淺析琵琶獨(dú)奏曲《虛籟》的音樂處理及演奏技巧

焦靜修

（河南大學(xué) 河南 開封 475001）

一、作者介紹及創(chuàng)作背景

（一）作者簡介

劉天華（1985—1932），著名民族音樂家、教育家、作曲家，江蘇江陰人，他是軍閥混戰(zhàn)的舊社會成長起來的音樂家，他的作品反映了當(dāng)時的知識分子對現(xiàn)實(shí)不滿又看不到希望的苦悶之情。劉天華在琵琶、二胡領(lǐng)域都有極高的建樹，他創(chuàng)作了十首二胡獨(dú)奏曲，三首琵琶獨(dú)奏曲，兩首絲竹合奏曲，一套二胡練習(xí)曲，一套琵琶練習(xí)曲。他在20 世紀(jì)20年代創(chuàng)作了琵琶曲《虛籟》《歌舞引》《改進(jìn)操》，流傳極廣，他還學(xué)習(xí)了三弦、古琴等民族樂器的演奏。在劉天華先生生活的時代，一大批學(xué)者對民族音樂的發(fā)展提出了不同的意見，一派是全盤否定中國自身的音樂文化，對西方音樂文化盲目推崇，一派是堅(jiān)持否定西方音樂文化，而劉天華先生與這兩派持有不同觀點(diǎn)，他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)取長補(bǔ)短、兼收并蓄，走一條具有本民族特色的音樂發(fā)展道路，體現(xiàn)出一種現(xiàn)代意義的“中和思想”。他摒棄了二胡、琵琶演奏口傳心授的傳統(tǒng)教學(xué)方法，改制了二胡，從而改良了二胡的音色、音質(zhì)，使二胡記譜法更加規(guī)范。他結(jié)合西洋音樂教學(xué)法創(chuàng)造了符合中國民族音樂發(fā)展規(guī)律的教學(xué)方法，并參照西洋記譜法改進(jìn)了我國傳統(tǒng)的工尺譜，使用五線譜和工尺譜根據(jù)實(shí)際演唱情況記錄京劇唱腔，這是近代我國科學(xué)地記錄傳統(tǒng)音樂的開端，他還參與發(fā)起并實(shí)際主持了國樂改進(jìn)社刊物《音樂雜志》。劉天華的一生是為“國樂改進(jìn)”而不懈努力的一生，從理論到實(shí)踐，從創(chuàng)作到演奏，他的工作為我國民族音樂的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)，是中國民族器樂發(fā)展史上具有里程碑意義的代表人物。

（二）創(chuàng)作背景

1929 年創(chuàng)作的琵琶獨(dú)奏曲《虛籟》是劉天華先生的代表作。樂曲表現(xiàn)了作曲家對所處時代的萬千感慨與無奈情緒，劉天華先生在北京大學(xué)音樂傳習(xí)所任教期間倡導(dǎo)將北京高校的音樂系合并成一所音樂學(xué)院，以促進(jìn)我國音樂事業(yè)的發(fā)展。當(dāng)時，西洋音樂對我國傳統(tǒng)音樂形成巨大沖擊，出現(xiàn)了是堅(jiān)持傳統(tǒng)音樂不變還是將其充分西化的兩個截然不同的觀點(diǎn)。劉天華先生主張西為中用、中西結(jié)合，以促進(jìn)民族音樂的發(fā)展。幾經(jīng)周折，他最終還是沒能將這些音樂系合并為北平國立音樂學(xué)院。劉天華在一個萬籟俱寂的夜晚創(chuàng)作了《虛籟》，表現(xiàn)了當(dāng)時的青年對未來光明生活的向往，同時，面對現(xiàn)實(shí)時內(nèi)心萬般無奈的凄涼之情，想法雖然未能實(shí)現(xiàn)，但還是心有不甘，在這種背景下，劉天華將滿腔的熱血傾注于《虛籟》這首樂曲。

二、《虛籟》的樂曲框架和處理

字正腔圓、抑揚(yáng)頓挫是語言藝術(shù)的精髓，同樣，在演奏器樂時，也應(yīng)該注意音符飽滿和音色的清晰與樂句的抑揚(yáng)頓挫。現(xiàn)在的演奏者很多時候過于注重技術(shù)技巧的運(yùn)用，忽略了對樂曲本身的音樂結(jié)構(gòu)和樂句的劃分。琵琶曲《虛籟》這首作品運(yùn)用了西方音樂的三段體結(jié)構(gòu)，全曲以D 大調(diào)貫穿始終，結(jié)構(gòu)整體上可以分為引子——主體——尾聲三大部分，且符合0.618黃金分割比例原則。

第一部分（1—9 小節(jié)）為全曲變化最豐富的部分，以極慢板演奏，情緒低沉、嚴(yán)肅。用“打”“帶”和“擻”“綽”“注”左手技巧與右手的彈挑形成強(qiáng)弱、虛實(shí)的對比。第一小節(jié)以兩個空弦音開始，演奏之前應(yīng)有呼吸，且用很弱的力度演奏，彈琴位置大概在20品的位置，第二個音與第一個音形成音色上的對比，演奏時右手應(yīng)當(dāng)壓弦，在24 品的位置演奏，體現(xiàn)出夜深人靜時的空曠，做到與后方音樂旋律和音色的對比，同時，應(yīng)注意節(jié)拍的控制以及情緒的起伏。第五小節(jié)第二拍的sol 演奏時處于弱拍，用了“打”“帶”的技巧，應(yīng)注意左手與右手的虛實(shí)結(jié)合，利用大量的“綽”“注”技巧表現(xiàn)裝飾音，第五小節(jié)左手按音從sol 到mi 應(yīng)當(dāng)穩(wěn)、準(zhǔn)，不拖泥帶水，且演奏時應(yīng)帶有呼吸和情緒，第二拍運(yùn)用了打音、帶音技巧，此時，應(yīng)當(dāng)注意與第三拍的la 到do 的銜接一定要流暢，演奏時盡量不要碰到一弦，讓音色干凈。第七小節(jié)同樣應(yīng)當(dāng)注意“綽”“注”的演奏，此小節(jié)最后一拍開始是一個十六分音符的空拍，演奏時需注意節(jié)奏的控制，應(yīng)與前面幾個小節(jié)的節(jié)奏相呼應(yīng)。第八小節(jié)出現(xiàn)了連續(xù)的十六分音符，演奏時節(jié)奏要穩(wěn)，確保在演奏時和前面節(jié)奏時值相同。最后一小節(jié)前三拍以三個四分音符結(jié)束，這時的三弦、四弦、空弦都是左手技巧，且處于最后一小節(jié)，應(yīng)當(dāng)以漸弱漸慢結(jié)束，確保在演奏時與前方節(jié)奏做出對比。此樂段運(yùn)用大量的“綽”“注”“打”“帶”的左手及左右手結(jié)合的技巧，大大豐富了琵琶演奏的音響效果，大大加強(qiáng)了琵琶演奏時的音樂可塑性。

第二部分（10——46 小節(jié)），從譜例來看，第十小節(jié)最后一拍開始引出第二樂段，從節(jié)奏上以及音樂情緒上來講，第二樂段都與第一樂段形成鮮明的對比，且有大量的西方音樂術(shù)語如atempo（原速）、dim（減弱）、rit（漸慢），這些音樂術(shù)語不僅沒有使琵琶藝術(shù)西化，反而保留了傳統(tǒng)的演奏方法，增加了情緒表現(xiàn)。全段從慢到快，從10 到14 小節(jié)一個四分音符以56 的速度演奏，且相比第一樂段速度加快，第一個音mi 在二弦演奏，與后面的半輪sol、la 應(yīng)在音響效果上盡可能保持一致，第二拍出現(xiàn)四弦的泛音，泛音的音色需飽滿明亮，應(yīng)與一弦的音色產(chǎn)生對比，第十二小節(jié)的前兩拍以泛音開始，與前后樂段的音色產(chǎn)生對比，音樂術(shù)語rit（漸慢）與前方樂句的情緒產(chǎn)生對比。第三拍出現(xiàn)atempo（原速），且與后方旋律形成起伏，第十四小節(jié)音樂主題再現(xiàn)，演奏時應(yīng)與第一個音樂主題相同。15 到25 小節(jié)以一個四分音符63 的速度演奏，速度及情緒相比前幾小節(jié)更激烈、高漲。十五小節(jié)到十六小節(jié)采用了我國民間極具特色的頂真（頂真：前一句的尾音接后一句的首音，使兩個句子首尾相連，前后呼應(yīng)）的創(chuàng)作手法。從21 到25 小節(jié)，應(yīng)當(dāng)注意節(jié)奏的控制，從譜例來看，前八后十六加連續(xù)的十六分音符及前十六后八的節(jié)奏需要左右手的配合，此處的節(jié)奏相對來講時值不好把控，所以，建議在演奏前唱譜例，22 小節(jié)出現(xiàn)了rit（漸慢），此處應(yīng)與前方形成鮮明對比。23 小節(jié)以一個do 開始，并出現(xiàn)了一個十六分休止符，且連續(xù)的左手“綽”“注”技巧很容易使節(jié)奏不穩(wěn)定，大量的強(qiáng)弱虛實(shí)對比增加了琵琶演奏的表現(xiàn)力，26 到27 小節(jié)的演奏以一拍76 的速度進(jìn)行。開始的一個do 以右手輪指和左手拉弦開始，強(qiáng)拍開始，從強(qiáng)到弱，演奏相對自由，時值不宜過長，否則會顯得啰嗦冗長，第二拍的演奏則回到原速，第四拍的演奏從sol 到一個泛音sol，應(yīng)做出強(qiáng)弱對比，泛音的演奏不宜比前一個音強(qiáng)。從29 到34 小節(jié)從一個xi 開始，演奏相對自由，從強(qiáng)到弱的強(qiáng)弱線條，第二拍開始的si 演奏回到原速。35 到37 小節(jié)節(jié)奏相對復(fù)雜，四分音符跟四個十六分音符的連接不容易控制，所以，演奏時應(yīng)注意唱譜，大量的“綽”“注”和右手彈挑表現(xiàn)了樂曲的虛實(shí)結(jié)合，情緒上激動、強(qiáng)烈，速度由慢到快再到慢，38 到46 小節(jié)是此樂段的最高潮部分，以四分音符80 的速度演奏，38 小節(jié)第一拍的第一個音從高音mi 滑到中音sol，由強(qiáng)到弱到強(qiáng)，后面接原速。40 小節(jié)最后有一拍出現(xiàn)rit（漸慢），且第一個音要有音頭，由弱到強(qiáng)。41 小節(jié)開始的裝飾音由mi 到sol 最后回到mi，情緒增強(qiáng)，第二拍接原速。44、45 小節(jié)的第三拍是本曲中技巧性最高的，且音都在三四弦，相比一二弦來講張力更大，也是本曲的高潮部分。

第三部分（47——88 小節(jié)），總體上呈現(xiàn)出一種慢起漸快到最后漸慢漸弱結(jié)束的變化。47 小節(jié)極慢板開始，落音要干凈、清脆，開始的mi 與四弦的mi 形成音色上的反差與對比，后半拍的第一個一弦空弦sol與四弦空弦sol 形成對比，并且，較前半拍相比，速度稍快，48 小節(jié)相比前一個小節(jié)速度加快，直到50小節(jié)開始出現(xiàn)accel（漸快）的地方速度逐漸加快，47到50 小節(jié)整體慢起漸快。50 到53 小節(jié)速度是一致的，這里的演奏需要注意空弦和雙彈在音色上的區(qū)別，考驗(yàn)左手食指的獨(dú)立性，快速的半輪，還要注意聲音的顆粒感。54小節(jié)出現(xiàn)了中板，一個四分音符138的速度，54 到62 小節(jié)的速度是一致的，開始兩個一弦和四弦上的空弦音形成音色的對比，55 小節(jié)的輪指顆粒感很容易被忽略，這是很多人在演奏時都會面臨的一個問題，可以在練習(xí)時單獨(dú)抽出來，慢速練起，注意使每個指頭的顆粒感和力度都盡可能達(dá)到一致。56 小節(jié)的“綽”“注”技巧很快，需要左手按音穩(wěn)、準(zhǔn)，57 小節(jié)的帶音需要彈在左手手指的指腹位置，這時的音色最為飽滿，后一拍接“綽”，從一弦低音la 到do，聲音應(yīng)當(dāng)清晰。58 到62 小節(jié)，開始一個一弦中音do和三弦的空弦do 形成音色上的對比，59 小節(jié)的半輪很快，但是，也應(yīng)當(dāng)注意輪指的顆粒感，62 小節(jié)的空弦sol 和二弦sol 承接了后面的最高潮部分。63 小節(jié)為全曲最高潮部分，一個四分音符144 的速度，開始的雙彈突出了四個十六分音符，為一拍的重音，64 小節(jié)到66 小節(jié)呈現(xiàn)出由弱到強(qiáng)到弱的力度以及情緒對比，連續(xù)的快速綽注更是增加了樂曲最高潮部分的表現(xiàn)力和音樂感染力，這里的“綽”“注”同樣要注意左手按音時的穩(wěn)準(zhǔn)，且演奏按音位置都在相把位。67小節(jié)的三弦四弦音明顯與前一個樂句的一二弦形成對比，68 小節(jié)三弦、空弦和四弦的do 都是十六分音符，雙彈凸顯出第一個重音。69 到74 小節(jié)運(yùn)用了大量的“綽”“注”技巧，這個地方屬于全曲表現(xiàn)力和音響效果最豐富的地方之一，72 小節(jié)的速度整體是放慢的，到74 小節(jié)從快到慢，以達(dá)到與75 小節(jié)的銜接，如果突慢，從音響效果來講，會顯得十分突兀，所以一定是漸慢。75到81小節(jié)是本段速度逐漸放慢的一個樂句，注意本段落中的“綽”“注”在節(jié)奏中按音應(yīng)當(dāng)快而準(zhǔn)，80 與81 小節(jié)應(yīng)該做到速度放慢、力度放弱，給樂句一個終止感，最后一個雙彈落音應(yīng)當(dāng)干凈利落，不拖泥帶水。82 到88 小節(jié)為本曲的結(jié)束，節(jié)奏上應(yīng)當(dāng)與前面最高潮部分形成強(qiáng)烈的對比。82 小節(jié)以四弦空弦開始，出現(xiàn)了連續(xù)的擻，且全部為空弦，應(yīng)當(dāng)注意節(jié)奏的漸慢，左手彈琴位置應(yīng)該在第六品左右，音色應(yīng)當(dāng)與前面的聲音形成對比，逐漸消失在寧靜的夜晚。

三、樂曲中運(yùn)用到的演奏技巧及訓(xùn)練方法

本曲運(yùn)用了大量的“綽”“注”和半輪、長輪技巧，在樂曲演奏中運(yùn)用這些技巧有一定的難度，因此，筆者將其訓(xùn)練及演奏方法解釋如下：

從低音位置滑到高音位置為“綽”，從高音位置滑到低音位置叫“注”，其演奏難點(diǎn)在于，要精準(zhǔn)地從一個音滑到另一個音，尤其是在剛開始練習(xí)曲子時，左手手指在張力較大的三四弦按音會面臨力度不夠的問題，所以，在剛開始練習(xí)時，可以著重在三四弦上，比如說，四弦上的音首先按好，衡定這個音有沒有按好有一個簡單明了的方法，我們可以在練習(xí)時先按住這個音，然后右手撥弦，如果沒有出現(xiàn)雜音，就可以往后繼續(xù)演奏，如果有雜音，還需要找到適合這個按音位置的音色，回歸技巧本身，左手在琴弦上滑動時應(yīng)當(dāng)穩(wěn)準(zhǔn)，可以適當(dāng)放慢節(jié)奏練習(xí)，一次練習(xí)一分半左右即可。

輪指技巧作為琵琶演奏中最常用的技巧之一，既要保持音色的顆粒感，又要保持音樂的連貫性。速度、音色的平均一直有著非常大的訓(xùn)練難度。不同的位置有不同的音色，它要求彈奏者在保持音樂強(qiáng)弱起伏的同時，保持輪指的顆粒感，由弱到強(qiáng)到弱，無名指、小指到大指的連接是輪指連接最重要的三個手指，而大指、中指、無名指的力度則關(guān)系著輪指的力度，而輪指是否打開，要看食指、中指、無名指三個手指，中指、無名指、小指則是表現(xiàn)輪指的顆粒感的關(guān)鍵，因而，中指的訓(xùn)練非常重要，同時，還要注重每個手指的獨(dú)立性，保證輪指的音色、音響和速度、顆粒感的質(zhì)量。演奏時，建議在復(fù)手上六厘米位置左右。演奏時需要小臂放松，力量集中在右手指尖，把輪指放在一起整體訓(xùn)練，由一輪慢慢往上增加，同時，又要聽輪指的音色是否飽滿。

四、結(jié)語

悠緩的旋律表達(dá)出真摯的情感，具有極強(qiáng)的感染力?！短摶[》這首作品讓我們感受到作曲家所處的時代特點(diǎn)以及處于這個時代中的人的無奈，經(jīng)過剖析，我們還能感受到作曲家創(chuàng)作樂曲時感到無奈卻又想振興國樂的矛盾思想，感受到那個時代的青年對未來光明生活的向往，和面對現(xiàn)實(shí)感到萬般無奈的悲痛。樂曲無論在旋律、情感還是在記譜等方面，都體現(xiàn)了劉天華先生極高的個人素養(yǎng)和專業(yè)的執(zhí)著追求。因此，在演奏時，應(yīng)充分了解作品的創(chuàng)作背景，對樂曲進(jìn)行透徹的分析，同時，要注重把握作者的心理感情，深入而全面地詮釋樂曲。