種種細(xì)致敏銳的細(xì)節(jié)描寫，這些細(xì)節(jié)匯在一起構(gòu)成了描寫出一幅幅關(guān)于困頓、孤獨(dú)與荒涼的浮世繪。周蕾關(guān)注到張愛玲作品中的細(xì)節(jié)描寫，“這些細(xì)節(jié)也是關(guān)鍵所在——在閱讀中所產(chǎn)生——這些關(guān)鍵讓敘事模式得以產(chǎn)生出統(tǒng)整性?！盵14]這些感官的、瑣細(xì)的細(xì)節(jié)與宏大的、革命的“眼界”（vision）存在著悖論關(guān)系，后者欲控制前者，卻出其不意地被前者取代。這些以個(gè)體感受為主的細(xì)節(jié)，重新塑造了一個(gè)真實(shí)可感的張愛玲的日常世界的空間，表達(dá)了自己對(duì)社會(huì)與歷史的獨(dú)特解讀。張的作品中對(duì)色彩的描繪精細(xì)入微，僅紅色就有：朱紅、大紅、蝦子紅、猩紅、慘紅、霽紅、石榴紅、象牙紅、玫瑰紅、紅噴噴、紅隱隱、紅拉拉等；綠色有：石綠、湖綠、明油綠、水綠、蘋果綠、玻璃翠、綠陰陰、綠幽幽、綠翳翳、綠累累等；藍(lán)色有：淺藍(lán)，深藍(lán)、孔雀藍(lán)、淡藍(lán)、濃藍(lán)、翠藍(lán)、煙藍(lán)、品藍(lán)、藍(lán)汪汪、藍(lán)陰陰等。這些色彩給人造成了奇特的感官刺激，它來自直覺無法用語言直譯，色彩在張愛玲眼里已不只是一種色彩，它們是會(huì)說話、會(huì)表演的生命，投射出對(duì)個(gè)體對(duì)生命獨(dú)特的體驗(yàn)。

4 文學(xué)與視覺性的對(duì)抗

20世紀(jì)初期的中國，眼睛在人們?nèi)粘Ｉ钪械淖饔们八从械乇粡?qiáng)調(diào)與放大，生活中涌現(xiàn)出了很多讓人應(yīng)接不暇的新事物，需要人們不斷地迎接與處理它們。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的現(xiàn)象，頗像本雅明所分析的十九世紀(jì)巴黎街頭的人群。漫步在巴黎的拱廊街的閑逛者，漫步在這個(gè)專供行人通行的街道里，周圍是琳瑯滿目的商品和來來往往的人流，為了在不斷變換的環(huán)境中找到自我，必須對(duì)行走過程中很快出現(xiàn)又很快消失的各種意料不到的現(xiàn)象作出快速反應(yīng)。現(xiàn)代化的進(jìn)程，就是將個(gè)體置于一個(gè)接連不斷出現(xiàn)的新事物并且需要快速去應(yīng)對(duì)的境地。本雅明將人們?cè)谖鞣浆F(xiàn)代化進(jìn)程中遭遇到的這種心理體驗(yàn)稱為“驚顫體驗(yàn)”（chockerfahrung），即外部世界的過度能量對(duì)人所造成的威脅。他將這種“驚顫體驗(yàn)”歸結(jié)為現(xiàn)代人之所以為現(xiàn)代人的根源所在。在前現(xiàn)代化時(shí)期，主體能夠從容應(yīng)對(duì)慢節(jié)奏的生活。但在現(xiàn)代化進(jìn)程中，尤其是新的視覺技術(shù)，帶給觀看主體前所未有的“驚顫體驗(yàn)”。

魯迅觀看幻燈片的事件，除了常被解讀成魯迅棄醫(yī)從文的原因，它也是一次視覺語言對(duì)主體造成的震驚事件。華裔教授周蕾?zèng)]有簡單地將這個(gè)故事理解為是一個(gè)著名作家對(duì)自己創(chuàng)作生涯的自述，她認(rèn)為它“亦是一個(gè)關(guān)于在后殖民的‘第三世界’中某種新的話語生成的故事，它就是技術(shù)化視覺性話語?！盵8]23魯迅從幻燈片中看到同胞被處決的場(chǎng)景，他被同胞被外族殺害、旁觀者的麻木所“震驚”到。深感要拯救國民，當(dāng)務(wù)之急是拯救他們的靈魂，否則即使擁有健康的體魄也只能是淪為示眾的材料和麻木的看客。而要改變國民的靈魂，首推文藝，于是作者選擇棄醫(yī)從文。作者接著進(jìn)一步分析：“但人們很少提及這一震驚與困惑同時(shí)也是電影媒體所帶來的擴(kuò)張與放大過程，他使原來的景觀更加眩目，展示更加怪異，從而凸顯出技術(shù)化視覺性的重要意義?！盵16]124當(dāng)行刑的場(chǎng)面借由電影展示出來的時(shí)候，觀看主體處于“看”的位置，與影片中的行刑者、受刑者與圍觀者處于不同的空間，觀看的行為與事件保持著一個(gè)安全的距離，使觀看者能夠更清晰、更全面地看到了整個(gè)行刑的過程，包括被處決的人與麻木的看客。麻木的旁觀者在影片中，尤其讓魯迅受到震撼。尤其是當(dāng)影片放映時(shí)，周圍有很多日本學(xué)生，與他們處在一個(gè)空間，觀看同一影片，讓畫面更具諷刺意味。影片的傳播擴(kuò)大了觀看的范圍，當(dāng)中國的衰落、國民的愚昧透過屏幕，并且可能傳播到世界任一角落時(shí)，對(duì)作者造成的驚顫效果就更加被渲染與被放大了。

對(duì)這次影片中的行刑事件，其中意義的概括和歸納還需借助文字的力量。如何可見觀察者就是麻木的？換一個(gè)人解讀這些畫面，比如影片中與觀看影片時(shí)的旁觀者，可能就會(huì)得出不一樣的結(jié)果。魯迅最后完成的是用文字將這一事件賦予意義，賦予它批判與反思的力度。由于大多數(shù)時(shí)候西方是技術(shù)的發(fā)明與持有者，通過影片、圖像中展現(xiàn)出來的乃是西方視角，非西方人民及文化處于被動(dòng)的、被客體化的位置。為了對(duì)抗西方的文化霸權(quán)，非西方人民抵觸、排斥這種被注視的地位。所以魯迅自覺地回到文學(xué)的領(lǐng)域，用文字表意的方式對(duì)抗視覺技術(shù)呈現(xiàn)事件帶來的這種“驚顫”。表現(xiàn)在文學(xué)上就是自覺地用文字語言對(duì)抗視覺語言帶來的對(duì)主體的逼迫感，重新賦予事件意義，讓事件從受辱的、展覽的畫面感中產(chǎn)生積極的意義，以此來推動(dòng)國民改造與文化轉(zhuǎn)型。

當(dāng)圖像成為一種重要的指涉類型，讀圖的方式以及由此產(chǎn)生的思維融入人們的生活中。觀看圖像強(qiáng)化了“自我”與“他者”的概念，正如拉康的“鏡像理論”所揭示的那樣：嬰兒從鏡子中自我的映像開始形成自我的認(rèn)識(shí)，也借此區(qū)分開自我與外界環(huán)境。同樣地，當(dāng)古老中國從圖像中看到自我的影像，它明顯地不同于“天朝上國”的自我想象，中國這個(gè)“自我”開始陌生化了。表現(xiàn)在文學(xué)作品中為：試圖通過作品重新認(rèn)識(shí)、界定自我。為了對(duì)抗西方視覺技術(shù)對(duì)中國的呈現(xiàn)，在文學(xué)作品中積極需找“自我”，于是兩種帶有鮮明時(shí)代特點(diǎn)與地域特征的文學(xué)類型，在二十世紀(jì)初期應(yīng)運(yùn)而生——這就是“鄉(xiāng)土文學(xué)”與“都市文學(xué)”。

1926 年張定璜評(píng)論魯迅先生的創(chuàng)作，稱之為“鄉(xiāng)土小說”，于是始有“鄉(xiāng)土文學(xué)”這個(gè)名詞。鄉(xiāng)土文學(xué)作為一個(gè)流派，應(yīng)始于1935 年，這一年魯迅發(fā)表的《中國新文學(xué)大系·小說二集序》中所述：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)?！盵15]魯迅對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的勾勒似的描述，概括了鄉(xiāng)土文學(xué)的特點(diǎn)：上個(gè)世紀(jì)20年代一批身在大都市的游子，帶著對(duì)家鄉(xiāng)的懷念與回憶，用飽含鄉(xiāng)愁的筆觸，將“鄉(xiāng)間的死生、泥土的氣息，移在紙上”，顯示了鮮明的地方色彩，從總體上呈現(xiàn)出比較自覺而可貴的民族化的追求。鄉(xiāng)土文學(xué)代表作有彭家煌的《慫恿》、王任叔的《疲憊者》、許欽文的《瘋婦》、臺(tái)靜農(nóng)的《地之子》等。鄉(xiāng)土生活是中國最具典型性的生活形態(tài)，當(dāng)帶有濃重西方殖民色彩的京、滬這樣的大都市興起時(shí)，一批作家意識(shí)到現(xiàn)代文明與宗法農(nóng)村的差異，他們描繪鄉(xiāng)土田園，是為了與現(xiàn)代城市形成對(duì)照，生產(chǎn)自我的標(biāo)識(shí)。鄉(xiāng)土文學(xué)中不可避免地充滿視覺性描寫，對(duì)鄉(xiāng)村的景觀、人物、風(fēng)俗進(jìn)行描畫。從某種程度來說，地域性和視覺性是不可分的，一部作品越具有地域性，就越具有視覺性。鄉(xiāng)土文學(xué)的產(chǎn)生，是在視覺技術(shù)涌現(xiàn)的情境中，中國鄉(xiāng)村成為一個(gè)有別于現(xiàn)代社會(huì)的“他者”，同時(shí)也是在中國作家生長于斯的“自我”。于是在文學(xué)作品中不自覺地體現(xiàn)與強(qiáng)化了這種“自我”與“他者”的區(qū)分，在生產(chǎn)自我、對(duì)比他者的過程中思考中國現(xiàn)代化的路徑。

如果說，鄉(xiāng)土文學(xué)的產(chǎn)生是在中國傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)形成的“自我”與“他者”之間做區(qū)分，那么都市文學(xué)則是在為了在中國現(xiàn)代化城市與西方文明之間作對(duì)比。1842 年中國被迫開放五個(gè)通商口岸：上海、廣州、福州、廈門和寧波，西方的商品與生活方式迅速影響到這里，形成了與傳統(tǒng)城市、西方現(xiàn)代都市都不同的現(xiàn)代城市，由此開始培育了中國的都市文化。興盛于二十世紀(jì)二十年代的具有現(xiàn)代氣質(zhì)的海派小說，尤以描寫都市生活擅長。以劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英、葉靈風(fēng)為代表，代表作有《上海的狐步舞》《白金的女體塑像》《都市風(fēng)景線》《梅雨之夕》《上元燈》等。海派小說創(chuàng)作在現(xiàn)代文學(xué)史上第一次使大都市成為獨(dú)立的審美對(duì)象，描繪了都市五光十色的繁榮景象，以及都市人的生存狀態(tài)。香港、上海是都市文學(xué)中表現(xiàn)的兩個(gè)重鎮(zhèn)，因?yàn)椤吧虾：拖愀鬯蚕淼臇|西不光是一個(gè)殖民地或半殖民地的歷史背景，還是一種扎根于大都會(huì)的都市文化感性。”[6]124作品中常出現(xiàn)富有殖民氣息的景觀：匯豐銀行、海關(guān)大廈、外國領(lǐng)事館、國際飯店、輪船公司、摩天大廈等等。如張愛玲作品中的城市：擁擠的弄堂、嘈雜的石庫門、西式洋房與公寓、東西融合的家具、晦暗的色調(diào)……為我們逼真再現(xiàn)了城市的日常空間：“張愛玲借著她的細(xì)節(jié)逼迫我們把注意力放在那些物質(zhì)‘能指’上，這些‘能指’不過講述著上海都會(huì)生活的另一種故事，也依著她的個(gè)人想象力‘重新塑造’了這個(gè)城市的空間——公共的和私人的，小的和大的?！盵16]223正是這些在作品中大量涌現(xiàn)的物質(zhì)能指，匯聚在一起表達(dá)了這一時(shí)期特殊的中國都市：帶有殖民色彩的、新舊交替的、中國式的現(xiàn)代化都市。

不管是魯迅棄醫(yī)從文，用文字書寫對(duì)抗西方世界用圖像對(duì)非西方世界的展覽，重新賦予事件意義；還是鄉(xiāng)土文學(xué)與都市文學(xué)將自我與外界做區(qū)分，用最富民族特色與時(shí)代特征的風(fēng)土人情重新構(gòu)建自我，都反映了圖像技術(shù)出現(xiàn)后，傳統(tǒng)文化對(duì)民族的自我認(rèn)同失去了指涉的壟斷地位。一種新的視角在重新審視周圍的世界與自我，文學(xué)開始積極構(gòu)建與表達(dá)自我，一方面是為了對(duì)抗西方世界對(duì)非西方世界的圖像呈現(xiàn)，另一方面逐漸擺脫了傳統(tǒng)文化對(duì)自我遮蔽的一面，在主題和形式上轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化。

注釋：

①早在1844 年法國公使朱爾斯·伊捷埃（Jules Alphonse Eugène Itier）攜帶了一套攝影器材到中國，并拍攝了關(guān)于中國最早的34 幅照片。其中重要的圖片有1844 年10 月24 日在法國軍艦阿基米德號(hào)上簽訂《黃埔條約》紀(jì)念照等。