幻想的開拓:“女性向”網(wǎng)絡小說對科幻資源的繼承與改造

□肖映萱

【導 讀】科幻原本在網(wǎng)絡小說中堪稱小眾,近年卻成為熱門類型,尤其是在女頻,不僅有霸占VIP榜單的商業(yè)成功,更開始引起傳統(tǒng)科幻界的關注。本文以三位獲獎作家和作品為切口,嘗試解讀當前女頻網(wǎng)絡小說“科幻復興”的新趨勢,梳理歐風、星際、末世三種子類型對傳統(tǒng)科幻資源的繼承和改造,并分析“女性向”網(wǎng)絡亞文化對其造成的影響。

近年,原本在網(wǎng)絡小說中堪稱小眾的科幻類型出現(xiàn)了復興態(tài)勢。在以受眾性別為鮮明分野的網(wǎng)絡文學版圖中,男頻總是作為中心地帶受到更多關注。[1]一些女頻小說也開始得到傳統(tǒng)科幻界的注意和認可,獲得重要獎項:2018年,E伯爵的《異鄉(xiāng)人》和Priest的《殘次品》獲“銀河獎”最佳原創(chuàng)圖書獎;2021年,E伯爵的《重慶迷城:霧中詭事》和一十四洲的《小蘑菇》又一同摘得華語科幻“星云獎”長篇小說銀獎。這些作品并不是大神作者靈光一閃而橫空出世的,它們背后是幾股積蓄已久的類型潮流。以晉江文學城為代表[2],其VIP付費排行榜中頻頻出現(xiàn)帶有克蘇魯、賽博朋克、星際機甲等科幻元素的作品,使這幅女頻的“科幻復興”景象顯得遍地開花、異彩紛呈。

如果我們把以《科幻世界》為核心的“新生代”科幻作家群[3]視作20世紀90年代以來傳統(tǒng)科幻的主力軍,那么這些女作家們的網(wǎng)絡創(chuàng)作顯然并不屬于這支“寂寞的伏兵”[4]。她們是從另一個看似熱鬧卻也一直被主流視作亞文化的“女性向”網(wǎng)絡文學土壤中生長出來的——這里的“女性向”指的是中國女性通過互聯(lián)網(wǎng)媒介獲得了一個逃離男性目光的獨立空間后自己寫給自己看的創(chuàng)作趨勢。[5]比起強調(diào)以女性讀者為目標受眾的商業(yè)化“女頻”文學生產(chǎn), “女性向”因其圈地自萌的生態(tài)而更加小眾也更具亞文化特性,反倒為擁抱同樣小眾的科幻類型提供了可能。通過繼承與改造,“女性向”將傳統(tǒng)科幻的各種題材轉(zhuǎn)化為諸多子類,大大拓展了世界設定的幻想維度。進入IP時代后“女性向”網(wǎng)絡小說因其粉絲影響力而越來越多地受到主流的關注,一些帶有科幻元素的作品隨之進入正統(tǒng)科幻的視野。

巧合的是,在E伯爵、Priest、一十四洲這三位獲獎作者的筆下,“科幻”呈現(xiàn)出截然不同的面貌,她們的作品分別代表著“女性向”網(wǎng)絡小說與科幻密切相關的三種子類——歐風、星際、末世。沿著她們走過的三條路徑,或許恰好可以還原“女性向”網(wǎng)絡小說繼承與改造傳統(tǒng)科幻資源、使之服務于“女性向”核心敘事的探索過程。而梳理“女性向”科幻子類的演進與流行主題的變遷,也能讓我們重新回到科幻研究的那個核心問題,即到底什么是科幻小說,科學在科幻小說中處于什么樣的位置,探討科幻元素對“女性向”幻想維度的開拓之功。

一、歐風:對舶來類型的戲仿與“科學傳奇”的繼承

對于不熟悉早期“女性向”網(wǎng)絡寫作的讀者而言,寫下《異鄉(xiāng)人》和《重慶迷城:霧中詭事》的E伯爵,或許并不能被定義為典型的網(wǎng)絡作家。她的創(chuàng)作生涯早在2001年就已開啟,起初活躍于網(wǎng)絡論壇,2005年起開始出版實體書。[6]E伯爵從一開始就涉獵諸多類型,包括奇幻、偵探、科幻等,后來也在《飛·奇幻世界》 《科幻世界》等雜志上發(fā)表過中短篇小說,當過科普雜志的主編[7],拿過華文推理大賽的獎項。因此,她的作品可以說是介于傳統(tǒng)出版與網(wǎng)絡寫作之間。不過,真正奠定她在“女性向”網(wǎng)文圈內(nèi)的老牌大神地位的作品和標簽,卻是 《天鵝奏鳴曲》和 “歐風文”——這是一種十分特殊的類型,在“女性向”網(wǎng)絡小說中可以說是小眾中的小眾。所謂的“歐風”,指的是小說采用西方背景,且傾向于模仿西方經(jīng)典或流行小說的結(jié)構(gòu)、行文、語匯,甚至包括略帶“譯制腔”的口吻,往往以白人為主角,結(jié)構(gòu)精致,篇幅不長。如E伯爵的成名作《天鵝奏鳴曲》,模仿的就是諸如《辛德勒的名單》這樣的“二戰(zhàn)”題材西方文藝作品,故事發(fā)生在德軍占領巴黎之際,主角是法西斯軍官與法國伯爵。

以主流的男頻小說為參照,同樣是借鑒西方類型,在經(jīng)過最初的模仿階段后,男頻往往會選擇迅速轉(zhuǎn)向本土化、網(wǎng)絡化。其中,最典型的是奇幻類型,從第一部超長篇網(wǎng)絡小說《風姿物語》(羅森,1997)開始[8],中國作家們就已試著加入東方、中國的元素對其進行本土化改造,以至于出現(xiàn)了像“九州”這樣模仿“西方奇幻”搭建的“東方奇幻”設定體系,最終主打東方幻想的“玄幻”取代奇幻成為男頻的主流類型。而在“女性向”這里,東方化的焦慮卻顯得并不特別強烈,甚至存在著“歐風文”這種完全以模仿西方為要義的寫作。這與“女性向”的同人文化尤其是歐美同人密切相關。20世紀末中國“女性向”的興起正是始于網(wǎng)絡同人寫作,此后同人一直是“女性向”的重要組成部分,與原創(chuàng)類型小說如雙生藤蔓般彼此纏繞、相互影響。也是受“女性向”同人文化“為愛發(fā)電”邏輯的浸潤,短小精悍的“歐風文”才能存活至今;相比之下,男性向的創(chuàng)作也正因缺乏同人的動力,才使本土化、商業(yè)化的超長篇類型小說成為絕對的中心。

“歐風文”的作者大多有歐美同人的寫作經(jīng)歷,甚至以此為網(wǎng)絡創(chuàng)作的原初動力。E伯爵的早期寫作就是沿著這條“仿制”道路的探索,她筆下的科幻與奇幻、偵探等其他自西方舶來的類型都是竭力模仿的產(chǎn)物,追求的是原汁原味,以假亂真。正如書評人在評價其西幻小說《天幕盡頭》時所說的那樣:“每個角色在這個相當西式的舞臺上活躍……讓我產(chǎn)生一種這就是一本英文小說經(jīng)過良好翻譯的產(chǎn)物(的錯覺)。如果去掉作者的名字,再隨便換上一個英國或美國作者的名字,恐怕我也會很快接受?！盵9]這也是E伯爵能夠駕馭一些非?！肮诺洹钡目苹妙}材的原因,《異鄉(xiāng)人》就是一部非常傳統(tǒng)的時空穿越小說。作品最直接的模仿對象是馬克·吐溫的《苦行記》 (1872):“熟悉馬克·吐溫的半自傳體游記《苦行記》的讀者能夠輕易看出《異鄉(xiāng)人》與這部名著氣質(zhì)風格的相似之處:從故事的發(fā)生地和時代,到淘金狂熱下的百態(tài)眾生,再到充滿歷史感的西進運動、種族歧視,甚至連章節(jié)標題的格式,《異鄉(xiāng)人》都進行了刻意的模仿?！盵10]小說中的科幻設定是未來社會發(fā)明的“時空之門”在一次意外中把21世紀的主角們帶回了1870年的美國西部,不免又讓人聯(lián)想到同樣出自馬克·吐溫、后來被追溯為第一部穿越小說的《康州美國佬在亞瑟王朝》 (1889)。因此,與其說《異鄉(xiāng)人》是一部科幻小說,不如說它是以還原馬克·吐溫經(jīng)典小說風格為目標,融合了科幻、西部、偵探等類型元素的一篇“歐風文”。

這并不是說時空穿梭的設定不夠“科幻”。誠然,當穿越變成網(wǎng)絡小說最常見的基礎設定,穿到古今中外任意一個時空的故事已經(jīng)不再與發(fā)明時空機器的科學探索掛鉤,但如今網(wǎng)絡小說的流行設定早已從“歷史/架空穿越”進化到了“系統(tǒng)穿越”,因此反倒獲得了更多與科幻勾連的可能性。如晉江文學城的另一部熱門科幻作品《薄霧》(微風幾許,2020),小說中主角們被系統(tǒng)捕獲,投入一個接一個副本去完成任務,從各個副本所呈現(xiàn)的不同時空裝置設定,可以清晰地看到《心慌方》(1997)、《蝴蝶效應》(2004)、《環(huán)形使者》 (2012)等多部好萊塢科幻電影時空設定的影子,令作品的科幻色彩顯得十分濃郁。只是2018年出版的《異鄉(xiāng)人》的穿越設定并沒有沿著網(wǎng)絡穿越的演變路徑一直向前推進,而是刻意追求“復古”,倒退回了《時間機器》 (威爾斯,1895)剛剛誕生的19世紀末——看似回到了西方科幻正要興起的“初心”時刻,但小說又并不以“時空之門”為核心,主線更多的是西部冒險和偵探推理的敘事。

今天看來,這種寫作是多種舶來類型的融合產(chǎn)物,但若回到西方科幻的源頭,它本身就是一個沒有固定邊界的雜糅類型:常被追溯為第一部科幻小說的《弗蘭肯斯坦》(瑪麗·雪萊,1818)亦是恐怖小說,而偵探小說的奠基人物愛倫·坡也將懸疑、冒險的色彩帶到了他的科幻小說《瓶中手稿》 《漢斯·普法爾歷險記》(1833)等作中,后來的偵探小說大師柯南·道爾同樣創(chuàng)作過科幻名作《失落的世界》 (1912)。科幻的定義一直處于變化當中,“科幻小說”(science fiction)是一個直到1930年才在美國出現(xiàn)的概念,在此之前,這一文體的鼻祖英國作家威爾斯將自己這種有著顯著科學傾向的小說稱作“科學傳奇”(scientific romance)——采用“傳奇”(romance)一詞是為了與19世紀更傾向于描述已知社會的“小說”(novel)文體相區(qū)分,強調(diào)其傾向于描述未知世界的特點。[11]因此,科學元素和通往未知世界的冒險,對早期科幻來說是同樣重要的主題。在這一點上,《異鄉(xiāng)人》倒是恰如其分地繼承了“科學傳奇”的正統(tǒng),對19世紀末20世紀初的科幻進行了忠實的戲仿。

此外,E伯爵還在《七重紗舞》等偵探懸疑小說中,將“歐風”寫法貫徹到底,對《福爾摩斯探案集》等歐美流行文藝中的偵探類型進行了仿制。從《天鵝奏鳴曲》《天幕盡頭》到 《七重紗舞》《異鄉(xiāng)人》,“歐風文”直接與圖書出版對接的類型、更接近實體書的文本形態(tài),都讓E伯爵走向?qū)嶓w出版的道路變得水到渠成。當然,為了進一步走向主流[12],E伯爵最終逃不開舶來類型的本土化、東方化改造訴求,對此,她交出的答卷是2020年的新作《重慶迷城:霧中詭事》。這部小說以清朝末年為背景,南洋歸來的僑商任西東帶著丫鬟盧芳回到重慶尋找祖宅,不料此時一種新的“鴉片”帶來的傳染性異變正在城內(nèi)悄然蔓延,主仆二人無可避免地卷入了這場災難。從“歐風”的遙遠彼方轉(zhuǎn)向熟悉的家鄉(xiāng)重慶,E伯爵的新嘗試看起來加入了許多很“網(wǎng)文”的時髦元素。

首先是清末的“中式蒸汽朋克”。 “蒸汽朋克”(steampunk)原本是20世紀70年代美國科幻出現(xiàn)的一種新題材,它將超出時代、近乎魔法的機械技術放置在維多利亞時代的倫敦,由此創(chuàng)造出一個既復古懷舊又有科技未來感的幻想世界;進入網(wǎng)絡時代后,這種設定因充斥著矛盾雜糅的審美元素而極易在視覺上造成沖擊,迅速成為一種亞文化在全球流行開來。[13]中國的網(wǎng)絡小說也迅速引入,并效仿它的復古懷舊、技術想象和歷史重構(gòu)三大要素,將它挪到了中國古代的幻想設定當中。網(wǎng)文改造后的“中式蒸汽朋克”,追求的就是機械科技與中國傳統(tǒng)元素的碰撞,如身著旗裝、頭戴金屬獨目鏡、用機械臂舉著黃銅火銃的清朝格格,乘坐日行千里的“火龍”下江南——要的就是這種極致的反差。因此,“蒸汽朋克”也可以說是一種美學風格。當《重慶迷城》的主角二人如穿越者一般以南洋華人的身份闖入清末的重慶城,他們攜帶的超出時代的科學知識、火槍以及那支名為“刺猬”的熱兵器,就已經(jīng)給小說罩上了一層“蒸汽朋克”的風格濾鏡。

其次是“喪尸”。小說中吸食了新型“鴉片”的人會出現(xiàn)瞳孔發(fā)黃、發(fā)熱癲狂等癥狀,最終變成失去神志、極具攻擊性、見人就咬甚至吃人的怪物,并且具有傳染性。這與網(wǎng)絡“末世文”中流行的“喪尸”設定十分相似。

即便如此,《重慶迷城》的科幻核心依舊很“古典”,小說的主線是任西東和盧芳的解謎推理,采取的是“偵探+助手”的經(jīng)典配置;而以傳染病為題材的科幻小說西方早已有之,在中國最早可以追溯到顧均正的《倫敦奇疫》(1940)。 “蒸汽朋克”和“喪尸”的流行元素并未使小說跳出科幻+偵探冒險的“科學傳奇”本質(zhì)。鴉片帶來的異變和傳染病,既是推動解謎情節(jié)發(fā)展的關鍵線索,也構(gòu)成了小說第一部《霧中詭事》的終極懸念:被“喪尸”所傷的任西東,究竟會不會被感染?病毒的病理規(guī)律如何,能否被治愈,是否會繼續(xù)變異,應當如何處理感染者?在偵探小說的結(jié)構(gòu)之下,《重慶迷城》的主題仍離不開與傳染病相關的科學元素。與之形成鮮明對照,在網(wǎng)絡“末世文”的常見設定中,“喪尸”往往只是一個構(gòu)成末日圖景的因素,承擔著“升級打怪”敘事中“怪”的角色,科學原理并不重要,最終拯救人類的依舊是愛和信念。

總之,從“歐風文”到本土改造,E伯爵的科幻小說融合了諸多類型元素,但仍較為徹底地繼承了西方傳統(tǒng)科幻中帶有浪漫主義色彩的“科學傳奇”寫作一脈,將更多的重心放在了講故事和編織幻想上。這顯然不是20世紀中國科幻最初接受的那種旨在啟迪大眾或明確帶有科普性質(zhì)的“科學小說”(science fiction的一種譯法),也不是社會預測或寓言性質(zhì)的烏托邦及反烏托邦小說。通過E伯爵的作品,我們可以初步看到從傳統(tǒng)科幻到網(wǎng)絡科幻的轉(zhuǎn)型趨勢,在“科”與“幻”之間,后者成為絕對的核心。

二、星際:反烏托邦與“太空歌劇”搭建的幻想舞臺

與E伯爵相比,《殘次品》的作者Priest顯然是一個更典型的網(wǎng)絡作家。她從2007年起在晉江發(fā)布作品,2013年前后憑借《大哥》 《山河表里》等作成為人氣作者,IP時代到來時Priest恰好進入臻于成熟的創(chuàng)作階段,《默讀》 《殘次品》奠定了她在“女性向”圈內(nèi)的頂級大神地位,而舊作《鎮(zhèn)魂》《天涯客》IP改編影視劇的爆火則讓她更多地走入了主流大眾的視野。提及Priest,科幻并不是一個顯著的關鍵詞。在她為數(shù)不多與科幻有關的作品中,《山河表里》(2014)的“異界”浮動著若有似無的神秘科幻氣息,《烈火澆愁》 (2020)則是以“古穿今”和少數(shù)人類變異為擁有特異功能的“特能人”為基礎設定的都市奇幻,唯有《殘次品》(2017)明晃晃地打著“幻想未來”和“星際”的標簽,作為“女性向”的“星際文”代表,與傳統(tǒng)科幻的太空想象遙相呼應。

在《殘次品》構(gòu)想的未來星際世界中,人類按照鮮明等級生活于八大星系,腐朽的聯(lián)盟政府以第一星系的沃托為首都,其治下的人們統(tǒng)一接入消弭了一切痛苦的全息網(wǎng)絡“伊甸園”,而因天生基因缺陷無法接入“伊甸園”的“空腦癥”患者們則被驅(qū)逐到蠻荒的第八星系。故事的主角之一林靜恒原本是聯(lián)盟上將,因厭倦了權(quán)力斗爭而假死來到第八星系,而另一位主角陸必行秉持理想主義的夢想,致力于在第八星系開展教育事業(yè)。二人與一群混混學生雞飛狗跳的生活,終結(jié)于星球的湮滅。踏上流亡之路后,他們發(fā)現(xiàn)這場災難背后交織著錯綜復雜的陰謀。

隨著故事的展開,熟悉西方科幻的讀者,很容易從中看到許多經(jīng)典反烏托邦小說的延續(xù)。除了立即讓人聯(lián)想到電影《黑客帝國》人機互聯(lián)第一代“天堂母體”(Paradise Matrix)的“伊甸園”,主角面對的反派勢力也正象征著三種經(jīng)典的反烏托邦構(gòu)想:一是伍爾夫代表的超級大腦,通過無所不在的監(jiān)視主宰人類,是奧威爾《一九八四》極權(quán)主義“老大哥”的新化身;二是“蟻后”林靜姝代表的蟻群社會,借助芯片徹底控制人類意識,如同赫胥黎《美麗新世界》中基因定制打造出的那個種姓社會,沒有痛苦也沒有反抗;三是霍普代表的反科學主義,極端排斥科技,崇拜自然,試圖讓人類社會回歸原始狀態(tài)。[14]而主角團代表的棄民們,因“殘次品”的身份被放逐到極權(quán)的鐵幕之外,反倒由此寄托著顛覆這些反烏托邦的希望。

這樣看來,《殘次品》似乎是一部指向嚴肅社會寓言的反烏托邦小說,不過Priest創(chuàng)作這部網(wǎng)絡小說的語境,卻已與20世紀那些伴隨著“一戰(zhàn)”“二戰(zhàn)”世界劇變誕生的經(jīng)典反烏托邦小說截然不同了。它更像是將這些反烏托邦敘事當成數(shù)據(jù)庫來調(diào)用的產(chǎn)物,多數(shù)時候并不指向現(xiàn)實的恐怖和困境,也并不真的嘗試提供新的解決方案,而只是為主角們的英雄敘事提供必不可少的“反派Boss”們。在故事的結(jié)尾,烏合之眾般的底層棄民成了拯救人類的希望,然而推翻了舊的極權(quán)后,如何重新開啟新紀元?對此,小說只以寥寥幾筆勾勒了一個代議制民主社會的虛影。如果把小說當作一部繼承了反烏托邦傳統(tǒng)的野心之作,在看到這樣一個只有破沒有立、破的還都是一些經(jīng)典舊設定的結(jié)果時,不免會生出幾分失望。然而《殘次品》歸根結(jié)底是一部網(wǎng)絡類型小說,無論調(diào)用了多少西方經(jīng)典文學資源,它總體上還是按照網(wǎng)絡類型小說的既有閱讀期待,順著“女性向”的“星際文”脈絡創(chuàng)作的。太空星際和未來科幻打造了一個壯麗、絢爛的世界設定,最終目的仍是承載情感敘事。因此,字面意義上的“太空歌劇”或是Priest在小說的“一句話簡介”中一語中的的“太空二人轉(zhuǎn)”,也許才是對《殘次品》更加精準的定位。

網(wǎng)絡“星際文”的源頭,恰恰可以追溯到西方科幻的“太空歌劇”。西方科幻的濫觴可以說是始于探索未知地帶的冒險——如果說已知世界的地圖存在一個邊界,那么科幻發(fā)展的過程就是探索的腳步從邊界外的蠻荒之地逐漸擴張到地球之外的月球、太陽系乃至更遙遠的外太空。1924年美國天文學家哈勃證明了銀河系并非宇宙的中心,此后人類想象中的宇宙進入了極速的擴張階段,大量科幻小說開始描繪太空航行、星際沖突。[15]到了20世紀40年代,泛濫的宇宙飛船故事招來了“太空歌劇”(Space Opera)的污名——這里的Opera指的是“肥皂劇”(Soap Opera)般的老套情節(jié),批判的是那些發(fā)生在哪里都行、偏偏被搬上太空舞臺的冒險、戰(zhàn)爭、犯罪故事。不過也正是在20世紀40年代,出現(xiàn)了奠定“太空歌劇”基本敘事框架的經(jīng)典之作——阿西莫夫的《基地》三部曲。如果我們試圖找到一個正面的詞匯來描述這類后來被文學史承認的作品,或許可以稱之為“太空史詩”。無論如何,這種太空敘事的重心確實是以星際為舞臺的社會構(gòu)想,是人與人、人與社會之間的關系,而不是后來劉慈欣提出的那種帶有“宗教感情”,即“對宇宙的宏大神秘的深深的敬畏感”,重在“描寫人和宇宙的關系”的那種宇宙敘事。[16]如果我們把后者歸入“硬科幻”,那么“太空歌劇/史詩”無疑屬于“軟科幻”,它強調(diào)的是傳奇冒險的故事性和文學性,這才是后來網(wǎng)絡“星際文”繼承的主脈。

從西方科幻到中國網(wǎng)絡小說的“星際文”,中間還有一個重要的過渡,那就是田中芳樹《銀河英雄傳說》(1982)代表的日式科幻。這部作品不僅直接影響了以貓膩《間客》(起點中文網(wǎng),2009)為代表的男頻星際幻想,更是中國“女性向”網(wǎng)絡寫作的直接源頭——《銀河英雄傳說》同人正是世紀之交中文網(wǎng)絡上日本動漫三大同人圈之一。[17]此外,日本的robot動漫[18]文化還提供了“機甲”(機械動力裝甲)的設定元素,在武術、道術、魔法之外建構(gòu)了一種新的“高武”想象。最終, “星際”與“機甲”在2012年前后,即女頻的商業(yè)化寫作模式步入成熟之際,匯流成了一種新的子類——“星際 (機甲) 文”[19]。它是這一階段女頻為了適應VIP付費閱讀模式、試圖在言情故事之外拓展新的更宏大的類型敘事的產(chǎn)物。這個類型中有來自“太空史詩”的以星際為舞臺的宏大社會構(gòu)想和“肥皂劇”的宇宙飛船冒險故事,有來自機甲動漫的熱血戰(zhàn)斗,也有來自網(wǎng)絡“升級文”的主角升級、逆襲[20],以及女頻言情固有的愛情敘事。

《殘次品》正是這樣一部典型的“星際文”,與反烏托邦的英雄敘事同步推進的是主角的愛情故事,小說最終是否走向了完滿結(jié)局,并不取決于能否找到新的烏托邦出路,而取決于主角們有沒有達成精神的和解,獲得愛的圓滿。有讀者曾詬病《殘次品》中關于星際的宏大、復雜設定擠占了原本屬于言情敘事的篇幅,但正因如此,才更清晰地道出了小說的言情(言說愛情)本質(zhì)。

小說中有這樣一個頗具戲劇性的橋段:最終決戰(zhàn)之際,多方勢力會聚一堂,在時空亂流中失蹤了16年的林靜恒突然如地獄歸來的幽靈般從天而降,以白銀十衛(wèi)將軍的身份殺入戰(zhàn)場。這個情節(jié)有著多重含義:首先,一人堪比一支艦隊的孤膽將軍九死一生地歷劫歸來,提供了冒險傳奇典型的復仇、逆襲爽感和英雄情結(jié),他將勢如破竹地擊潰所有反烏托邦陰謀;其次,蟲洞中瞬息萬變的一個裂隙,給林靜恒帶來了漂流小行星16年的死寂與孤獨,似乎蘊含了某種人類在宇宙面前的渺小無力或曰“宗教感情”;但最后,這個橋段最重要的作用還是服務于愛情敘事,這16年不多不少,恰如楊過和小龍女分離的16年,使生離死別、失而復得的愛人們消弭了一切隔閡去相愛。 《殘次品》中的科幻、反烏托邦、“太空歌劇”與言情特質(zhì)所占的比重,在這個橋段中展現(xiàn)得淋漓盡致。

如此說來,Priest《殘次品》中的星際科幻的確繼承了“軟科幻”的社會構(gòu)想小說和反烏托邦的嚴肅文學資源——Priest在其他非科幻的小說創(chuàng)作中也經(jīng)常呼應這些西方文學史的經(jīng)典序列(如《默讀》對《紅與黑》《麥克白》等作的致敬),這股精英文學氣質(zhì)令她成為最容易被主流接受的網(wǎng)絡大神作家;但其所屬的“女性向”“星際文”仍是一個以幻想和愛情敘事為核心的類型,在這里,科學幻想與奇幻、玄幻一樣,是諸多異世界幻想中的一種可能性,是為愛情故事搭建的絢麗舞臺。

三、末世:“反科學”的科學幻想

與《殘次品》應當被放置在“女性向”的“星際文”序列中考察一樣,一十四洲的《小蘑菇》也屬于一個其來有自的“女性向”子類,即“末世文”。 《小蘑菇》也有著末世和言情兩個核心。2016年年末才開始在晉江寫文的一十四洲,之所以能在新一代作家中脫穎而出,正是憑借其在世界設定方面突出的創(chuàng)新能力——在《小蘑菇》之前,她的代表作《C語言修仙》(2019)就創(chuàng)造性地把計算機編程的C語言知識與“修仙文”的升級體系融合起來,而《小蘑菇》則是在“末世文”原有的敘事基礎上增加了兩種新的變量:克蘇魯和非人類主角。

相對而言,“末世文”本身就是一個比較新的類型。雖然生化病毒和變異、戰(zhàn)爭與核武器帶來的毀滅危機一直是傳統(tǒng)科幻熱衷書寫的主題,但“末世文”的源頭并不像太空星際和反烏托邦那么古典和嚴肅,它是21世紀大眾流行的喪尸或廢土影視劇、游戲[21]在網(wǎng)絡小說中的回響,網(wǎng)絡小說的末世設定也相應地分為喪尸和廢土兩種。這一引入過程是相對晚近的,男頻“末世文”代表作出現(xiàn)在2007年之后[22],而“女性向”的“末世文”潮流則由2011年年末非天夜翔的《二零一三》開啟——在這個節(jié)點上,它和“星際文”一樣,是女頻拓展VIP類型敘事的產(chǎn)物?！抖阋蝗分v述的是一個典型的好萊塢科幻災難大片式的英雄主義故事,小說主線是主角代表最后的人類在喪尸圍城的絕境中掙扎求生、重建文明,并在險惡的末世里照見人性的丑陋與光輝,這也成了后來女頻“末世文”的基礎敘事。 《小蘑菇》的基調(diào)亦是如此,小說的主角之一陸沨是人類基地的“審判者”,他肩負著鑒別并處決混在人群中的“異種”、保衛(wèi)人類物種純潔性這一至關重要的職責,是典型的末日英雄。而克蘇魯設定的加入,則動搖了這種英雄敘事。

“克蘇魯”(Cthulhu)原是20世紀30年代美國作家洛夫克拉夫特(H.P.Lovecraft)創(chuàng)造的邪神神話體系,在那個科學發(fā)現(xiàn)層出不窮、人類對自然的解釋力前所未有地提升的年代,洛氏卻以《克蘇魯?shù)暮魡尽?1928)等作對人是宇宙中心萬物之主的“人類中心主義”和科學話語提出了疑問。一些其他作者后來也加入了克蘇魯神話體系的寫作,其共性是強調(diào)宇宙的不可知和對人類存在的漠不關心,一旦觸及巨大的不可解釋的他者,渺小的人類就會因理性的潰敗而喪失主體性,陷入瘋狂。由此,克蘇魯打造了一種與“人類中心主義”和科學話語唱反調(diào)的“宇宙主義”(Cosmicism)或曰“宇宙恐怖主義”[23],重在塑造非理性、反科學、不可名狀的恐怖氛圍。如果說末世設定源于人類對科學技術、對人與自然關系的反思,那么克蘇魯就走到了這條路的極端,走向了反科學甚至是理性的反面,同時解放了被科學枷鎖壓抑的想象力,讓極富浪漫主義的幻想成為可能。因而它反倒有著濃厚的“宇宙宗教感情”,有對未知的深深敬畏和無盡遐想。從這一點上看,“反科學”的克蘇魯?shù)故亲睢坝部苹谩钡?它或許是科學主義陷入困境時的一種另類解法,也是“科幻復興”的另類希望所在。

這個設定近年在全球范圍內(nèi)流行,也逐漸被中國網(wǎng)民接受,在男頻出現(xiàn)了《詭秘之主》(愛潛水的烏賊,2018)這樣的代表性作品,它通過克蘇魯設定探討的是人如何接受世界混亂的本質(zhì)、重新找到心靈的錨點[24]——依舊是關于人的敘事;而“女性向”的克蘇魯則是由歐美同人和“歐風文”率先引入的,因此更有可能原汁原味地繼承這一設定“反人類中心主義”的核心。

正是這種宇宙的瘋狂和不可解釋、人類的無能為力和注定失敗,動搖了《小蘑菇》原本延續(xù)的英雄敘事。在以往的“末世文”類型套路里,“叢林”和“基建”是兩種核心的寫法:末世讓人類回歸原始狀態(tài),物競天擇、適者生存的達爾文主義成了鐵律,在傳統(tǒng)科幻那里演化為《三體》中的“黑暗森林法則”,在網(wǎng)絡小說中則是弱肉強食的“叢林法則”,主角們不僅要保障個人的生存,更要帶著人類文明的火種,走向重構(gòu)文明的“基建”之路。但克蘇魯?shù)脑O定冷不丁地給了這種邏輯一記響亮的耳光——《小蘑菇》中物種相互“污染”的變異是毫無緣由、不可遏制的,人類自救的科學實驗只會讓災難更加猛烈,一切努力在宇宙的荒誕面前都是徒勞,即使沒有陸夫人的叛變,滅種也是定局。因此,人類基地為了大局而做出的“壯烈”犧牲,成了自我感動的笑話;被困在伊甸園里履行生育職責的女孩們,在延續(xù)人類物種的旗幟下,淪為只剩動物性的悲劇受害者;而掌握生殺大權(quán)的“審判者”陸沨經(jīng)歷的痛苦掙扎,也失去了英雄的崇高偉大。人的敘事似乎變得微不足道了。

此時,另一位主角安折以非人類的“小蘑菇”身份登場,為小說的“反人類中心”帶來了更加復雜的意蘊。安折是一朵因融合了詩人安澤的基因而獲得人形的蘑菇,它為了尋找丟失的孢子而混入基地,卻在與人類共同的生活中習得了“人性”。如果人類意志只是萬分之一的偶然性,那安折就恰恰是那萬中選一的精靈,在它身上,人性中的愛和美好開始復蘇。這個非人類的主角看似是“反人類中心”的,因而也天然地反科學,畢竟現(xiàn)代以來的科學話語是啟蒙人文主義和理性主義的一部分?？茖W是服務于人類的,而安折不是人類;但安折的故事也是向人類中心和科學話語一次出走后的復歸。這朵小蘑菇必須具備了人性,才能成為故事的主角,去談人類才有的愛,才能在故事的最后賜予人類救贖和大團圓結(jié)局,才能以“弦”的科學理論收束末世。啟蒙的理性失效了,但愛情神話沒有,宇宙不關心人類的死活,讀者卻關心角色的戀愛?！缎∧⒐健返难郧閷傩詻Q定了它不可能走向徹底的反人類和反科學,它的恐怖和殘酷底色下,包裹著一個溫暖的核。

不過,生逢其時的《小蘑菇》不早不晚地出現(xiàn)在了一個歷史的節(jié)點上,此后,來自現(xiàn)實的加成不斷地給這部作品增添著嚴肅的注腳,讓它的可讀性遠遠超出了一部“女性向”的言情“末世文”。全球新冠疫情發(fā)生的現(xiàn)實,讓寫在疫情數(shù)月前的《小蘑菇》成了一種超前的、迫近的甚至是近在咫尺的寓言,小說對人類中心、發(fā)展主義和大局觀的反思,令每一個疫情時代的讀者都心有戚戚。而伊甸園里女性的處境和“為人類族群延續(xù)事業(yè)奮斗終生”的“玫瑰花宣言”,不僅可以與《使女的故事》[25]中的反烏托邦對讀,更因一樁女性生育的網(wǎng)絡熱點社會事件而直接照進了現(xiàn)實。當然,這類嚴肅命題的探討在“女性向”的書寫中并不罕見——或許是帶著性別寫作的焦慮,許多女作家都有這種自覺,要證明自己有能力駕馭嚴肅命題,或賦予作品一個拔高的立意。但像《小蘑菇》這種如同直覺一般準確的預言也實在可貴,令它獲得了現(xiàn)實觀照的深度,能夠與那些傳統(tǒng)科幻的經(jīng)典反烏托邦故事形成某種互文。

在以上三位作者代表的歐風、星際、末世三類“女性向”科幻敘事中,愛情和幻想仍牢牢占據(jù)著作品的中心位置,因此它們涉及的“科學”多數(shù)時候只是純粹的設定,重要的是這個設定發(fā)生之后的故事。像這樣由科幻設定帶來的“女性向”流行子類還有很多,包括異能、系統(tǒng)、賽博朋克等。或許比起“科幻”,更應該把它們詮釋為一種關于異世界的“未來幻想”(future fantasy)。不過,即使不直接指向任何具有現(xiàn)實借鑒意義的烏托邦或反烏托邦,這種幻想仍然可能寄寓著某種“異托邦”的力量,通過另類的想象顛覆主流邏輯,用異質(zhì)性提供突圍的可能[26],因而與傳統(tǒng)科幻仍共享著一部分嚴肅命題的探索路徑。扎根“女性向”網(wǎng)絡文學的土壤,今天的女作者們確乎從傳統(tǒng)科幻那里繼承了絢爛的遺產(chǎn),不僅將其改造為搭建幻想世界的豐富材料,更對啟蒙理性和科學話語進行了另類的回應與重構(gòu)。

注釋

[1]“銀河獎”自2016年第二十八屆起新增了“最佳網(wǎng)絡文學獎”,迄今為止,這一獎項無一例外地頒給了在起點中文網(wǎng)發(fā)布的男頻作品,分別是:2016年第二十八屆彩虹之門《重生之超級戰(zhàn)艦》,2017年第二十九屆最終永恒《深空之下》,2018年第三十屆天瑞說符《死在火星上》,2019年第三十一屆火中物《千年回溯》,2021年第三十二屆天瑞說符《我們生活在南京》。

[2]2020年晉江的年度作品盤點中,幻想言情類的第一名《砸鍋賣鐵去上學》(紅刺北)就是一部“星際機甲文”,純愛佳作中《天地白駒》(非天夜翔)、《熔城》(巫哲)、《薄霧》(微風幾許)也都以科幻元素為核心;2021年晉江的年度盤點更是新增了專門的“科幻題材”榜單,與現(xiàn)實、古典、幻想、玄奇題材并列,進入榜單的十佳作品多見系統(tǒng)、星際、末世等元素。

[3]“新生代”是20世紀90年代以來中國科幻創(chuàng)作的主力軍,代表人物包括王晉康、劉慈欣、韓松等,這批作家以出生于70年代等青年為主,多在大學期間開始創(chuàng)作,通過在《科幻世界》上發(fā)表作品并獲得“銀河獎”而得到承認。參見吳巖.20世紀中國科幻小說史[M].北京:北京大學出版社,2022:198.

[4]“由于誤解,科幻更像是當代文學的一支寂寞的伏兵,在少有人關心的荒野上默默地埋伏著?！边@是科幻作家賈立元(筆名飛氘)在2010年7月哈佛大學東亞系、復旦大學中文系、上海大學文學院和上海文藝出版社共同主辦的“新世紀十年文學:現(xiàn)狀與未來”國際學術研討會上發(fā)言時提出的說法。“寂寞的伏兵”后來一度成為中國科幻的代名詞。參見賈立元.寂寞的伏兵[A].吳巖,姜振宇.中國科幻文論精選[M].北京:北京大學出版社,2021:255-259.

[5]邵燕君,王玉玊.破壁書:網(wǎng)絡文化關鍵詞[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2018:166-171.

[6]E伯爵正式出版的第一部小說是2005年臺灣威向文化出版的《午夜向日葵》,同年其成名作《天鵝奏鳴曲》也在臺灣聿書館正式出版?！短禊Z奏鳴曲》也是她在大陸出版的第一部小說(黃山書社,2011年)。

[7]E伯爵是《課堂內(nèi)外·科學Fans》雜志的主編,該雜志由重慶市科學技術協(xié)會主管,是面向初中生的科普周刊。

[8]吉云飛.制作起源:中國網(wǎng)絡文學的五種起源敘事[J].文藝理論與批評,2021(2):139-160.

[9]競天澤.普通讀者會得到什么?——《天幕之涯》代序[A].E伯爵.紫星花之詩[M].武漢:長江出版社,2015:7.

[10]拉茲.科幻原本應該這么輕松有趣[A].E伯爵.異鄉(xiāng)人[M].成都:四川科學技術出版社,2018:IV-V.

[11][加]瑪格麗特·阿特伍德.在其他的世界:科幻小說與人類想象[M].蔡希苑,吳厚平譯.鄭州:河南大學出版社,2018:186-188.

[12]E伯爵曾任重慶市江北區(qū)作協(xié)副主席、重慶科普作協(xié)秘書長,2020年發(fā)展為中國作協(xié)會員。

[13]金冰,孫蘇寧.共同體想象,消費主義與后現(xiàn)代文化邏輯——網(wǎng)絡“蒸汽朋克”亞文化研究[J].西安外國語大學學報,2022,30(2):114-118.

[14]徐佳.烏托邦之外,如何想象“人類”——評Priest《殘次品》[A].邵燕君,肖映萱.中國網(wǎng)絡文學雙年選(2018—2019)·女頻卷[M].桂林:漓江出版社,2020:309-311.

[15][美]詹姆斯·岡恩.交錯的世界:世界科幻圖史[M].姜倩譯.上海:上海人民出版社,2020:192-216.

[16]劉慈欣.SF教——論科幻小說對宇宙的描寫[A].吳巖,姜振宇.中國科幻文論精選[M].北京:北京大學出版社,2021:209-213.

[17]另外兩大同人圈是《灌籃高手》(SD)和《圣斗士星矢》。

[18]以20世紀70年代的《宇宙戰(zhàn)艦大和號》、20世紀80年代的《機動戰(zhàn)士高達》、20世紀90年代的《新世紀福音戰(zhàn)士》這三個時代的作品,構(gòu)成完整的日本“robot動漫”類型序列;此外,影響較大的還有美國與日本1984年開始合作開發(fā)的系列玩具與動畫片《變形金剛》及同名好萊塢系列電影。

[19]這一時期的“星際機甲文”代表作是猶大的煙《機甲契約奴隸》,晉江文學城,https://www.jjwxc.net/onebook.php?novelid=1359992,2011年11月至2013年11月連載完結(jié),入選晉江官方“2012純愛年度十大佳作”第二位。小說講述了主角羅小樓意外死亡后,重生到四千年后一個機甲橫行的世界,又莫名其妙地成為機甲戰(zhàn)士原昔的契約奴隸,兩人共同成長為偉大機甲戰(zhàn)士的漫長歷程和愛情故事。不過,直到2015年,晉江才開始大量出現(xiàn)以“星際”為分類標簽的作品。

[20]代表作是紅刺北的《砸鍋賣鐵去上學》,晉江文學城,https://www.jjwxc.net/onebook.php?novelid=4737103,2020年9月至2021年3月連載完結(jié),入選晉江官方“2020幻想類十大佳作”第一位。小說主要講述了女主角如何升級為星際最強單兵戰(zhàn)士、最強機械師的故事。

[21]喪尸或生化變異題材的流行作品有《生化危機》系列電影(2002—)、美劇《行尸走肉》(2010—)等;廢土題材有《瘋狂的麥克斯》系列電影(1979—)、《輻射》系列游戲(1997—)、《文明》系列游戲(1991—)等,這些作品真正流行起來都是在21世紀。

[22]包括隨風飄搖的《蹉跎》(2007)、煙雨江南的《狩魔手記》(2009)、九頭怪貓的《重啟家園》(2009)等。參見“末日流”詞條(吉云飛撰寫)[A].邵燕君,王玉玊.破壁書:網(wǎng)絡文化關鍵詞[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2018:297-298.

[23]時夢圓.洛夫克拉夫特“克蘇魯神話”中的宇宙恐怖主義研究[D].武漢:武漢大學文學院,2021:4.

[24]譚天.世界“返璞歸亂”時——評愛潛水的烏賊《詭秘之主》[A].邵燕君,吉云飛.中國網(wǎng)絡文學雙年選(2018—2019)·男頻卷[M].桂林:漓江出版社,2020:36-38.

[25]《使女的故事》是加拿大科幻女作家瑪格麗特·阿特伍德1985年出版的反烏托邦小說,因2017年被改編為熱門美劇(到2022年已播到第五季)而重回大眾流行視野。該作討論的是男權(quán)的極權(quán)狀況下女性的生育處境。

[26]邵燕君.從烏托邦到異托邦——網(wǎng)絡文學“爽文學觀”對精英文學觀的“他者化”[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊,2016(8):16-31.