可視面、構(gòu)圖與繪畫空間
——阿爾貝蒂《論繪畫》的啟示

□高迎進

【導 讀】 15世紀新人文主義的“繪畫空間”,代表了這個時代自然科學與人文主義空間觀念對中世紀世界觀的超越,以“透視法”為構(gòu)架、以“可視面”為詞匯、以“構(gòu)圖”為修辭術(shù)的語言體系,在技術(shù)上推動了這一空間從“神界”到“人界”的跨越。20世紀的現(xiàn)代繪畫,并沒有拋棄文藝復興創(chuàng)造的這個以畫框為表征的繪畫空間,而是由“物的空間”改變?yōu)椤靶蔚目臻g”。以透視法為邏輯框架的繪畫空間固然是阿爾貝蒂《論繪畫》最重要的貢獻,但由“可視面”和“構(gòu)圖”在空間與視覺之間建立的聯(lián)系,則更具當代闡發(fā)意義。

萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti,1404—1472在587年前撰寫的《論繪畫》(DePictura),被認為是歐洲歷史上第一部關(guān)于繪畫藝術(shù)的理論專著,也被認為是歐洲繪畫理論脫離中世紀舊傳統(tǒng),進入現(xiàn)代繪畫理論發(fā)展進程的起點。這部著作的開創(chuàng)性在于,它推動了人文主義新知識進入文藝復興繪畫藝術(shù),并將這一新知識的科學、理性與崇高審美品質(zhì)的精神追求相融合,為文藝復興繪畫藝術(shù)的偉大實踐奠定了理論基礎(chǔ)。約翰·斯賓瑟(John R.Spencer,1956年英譯版譯者,美國在其英文譯注本導言中,將《論繪畫》的理論精華歸結(jié)為如下關(guān)鍵術(shù)語所標志的3 個主題:“更為感官化的智慧”(la più grassa Minerva)、“數(shù)學”(mathematica和“Istoria”。它們分別表明:首先,阿爾貝蒂的認識論是關(guān)于可見現(xiàn)實(visible reality及其研究方法的;其次,數(shù)學作為知識在他的理論中所關(guān)注的是表象(appearance而非現(xiàn)實,數(shù)學科學是作為控制這一現(xiàn)實的工具而使用的(his use of the mathematical sciences as a means of controlling this reality);最后,Istoria 在《論繪畫》中代表新人文主義的精神品質(zhì),而非僅僅是“古典題材”(the means and aim of humanist painting)。[1]

在《論繪畫》的理論體系中,“更為感官化的智慧”是理念的基礎(chǔ),是知識與繪畫、科學與藝術(shù)、現(xiàn)實(三維空間與繪畫(二維空間等所有二元關(guān)系交匯的樞紐。這也就是為什么斯賓瑟在他的英文譯本中要強調(diào),阿爾貝蒂對這句話的表述在最初的拉丁文版本和之后的托斯卡納方言版本中有所區(qū)別——在拉丁文版本中,阿爾貝蒂直接援引了西塞羅《交友論》中的“Minerva”,意指感官智慧。在一年后的托斯卡納語版本中,增加了“La piu grassa”的修飾語,意為“未經(jīng)提煉的,較為粗糙的”。在《論繪畫》中,這句話表明作者要討論的是基于感官的視覺智慧,而非抽象的數(shù)學智慧。顯然,他在轉(zhuǎn)向更廣泛的讀者對象時,更在意申明,這一智慧的意義是將科學作為方法導入繪畫,而非將繪畫變?yōu)榭茖W。

一、“可視面”與視覺空間

阿爾貝蒂在《論繪畫》第一卷的卷首便指出:“數(shù)學家只是抽象處理物體的輪廓,不考慮物體的其他屬性。然而,因為我們關(guān)注的是物體的視覺印象,我們需要使用更為感官化的智慧(a more sensate wisdom)?！比绻覀儗ⅰ巴敢暦ā币暈橐环N體制性內(nèi)化的“裝置”(Installation),那么這個裝置系統(tǒng)中就有兩個關(guān)鍵的邏輯支點,即“可視面”(Plane和“構(gòu)圖”(Composition)。一般對透視法技術(shù)體系的解釋,都側(cè)重視覺與視覺對象(物體在三維空間中的關(guān)系。這與阿爾貝蒂的理論并不矛盾,但忽略了他對可視面的強調(diào)。阿爾貝蒂將其解釋為“棱錐體的底面”(the base of this pyramid is a plane which is seen),也就是視覺棱錐體幾何結(jié)構(gòu)的底部。在阿爾貝蒂的理論中,視覺棱錐體是由視覺射線與物體的形體輪廓之間構(gòu)成的錐體幾何,錐頂與錐底便是眼睛與物體的關(guān)系。

視覺錐體的概念早在公元前300年的希臘便已產(chǎn)生。歐幾里得在《光學》(Optica中界定了“視覺射線”,并提出由視覺射線形成了“視覺圓錐體”的概念。顯然,阿爾貝蒂作為知識的幾何學,以及視覺錐體的基本概念和原理,都是源自前人的。但這里有一個細節(jié),即視覺錐體在歐幾里得的《光學》中是“圓錐”(Cone),而在阿爾貝蒂的《論繪畫》中是“棱錐”(Pyramid)。這一字之別意義重大,因為歐幾里得的視覺錐體是關(guān)于“視野”的,錐底對應的是視野范圍,呈現(xiàn)為圓形,不對應具體對象。而阿爾貝蒂的視覺錐體是關(guān)于具體對象的,是視點與物體的錐體。所謂“可視面”,是視點在錐頂能夠獲得的呈現(xiàn)在錐底的物體輪廓,它呈現(xiàn)為平面,而且其形狀因物體與視點空間關(guān)系的變化而不同。[2]5-8在透視法體系中,“紗屏”(Veil是通過截取視覺錐體“可視面”的平面影像而實現(xiàn)由三維向二維轉(zhuǎn)變的。盡管透視法的視覺追求是三維空間的虛擬,但這個虛擬的效果正是由紗屏中所有的“可視面”組成的。換句話說,從單孔視點所獲得的物體“可視面”的意義遠大于那個物體的形體本身,“可視面”是將幾何知識與視覺感官真正連接的鉚點。因此,阿爾貝蒂在第一卷結(jié)尾時再次強調(diào):“我希望讀者認同,最杰出的畫家必定是一位理解了可視面的輪廓及其各種屬性的畫家?！盵2]23

然而,可視面并不能徹底實現(xiàn)透視法的完整價值。因為透視法作為一種視覺感知空間虛擬表達的圖式法則,在阿爾貝蒂《論繪畫》中的理論意義并非指向?qū)σ曈X感知空間的復制本身,而是運用這一方法的邏輯指導畫家創(chuàng)造一個想象中存在的空間情景,創(chuàng)造的目標是一種由豐富內(nèi)容組成的符合崇高理想的Istoria。阿爾貝蒂指出,“Istoria 給觀眾帶來的快感首先出自畫中物體的多樣性和豐富性”[2]44。本質(zhì)上,透視法是一種運用數(shù)學邏輯,在客觀物體及所在空間的幾何(感官對象的與視覺射線的錐體幾何(感官主體的結(jié)合的系統(tǒng)中獲取“可視面”的視覺裝置。其作為方法論的意義,是以“可視面”在視錐幾何的統(tǒng)一秩序控制下虛構(gòu)一個視覺感知空間的“擬像”(Simulacra)。[3]出現(xiàn)在其中任何位置的任何人或物的形體、色彩和光影都作為“可視面”被同一邏輯統(tǒng)一在同一秩序之中。

“可視面”作為可以構(gòu)成Istoria的素材或部件,是來自個體對象的影像。雖然在畫面中扮演著不可替代的角色,但它們需要在一個整體意志主導下的合成機制中被運用,這個機制就是“構(gòu)圖”(Composition)。阿爾貝蒂將“構(gòu)圖”界定為“描繪對象的所有可視面在畫中合為一體的規(guī)則”[2]37?！皹?gòu)圖”是《論繪畫》理論體系中最具創(chuàng)造性的命題之一,因為從知識、原理到“感官化智慧”的全過程中所有的內(nèi)容,最終都是通過“構(gòu)圖”體現(xiàn)于Istoria 之中的。“構(gòu)圖”意味著統(tǒng)一秩序,同時還意味著畫家個體的想象力。作為這樣一種知識、體制和情感相交融的創(chuàng)制性活動的界面,“構(gòu)圖”既是一個畫家想象力思維活動的可視化的范圍,又是一個畫家想象力思維成果被觀看的“窗口”。

二、“構(gòu)圖”與繪畫空間

“讓我告訴你當我繪畫時,我在做什么”,阿爾貝蒂在《論繪畫》中寫道,“首先,我會在準備作畫的表面上繪制一個我想要的尺寸的矩形,將其作為一扇敞開的窗戶,透過它可以看到我要畫的主體。”[4]這個窗口的邊框?qū)⒖騼?nèi)的空間與框外的空間相分隔,構(gòu)成一個獨立于窗口所在空間之外的空間。這就是在西方視覺文化史中影響深遠的“視窗”(Window概念的源頭。[5]

“視窗”區(qū)別于紗屏,是存在于人的視覺內(nèi)部的能動反應。它也不同于“視野”(field of vision),因為“視野”是生理視覺的感知范圍,強調(diào)感官機能,而“視窗”是心理視覺的“關(guān)注”范圍?！耙暣啊笔欠e極視覺,是由“關(guān)注”在視野范圍中選擇性“剪裁”的部分,如同取景。在取景(觀看時,“視窗”代表主觀意愿影響紗屏與景物位置關(guān)系的選擇;在創(chuàng)作(虛構(gòu)時,“視窗”以想象引導構(gòu)圖的經(jīng)營。在取景過程中,紗屏是個樞紐,置于視點與物體之間,將三維的物體轉(zhuǎn)變?yōu)槎S的圖像,向視點提供“可視面”,代表了新繪畫空間圖式的生成原理;在創(chuàng)作過程中,“構(gòu)圖”是核心,與“可視面”不同,“構(gòu)圖”呈現(xiàn)的不是物體投向視覺的影像,而是畫家內(nèi)心的虛構(gòu),是通過視窗投向構(gòu)圖的擬像。阿爾貝蒂指出,“Istoria 由物體構(gòu)成;物體由部件構(gòu)成,而部件又由可視面構(gòu)成。所以,畫的基本單元是可視面”?？梢?“可視面”是組成構(gòu)圖的基本單元,是通過透視系統(tǒng)獲得的物體影像的“片段”,而“構(gòu)圖”則是畫家運用透視原理將“片段”依統(tǒng)一秩序建構(gòu)成一個完美的Istoria。[2]37

在阿爾貝蒂理論的整體框架中,“可視面”和“構(gòu)圖”的關(guān)系,就是視覺觀察與視覺(想象思維的關(guān)系,就是局部素材與整體作品的關(guān)系,就是規(guī)則控制與創(chuàng)造性演繹的關(guān)系。“可視面”和“構(gòu)圖”在所有層次上的關(guān)系都凝結(jié)于阿爾貝蒂的“窗口”上,“透視法”以一種體制化的視覺機制,與“窗口”共同為繪畫形塑了一個前所未有的空間領(lǐng)域,我們稱之為“繪畫空間”?！袄L畫空間”不等同于一般意義(哲學和物理學的空間(Space),但在視覺感知層面符合一般空間邏輯的基本特征?；诖?在形塑“繪畫空間”可視形態(tài)的同時,“透視法”還以一種體制化的機制,在畫家和贊助者/欣賞者意識中塑造了一種知識化的視覺,并賦予感知空間以同樣知識化的秩序,從而在形式和觀念兩方面之間構(gòu)成了對這一“繪畫空間”的認同。

“透視法”構(gòu)造了這個繪畫空間內(nèi)在秩序的自足,而“窗口”則以畫框的形式確立了這個繪畫空間的獨立?？梢哉f,畫框純粹是為文藝復興全新繪畫空間而創(chuàng)造出來的,畫框作為“繪畫空間”的邊界而宣示繪畫作為一種獨立藝術(shù)形式的確立,畫框亦因此而成為一種關(guān)于“繪畫空間”與相應視覺觀念的隱喻,繪畫因此而成為一種以特定視覺方式觀看的視覺對象。這一推斷可能引發(fā)與“視覺史”爭論相關(guān)的話題(盡管這個話題絕非在本文意圖中),但不論是“視覺”與“視覺性”,視覺的生理性與社會性,在有確鑿證據(jù)分辨感知與思維的層次或先天與后天的界限之前,至少可以肯定,反映在藝術(shù)史中不同時代的視覺方式(或觀看態(tài)度是有別的。

從一般意義上來說,人類運用視覺觀看事物至少有三種不同的態(tài)度:其一是將對象作為一個孤立的主體,此時這一對象的意義會脫離主體的具體性而上升為符號,文字就是此類的典型。一只蘋果的圖畫在脫離環(huán)境具體性之后,其意義等同于“蘋果”文字的概念。其二是在具體環(huán)境(背景中的對象,我們對主體的認識、判斷和感受是在主體所處的具體環(huán)境中各種條件參照下獲得的,視域中所有視覺因素都將影響我們對主體的看法。比如,同一只普通的紅蘋果在白色桌布上就是一只紅蘋果,但在紅色桌布上就可能成為一只不那么紅或不完全紅的蘋果。其三,當我們著眼于一個大果盤,置于盤中的蘋果與其他水果一起構(gòu)成了“果盤”,蘋果的主體性便消失了,由蘋果與所有其他在盤中的水果共同構(gòu)成的“果盤”成為意義的主體。歐洲中世紀及以前的所有繪畫都具有第一種特征,不論描繪的繁簡,都是關(guān)于主體本身的,主體所在的地方只是其附著體(器物或墻面的某個位置和范圍,雖然這個范圍在許多情況下也有邊框,但這個邊框的形狀源于附著體的需求和條件,邊框內(nèi)圍繞主體的背景接近空白,與主體之間沒有特定的空間關(guān)系。第二種則不同,主體與周邊所有的非主體物同處于一個特定環(huán)境中,主體呈現(xiàn)在特定環(huán)境所有非主體物的相互關(guān)系中。阿爾貝蒂的這個全新繪畫空間就是第二種的典型,所有出現(xiàn)在這個空間中的人和物,都被統(tǒng)一在同一個秩序之中,主體是呈現(xiàn)在周圍豐富的關(guān)系之中的。

因此,阿爾貝蒂的繪畫空間需要“構(gòu)圖”,不僅為實現(xiàn)秩序和完整性,而且為創(chuàng)造出輝煌、莊嚴的經(jīng)典。邁克爾·巴克森德爾曾將阿爾貝蒂的“構(gòu)圖”(Compositio比為修辭學中的“結(jié)構(gòu)”(Compositio這個人文概念。[6]卡羅林·瓦爾德對阿爾貝蒂的理論目標持有同樣的看法,認為它“第一次以證明繪畫是一種配得上自由人的藝術(shù)的方式闡明了其繪畫和主題的基本原則。這里關(guān)于自由人的提及意義重大。因為,它標志著阿爾貝蒂試圖將繪畫職業(yè)從一種技能或者手工技藝提高到一門人文學科的地位,從而與修辭學或天文學并駕齊驅(qū)這樣一種人文主義者的抱負和渴望”?！啊墩摾L畫》的一個中心主題思想就是繪畫藝術(shù)是如何以獨特的方式體現(xiàn)美的,它不只是通過描繪美的事物來使美具體化,還通過安排其自身與美的構(gòu)圖原則相吻合的發(fā)展過程來體現(xiàn)美”。[7]這些在阿爾貝蒂繪畫理論中追求的內(nèi)容,在以透視法為結(jié)構(gòu)框架的全新“繪畫空間”被創(chuàng)立之前的歐洲繪畫史中顯然是無法出現(xiàn)的,那么顯然在此前的視覺方式和視覺經(jīng)驗中也不可能存在相關(guān)的意識或觀念。正如本雅明所說:“在漫長的歷史長河中,人類的感性認識方式是隨著人類整體的整個生活方式的改變而改變的。人類感性認識的組織方式——這一認識賴以完成的手段——不僅受制于自然條件,而且也受制于歷史條件?！盵8]

文藝復興之前繪畫中所描繪的主體,其意義的本質(zhì)是“符號”,人們觀看它的方式與觀看文字和圖標(Logo的方式是無根本性差別的。盡管從物質(zhì)性角度說,此類繪畫仍然有其所在環(huán)境的具體性,比如,墻壁、器物的材質(zhì)、色彩等,但在視覺意識中,它們的意義僅僅是使主體更加突出、醒目,而在獲得主體信息的同時,它們都是被視覺主動忽略或剝離的內(nèi)容。我們或許可以質(zhì)疑,當我們欣賞一只希臘畫瓶時,我們的視覺難道不是包含了瓶上的紋飾、材質(zhì)、色彩甚至器形等因素嗎?如果如此,那正是因為我們的視覺意識已轉(zhuǎn)向第三種態(tài)度,此時的主體已不再是那個花瓶上的“符號”,而是花瓶了。這一疑問恰好從反面證明了一個重要的事實,即文藝復興之前的繪畫是作為另一件藝術(shù)品中的局部存在而不具有形式的獨立性,文藝復興繪畫創(chuàng)立的“繪畫空間”正是繪畫形式獨立的根本依據(jù)。

這個“繪畫空間”對此前繪畫史的超越是視覺性的現(xiàn)代破繭,是視覺在理性世界中地位上升的結(jié)果。這一改變與中世紀晚期宗教改革的思想背景有關(guān)。在中古時代,奧古斯丁將柏拉圖的理性融入基督教,而之后的阿奎那則以亞里士多德的理性取而代之。這一轉(zhuǎn)變對文藝復興繪畫意義深遠。因為不同于柏拉圖,亞里士多德是以“觀察”作為其理性的基礎(chǔ)。因此,視覺在認知領(lǐng)域得到空前的重視。這種轉(zhuǎn)變不僅在認知領(lǐng)域?qū)ψ匀豢茖W產(chǎn)生了巨大推動力,在藝術(shù)表達領(lǐng)域,將對“唯一真”[9]的追求與視覺感知緊密相連,并反映在戲劇(窗口舞臺)、建筑(表現(xiàn)圖和繪畫等各個領(lǐng)域。將數(shù)學作為知識注入繪畫藝術(shù)不是阿爾貝蒂個人的異想天開。從哥白尼到伽利略,從笛卡兒到牛頓,數(shù)學都被認為是“唯一必然、精確和穩(wěn)定的知識”。運用數(shù)學證明認知的真理性,既是源自希臘的傳統(tǒng),也是這個時代理性的特征。將繪畫帶入一個具有數(shù)學秩序的視覺空間,也是喬托(Giotto di Bondone,1266—1337)、馬薩喬(Masaccio,1401—1428)、烏切洛(Paolo Uccello,1397—1475以及布魯內(nèi)萊斯基(Filippo Brunelleschi,1377—1446等一代人共同成就的一個時代性貢獻。

三、從“物的空間”到“形的空間”

阿爾貝蒂個人天才的貢獻是通過“可視面”將三維向二維的轉(zhuǎn)換變?yōu)槌橄筮壿嬇c視覺感知的連接;通過“構(gòu)圖”將規(guī)則的控制與畫家個人自由意志的發(fā)揮融為一體,從而完成了“繪畫空間”理論體系的完整構(gòu)建。歐洲繪畫從此結(jié)束了延續(xù)數(shù)千年抑或上萬年作為孤立符號的圖像歷史,進入了一個符合科學知識邏輯又充分對應視覺感知機制的空間領(lǐng)域,并擁有了一個具有明確觀念基礎(chǔ)和完整圖式框架的視覺語言體系。

15世紀新人文主義的“繪畫空間”,代表了這個時代自然科學與人文主義空間觀念對中世紀世界觀的超越,以“透視法”為構(gòu)架、以“可視面”為詞匯、以“構(gòu)圖”為修辭術(shù)的語言體系在技術(shù)上推動了這一空間從“神界”到“人界”的跨越。這個跨越,從馬薩喬的《逐出伊甸園》到阿爾貝蒂的Istoria,可以說從實踐到理論為此后500年的經(jīng)典敘事繪畫鋪平了道路。阿爾貝蒂構(gòu)圖的創(chuàng)造性智慧,在繪畫空間中具有兩種審美意義:一是敘事性意義;二是繪畫性意義。當Istoria 是繪畫空間的終極目標時,敘事性意義顯然是主體,繪畫性意義則在構(gòu)圖的形式邏輯中發(fā)揮作用。這一作用早在馬薩喬的《三位一體》、達·芬奇的《最后的晚餐》和拉斐爾的《雅典學院》中就有明確的表現(xiàn)。在新古典主義者達維特的作品中更為突出。

20世紀現(xiàn)代主義繪畫對這一偉大的傳統(tǒng)的挑戰(zhàn),并沒有否定繪畫空間的形式價值,而是拋棄了“敘事”。因為外界的客觀事物不再是被關(guān)注的對象,視知覺中具象物體的形、色、材質(zhì)、光影等都不再具有意義,取而代之的是內(nèi)心可以被精神強烈感知但不被視覺感知的意識活動。無論是側(cè)重感性的表現(xiàn)主義(Expressionism),還是側(cè)重理性的立體主義(Cubism),它們的“內(nèi)容”都是以非具象的形式被視覺化的。當敘事性意義退場,這些非具象形式與繪畫性因素結(jié)合,便成為20世紀繪畫空間的新主角了。

在這個轉(zhuǎn)變中,“可視面”并沒有退場,而是由表現(xiàn)三維空間感的部件轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)二維結(jié)構(gòu)的要素,馬蒂斯(Henri Matisse,1869—1954)或立體主義繪畫中那些懸浮的“碎片”就是“可視面”的變身。這個發(fā)生在19—20世紀被克拉里(Jonathan Crary稱為“斷裂”的變化,并沒有拋棄文藝復興創(chuàng)造的這個以畫框為表征的繪畫空間,而是將其性質(zhì)由“物的空間”改變?yōu)椤靶蔚目臻g”。“構(gòu)圖”的修辭意義也因此完全投向抽象的繪畫性,所以,康定斯基(Wsssily Kandinsky,1866—1944)的“純精神”(the Spiritual in Art)、蒙德里安(Piet Mondrian,1872—1944)的“新造型主義”(Neo-plasticism)以及馬列維奇(Kazimir Severinovich Malevich,1878—1935的“至上主義”(Suprematism等,共同成為20世紀繪畫的主流。

以透視法為邏輯框架的繪畫空間以及相應的繪畫語言體系在理論上的確立,固然是阿爾貝蒂《論繪畫》最重要的貢獻,但由“可視面”和“構(gòu)圖”在空間與視覺之間建立的聯(lián)系,則更具當代闡發(fā)意義?？臻g作為可感知世界存在的條件,也是感知信息組織的邏輯依據(jù)?！翱梢暶妗焙汀皹?gòu)圖”不僅闡釋了文藝復興繪畫具象空間與視覺語言的互構(gòu),而且可以揭示現(xiàn)代繪畫抽象空間與視覺語言的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。如果二者的共通是基于“窗口”或“畫框”的隔離空間(獨立的繪畫空間),那么,20世紀60年代以后的視覺藝術(shù),是意味著繪畫空間的終結(jié),還是開啟了另一種全新的空間時代呢?

注釋

[1]Alberti,Leon Battista.OnPainting.Translated by John R.Spencer.New Haven:Yale University Press.1970:Introduction.http:/ /www.noteaccess.com/Texts/Alberti/Intro1.htm.

[2][意]阿爾貝蒂.論繪畫[M].胡珺,辛塵譯注.南京:江蘇教育出版社,2012.

[3]透視法作為文藝復興繪畫的模擬語言方法,通常多關(guān)聯(lián)于鮑德里亞擬像理論中的第一序列,即“仿造”(Counterfeit)模式,本文中“擬像”(Simulacra)在此同時還兼有暗示第三序列“仿真”(Simulation)模式的意指。事實上,文藝復興繪畫透視法所創(chuàng)建的繪畫空間,是鮑德里亞“擬像”的搖籃。

[4]阿爾貝蒂在《論繪畫》這段引用取自1435年的拉丁文本第19 節(jié):事實上,它的歷史就是我們注視的歷史,它代表一扇敞開的窗戶(quod quidem mihi pro aperta finestra est ex qua historia contueatur)。

[5]安妮·弗里德伯格認為,在現(xiàn)代數(shù)字媒體領(lǐng)域,“視窗”概念被借用為圖形用戶界面(GUI,Graphical User Interface)早期組成部分。計算機“窗口”指的并不是計算機屏幕的整個區(qū)域,而是屏幕表面的子集:計算機屏幕上的一個嵌套屏幕,是嵌套在其“桌面”上的許多屏幕之一。但微軟的系統(tǒng)品牌“Windows”是將顯示器屏幕的整體作為概念的形象來源。參見Friedberg,Anne.TheVirtualWindow:FromAlberti toMicrosoft.Cambridge &London:The MIT Press,2009.

[6][比利時]本斯·納內(nèi).視覺的歷史[J].史雄波譯.中國美學研究,2017(2):311-331.

[7][英]卡羅林·瓦爾德.阿爾貝蒂與現(xiàn)代藝術(shù)理論的形成[J].邢莉譯.藝術(shù)學研究,2011,5(00):155-173.

[8][德]本雅明.機械復制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇譯.北京:中國城市出版社,2002:12.

[9]梁鶴年.西方文明的文化基因[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014:73.