蛻變的先聲

孫曉偉

“西南藝術(shù)群體”

“西南藝術(shù)群體”作為85新潮美術(shù)時(shí)期中國(guó)藝術(shù)啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的一股力量，充當(dāng)著時(shí)代先鋒的角色。地處于西南地區(qū)的這些藝術(shù)家在“生命流”意識(shí)的啟示下，借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫語言，結(jié)合中國(guó)本土化的經(jīng)驗(yàn)，形成了極具地方區(qū)域特征和生存經(jīng)驗(yàn)的“西南藝術(shù)群體”，群體里的藝術(shù)家根據(jù)自身的生命經(jīng)歷和感悟結(jié)合對(duì)時(shí)代變遷的敏感性在不同的階段創(chuàng)作出了不同藝術(shù)語言的作品，在整個(gè)西南地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中，其所起到的重要作用是毋庸置疑的。

“西南藝術(shù)群體”是85新潮美術(shù)時(shí)期最重要的藝術(shù)群體之一，作為西南地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)最重要的一個(gè)組成部分，以毛旭輝、張曉剛、葉永青、潘德海等為代表的藝術(shù)家，他們以自身的生存體驗(yàn)，利用西方現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫語言并結(jié)合中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)組織了85新潮時(shí)期最著名且影響最深遠(yuǎn)的藝術(shù)群體。柏格森、弗洛伊德、薩特等西方哲學(xué)家的理論則是“西南藝術(shù)群體”藝術(shù)觀念的直接來源。

80年代中期，“西南藝術(shù)群體”以“新具象”展覽開啟了群體發(fā)聲的開端，并以“生命流”這種藝術(shù)形式成為影響西南藝術(shù)格局的一股力量，奠定了“西南藝術(shù)群體”在中國(guó)美術(shù)史上的地位，也為而后群體中的藝術(shù)家個(gè)人的發(fā)展打下基礎(chǔ)，并深遠(yuǎn)地影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

時(shí)代褶皺處的生命力量

“西南藝術(shù)群體”作為85新潮美術(shù)時(shí)期中國(guó)藝術(shù)啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的一股力量，充當(dāng)著時(shí)代先鋒的角色。地處于西南地區(qū)的這些藝術(shù)家在“生命流”意識(shí)的啟示下，借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫語言，結(jié)合中國(guó)本土化的經(jīng)驗(yàn)，形成了極具地方區(qū)域特征和生存經(jīng)驗(yàn)的“西南藝術(shù)群體”，群體里的藝術(shù)家根據(jù)自身的生命經(jīng)歷和感悟結(jié)合對(duì)時(shí)代變遷的敏感性在不同的階段創(chuàng)作出了不同藝術(shù)語言的作品，在整個(gè)西南地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中，其所起到的重要作用是毋庸置疑的。

“西南藝術(shù)群體”的發(fā)展大致經(jīng)歷了幾個(gè)階段：80年代初期到85新潮美術(shù)前期是第一個(gè)階段，這一時(shí)期“西南藝術(shù)群體”的成員仍處在對(duì)西方現(xiàn)代主義繪畫語言的探索和題材的直覺選擇時(shí)期；85新潮美術(shù)到1993年“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展覽是第二個(gè)階段，這個(gè)時(shí)期是“西南藝術(shù)群體”成員藝術(shù)語言全面成熟的時(shí)期，作品普遍呈現(xiàn)出對(duì)“生命”“宇宙”“存在”等哲學(xué)問題思考和創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化；1993年“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展覽之后，是“西南藝術(shù)群體”發(fā)展的第三個(gè)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期是群體的轉(zhuǎn)型時(shí)期，90年代之后，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)全球化、中西文化的碰撞和沖突以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)全面發(fā)展的背景下，中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)開始成為這一時(shí)期群體所表達(dá)的主題。

“西南藝術(shù)群體”的觀念來源

哲學(xué)是85新潮美術(shù)時(shí)期“西南藝術(shù)群體”最直接的思想武器，這個(gè)時(shí)期也是中國(guó)由1979年之前的保守開始轉(zhuǎn)向開放的時(shí)期。大量西方著作的譯本被介紹到中國(guó)，年輕藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域上開始尋找繪畫的新方向，他們對(duì)一切新鮮的事物和思想都充滿渴望。至此，從德國(guó)古典主義中的啟蒙思想到歐洲非理性哲學(xué)思潮，從尼采、柏格森、叔本華等人的生命哲學(xué)到弗洛伊德的精神分析學(xué)說，再到胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，薩特、加繆的存在主義，哲學(xué)思想成了“西南藝術(shù)群體”藝術(shù)觀念的來源。

在85時(shí)期，“西南藝術(shù)群體”成員作品都呈現(xiàn)出一種對(duì)生命“拷問”的態(tài)度，對(duì)生命意義的迷茫和不解正是那一時(shí)期群體成員的真實(shí)狀態(tài)，為什么選擇表現(xiàn)“生命”？首先與群體大部分成員地處西南地區(qū)有關(guān)，西南地區(qū)有著大片原始森林和起伏的地貌，面對(duì)自然的廣闊，對(duì)于生命和人之終極意義的思考似乎是出生在這片土地的藝術(shù)家不能回避的問題，因此對(duì)于生命、人類、自然的思考就變得再恰當(dāng)不過了。“永恒是靠人類來完成的，而不是靠某一個(gè)個(gè)體，世界總是要有些人來復(fù)歸它的本來面目”，從這一段新具象畫展的前言可以看到生命意義對(duì)于“西南藝術(shù)群體”作品的影響和它所呈現(xiàn)出來的面貌，但同時(shí)我們也會(huì)從群體的作品中看到，他們所追尋的或者說所要弄明白的生命、原始、自然是在啟蒙意義下的思考，特別是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中人類與社會(huì)與自然的矛盾中的思考。因此，反工業(yè)化、反都市化就變得理所當(dāng)然了。

“新具象”展覽的發(fā)聲

高名潞在《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)歷史資料匯編》中總結(jié)到，“西南藝術(shù)群體”所探尋的原始主義、自然主義、生命意義等問題和中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展中遇到的迫切問題有關(guān)。

1985年6月在上海舉辦的“新具象”展覽可以被看作是“西南藝術(shù)群體”第一次正式發(fā)聲，展覽匯集了以毛旭輝、葉永青、張曉剛等為代表的“西南藝術(shù)群體”主要成員在85時(shí)期重要的作品?！靶戮呦蟆闭褂[的最初本意是想與觀眾達(dá)到一種溝通，期望觀者可以同藝術(shù)家一樣站在同一個(gè)角度以一種人道主義的視角去面對(duì)生命的個(gè)體，以便認(rèn)識(shí)藏匿在表象之下的真實(shí)世界，這種認(rèn)識(shí)或許沒有標(biāo)準(zhǔn)的“答案”，但“西南藝術(shù)群體”認(rèn)為活在當(dāng)下的人是應(yīng)該嚴(yán)肅探究的，只不過“西南藝術(shù)群體”充當(dāng)了急先鋒而已，它想要帶領(lǐng)人們走向內(nèi)心的真實(shí)世界。因此對(duì)于“西南藝術(shù)群體”來說，他們既是充滿激情的，但又是孤獨(dú)的，“新具象”展覽正是群體成員對(duì)時(shí)代的吶喊，也是在那個(gè)孤獨(dú)時(shí)代里彼此間的支持。因此“新具象”展覽有了這樣的意義，它為人們直問內(nèi)心靈魂找到了一個(gè)參照，并企圖喚起更多的人共同來追尋生命本身的意義。透過“新具象”展覽，我們亦可看到大時(shí)代背景下群體成員自身的生存狀態(tài)和生存境遇。

“西南藝術(shù)群體”的風(fēng)格嬗變

“西南藝術(shù)群體”從80年代中期到90年代以后，群體的整體藝術(shù)觀念和藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出三個(gè)明顯的階段性特征，“社會(huì)變遷”和“個(gè)人境遇”是造成這種特征的原因。85新潮時(shí)期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作為當(dāng)時(shí)中國(guó)整個(gè)文化運(yùn)動(dòng)的一部分，充當(dāng)著一個(gè)突破傳統(tǒng)的一股力量，它們要和過去決裂，要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新的未來。

第一階段是群體的探索期，“西南藝術(shù)群體”早期的作品仍然可以看到來自“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”的遺痕和影子。毛旭輝所畫的“圭山系列”，張曉剛所描繪的藏族草原，葉永青筆下神秘的充滿原始浪漫主義氣息的風(fēng)景等，這些都可以看到“西南藝術(shù)群體”早期的作品大多是描繪他們所熱愛的故土和家園，更多的是關(guān)注自身生存環(huán)境，透露出他們對(duì)質(zhì)樸自然的向往和追求。

“西南藝術(shù)群體”的成員，早期的繪畫大多是從“鄉(xiāng)土繪畫”衍變而來，“生命流”的畫風(fēng)也從這一時(shí)期開始出現(xiàn)，從“鄉(xiāng)土繪畫”到“生命流”的轉(zhuǎn)變，這種地域文化影響下的自身情感被無限放大了。他們自身的生存境遇、文化經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心的情感開始成為他們創(chuàng)作的母題。從群體早期的作品來看，我們可以看到真誠無瑕的對(duì)生命的熱愛，對(duì)自然的向往和情感的寄托。在繪畫的觀念上“西南藝術(shù)群體”推崇現(xiàn)代主義，反對(duì)學(xué)院派和保守的思想。因此他們的繪畫也體現(xiàn)著群體觀念的實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性，而這也逐漸地形成當(dāng)代西南藝術(shù)的人文傳統(tǒng)。

第二階段是群體的成熟期，經(jīng)過初期對(duì)題材和語言的探索，到了80年代中期，群體的藝術(shù)觀念和作品趨于成熟，他們以一種充滿使命感的方式和集體性的姿態(tài)開始進(jìn)行各種學(xué)術(shù)活動(dòng)，宣揚(yáng)他們自己的藝術(shù)觀念，并以充滿生命力的作品向他人展示群體對(duì)生存意義的探尋。批評(píng)家何桂彥總結(jié)道：“85新潮將文化的當(dāng)代精神歸宿建立在理性的批判、生命直覺的體驗(yàn)，以及藝術(shù)本體的獨(dú)立這三方面上”。這一時(shí)期，“西南藝術(shù)群體”相較于群體初期在題材上有著明顯的變化，他們開始關(guān)注自身的情感體驗(yàn)，在葉永青的作品《離開和留駐在最后一塊草地上的兩個(gè)人》《水塔守望者》《城市是一個(gè)處理人類排泄物的機(jī)器》中，對(duì)于都市題材的描繪取代了之前的“圭山”系列。在作品“幽靈”系列中，張曉剛早期草原組畫的那種強(qiáng)烈濃郁的生命贊歌已經(jīng)被死亡的憂患和恐懼所代替。周春芽的《墻上的陰影》中，觀眾感覺到的是有限存在與無限虛無之間沖突的精神苦痛，潘德海的《土林》系列凸顯了現(xiàn)代人對(duì)精神自由的吶喊。

第三階段以1993年“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展覽為標(biāo)志，“西南藝術(shù)群體”的創(chuàng)作進(jìn)入到了一個(gè)全面轉(zhuǎn)型的階段，作品呈現(xiàn)更加個(gè)人化的語言特征，創(chuàng)作方向改變?yōu)閷?duì)自身情感的一種譜寫以及對(duì)文化的思考。以張曉剛、毛旭輝、葉永青等人為代表的“西南藝術(shù)群體”，影響了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程，極大地推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。進(jìn)入到90年代以后社會(huì)的大轉(zhuǎn)型，同時(shí)也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)快速發(fā)展的階段，對(duì)自我變化感知的描繪成為這一時(shí)期“西南藝術(shù)群體”里藝術(shù)家們所要面對(duì)的問題，文化和記憶的思考普遍地存在于“西南藝術(shù)群體”成員在20世紀(jì)90年代之后的藝術(shù)實(shí)踐過程中，同時(shí)也在不斷地啟發(fā)后來者。

“西南藝術(shù)群體”產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)意義

在85新潮美術(shù)這一大的背景下，“西南藝術(shù)群體”產(chǎn)生的影響，首先是確立了藝術(shù)作為文化批判的一種可能性的存在，這種批判無疑地是夾雜著自身生存意識(shí)的批判，在時(shí)代轉(zhuǎn)折下，這種批判正是文化在時(shí)代變遷中所起到的積極作用?！拔髂纤囆g(shù)群體”中的藝術(shù)家在藝術(shù)形式上的突破，雖然不可避免地受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，但“西南藝術(shù)群體”作品蘊(yùn)含的生命力與追問，仍有著西南地區(qū)獨(dú)有的特征。生命的吶喊、生命意義的探尋、情感的釋放在“西南藝術(shù)群體”的作品中清晰可見。他們汲取西方現(xiàn)代藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合中國(guó)自身的本土文化經(jīng)驗(yàn)尋找突破，以群體姿態(tài)、堅(jiān)定地創(chuàng)作傾向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起到了承上啟下的作用，更為重要的是，“西南藝術(shù)群體”短暫的藝術(shù)實(shí)踐，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也拉開了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)狂飆的序幕！