鋼琴表演中的二度創(chuàng)作與其所產(chǎn)生的心理因素剖析

劉靜涵

（哈爾濱師范大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150080）

一、鋼琴表演中的二度創(chuàng)作

二度創(chuàng)作是鋼琴藝術(shù)的核心組成部分，也是賦予鋼琴藝術(shù)活力的關(guān)鍵所在。從音樂(lè)美學(xué)上看，鋼琴演奏是基于原作的二度創(chuàng)作，每一次演奏作品，都是一次重新詮釋作品中的美學(xué)意義的過(guò)程，它會(huì)因演奏者個(gè)人的演奏技巧、周圍的環(huán)境，甚至個(gè)人的心情而受到影響。二度創(chuàng)作不僅僅是按照樂(lè)譜進(jìn)行樂(lè)曲的演奏，更是在作曲家原作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行演奏家的創(chuàng)作，將演奏技巧與情感宣泄相結(jié)合從而在舞臺(tái)上進(jìn)行深層次演奏。這個(gè)過(guò)程是將物質(zhì)化表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)楦泄俑惺艿倪^(guò)程，是鋼琴演奏實(shí)踐的根本點(diǎn)。二度創(chuàng)作不是片面的改動(dòng)而是具有嚴(yán)格藝術(shù)要求的二次情感表達(dá)，演奏家在演奏過(guò)程中需要將自己獨(dú)特的審美意識(shí)融合其中，具有創(chuàng)新性，但不能更改原作品的深層次結(jié)構(gòu)。原作品的深層結(jié)構(gòu)根本上是作品所構(gòu)建的作曲家的精神世界，不僅指作品的旋律、速度等表面形式。不同的作品表現(xiàn)著不同作曲家的不同精神世界，它受原作品創(chuàng)作時(shí)所處的社會(huì)環(huán)境、歷史背景以及作曲家的成長(zhǎng)經(jīng)歷與個(gè)人情感世界等多方因素影響。原作品為作曲家的心血，二度創(chuàng)作過(guò)程中不能對(duì)其原有精神情感進(jìn)行大幅度改變。演奏家憑借自己的演奏技巧與情感添加，從自我哲學(xué)與美學(xué)基礎(chǔ)入手，向觀眾講述作曲家與自我的精神世界，帶給人新的感官空間。演奏家借二度創(chuàng)作為作曲家與聽眾的精神世界搭筑橋梁，以此進(jìn)行情感共通。在二度創(chuàng)作過(guò)程中，演奏者不僅需要對(duì)作品進(jìn)行認(rèn)真閱讀和品味，把握作品內(nèi)涵，同時(shí)還需要在作品當(dāng)中增加自己的理解，將自身思想進(jìn)行融入，讓音樂(lè)作品能夠更加具有共鳴性。因此，鋼琴演奏家必須善于二度創(chuàng)作，引導(dǎo)聽眾的審美情趣，對(duì)聽眾進(jìn)行美育熏陶，提高聽眾審美情調(diào)。對(duì)于普通聽眾而言，沒有感情的演奏只能單一地傳達(dá)樂(lè)曲，很難打動(dòng)人心，無(wú)法使其感受到樂(lè)曲中的藝術(shù)美。

在此，筆者就具有不同演奏風(fēng)格的鋼琴演奏家朗朗與李云迪展開對(duì)比分析。朗朗的舞臺(tái)往往具有鮮明的個(gè)人特點(diǎn)，激情豪邁、熱情且奔放，演奏的速度偏快，情感對(duì)比明顯。而李云迪的演奏風(fēng)格則恰恰相反，情感表達(dá)更加細(xì)膩，他的演奏更像在緩緩述說(shuō)一個(gè)個(gè)故事，浪漫且憂郁。他們二人演奏過(guò)很多相同的樂(lè)曲，但聽眾可以很輕易地區(qū)分二者，這便是由于兩人二度創(chuàng)作不同，給聽眾帶來(lái)的直觀感受有所不同。二人舞臺(tái)風(fēng)格雖然不一，但根本上都在表達(dá)作曲家的內(nèi)心與情感，并不會(huì)有較大偏差誤解。除此之外，二度創(chuàng)作不僅需要深厚的演奏技術(shù)基礎(chǔ)，還需要對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行細(xì)致研究。要完美演繹一首曲子，就要充分理解它的含義。

此外，樂(lè)曲的標(biāo)題需要演奏家進(jìn)行重點(diǎn)了解，它是全曲的情感線索，了解后可以把握情感主題風(fēng)格，便于細(xì)化掌握樂(lè)曲情感。許多著名鋼琴家的作品會(huì)有自己的標(biāo)題，標(biāo)題代表的可能是這首作品的風(fēng)格，也可能是作品的情感主旨。演奏家通過(guò)了解標(biāo)題就可以基本掌握作品的風(fēng)格，在心中構(gòu)建一定的演奏思路，基于此，就可以進(jìn)行二度創(chuàng)作，情感注入。另外，鋼琴樂(lè)譜中往往含有很多的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，涉及力度記號(hào)、情感標(biāo)注、速度標(biāo)注等，術(shù)語(yǔ)可以幫助我們更好地添加演奏技巧，因此，演奏者在讀譜時(shí)需要認(rèn)真把握不同的術(shù)語(yǔ)，避免出現(xiàn)錯(cuò)誤。

通過(guò)對(duì)比同樣鐘情于貝多芬作品的兩位藝術(shù)家——郎朗與智利著名鋼琴演奏家克勞迪奧·阿勞，我們可以發(fā)現(xiàn)，二者的二度創(chuàng)作有明顯的差異。就貝多芬奏鳴曲《熱情》其中的第三樂(lè)章的演奏而言，郎朗從演奏初期就充滿了熱情，速度較快，而與郎朗相比，阿勞的節(jié)奏更加緩慢，更加穩(wěn)重。二者對(duì)表情記號(hào)的處理也存在差別。樂(lè)譜中標(biāo)記sf，此部分需要突強(qiáng)，郎朗對(duì)于這部分的彈奏選擇突強(qiáng)之后驟弱，一強(qiáng)一弱的對(duì)比中表達(dá)了巨大的情感差距，給聽眾最直觀的感受。八分音符雖然標(biāo)注著最強(qiáng)，阿勞在處理上并沒有將其與后面四個(gè)相同七和弦的強(qiáng)弱明顯區(qū)分開。雖是同一部作品，兩人不同的演奏技巧選擇與細(xì)節(jié)處理，述說(shuō)著對(duì)于樂(lè)曲理解的不同側(cè)重點(diǎn)，郎朗充滿激情的演奏風(fēng)格，使聽眾的情感變化更大，而阿勞則更像是緩緩述說(shuō)，情緒平穩(wěn)，高度還原作品的環(huán)境與精神世界，自我情感更少一些。

世界著名鋼琴家弗拉基米爾·阿什肯納齊同樣具有個(gè)人獨(dú)特的演奏風(fēng)格。以肖邦《夜曲》的演繹為例，對(duì)比阿什肯納齊與李云迪的演奏過(guò)程與舞臺(tái)表現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)，阿什肯納齊的演奏節(jié)奏更加輕快，聲部的區(qū)分明顯，給聽眾極高的代入感。而李云迪的演奏更加舒緩憂郁，文雅中帶有中國(guó)古典詩(shī)意韻味。肖邦的這首作品屬于典型抒情詩(shī)風(fēng)格，在尊重原作品學(xué)院派演奏風(fēng)格的同時(shí)，兩人揉入了不同的表達(dá)風(fēng)格，有不同的情感表達(dá)。

基于二度創(chuàng)作原理而存在的演奏家風(fēng)格差異事例還有很多，這些事例無(wú)一不在說(shuō)明二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)為演奏家對(duì)于樂(lè)曲的理解與自我風(fēng)格。不同的理解以及不同的風(fēng)格導(dǎo)致即使是同一作品，給聽眾帶來(lái)的感受都是不同的[1]。

二、影響二度創(chuàng)作的心理問(wèn)題

在了解二度創(chuàng)作的原理與基礎(chǔ)以后，演奏家為了達(dá)到更佳的創(chuàng)作效果，在演繹過(guò)程中往往要注意自身的心理變化與心理因素對(duì)其產(chǎn)生的影響，在彈奏的基礎(chǔ)上進(jìn)行自我調(diào)控，從而帶來(lái)最好的舞臺(tái)表現(xiàn)。在鋼琴表演方面，二度創(chuàng)作具有極其重要的意義。在此過(guò)程中，演奏人員也會(huì)面對(duì)一些心理問(wèn)題，必須解決這些問(wèn)題，才能提升二次創(chuàng)作的效果[2]。

（一）理性與感性的平衡問(wèn)題

感性與理性是二度創(chuàng)作過(guò)程中不可忽視的兩大組成元素，二者之間的關(guān)聯(lián)性要求演奏家尋找二者之間的平衡點(diǎn)，理性了解樂(lè)曲背景便于激發(fā)演奏家的感性想象，在演奏技巧中注入個(gè)人情感，主觀感受與客觀實(shí)操相互促進(jìn)，可以快速帶聽眾走進(jìn)樂(lè)曲構(gòu)建的精神世界。二者完美融合才能帶來(lái)演奏家二度創(chuàng)作的完美演繹。鋼琴演奏的二度創(chuàng)作需要理性與感性的完美融合，理性分析往往指在舞臺(tái)演繹前期演奏家對(duì)于音樂(lè)文本所進(jìn)行的具體分析，在了解作曲家的生平經(jīng)歷、作曲背景以及樂(lè)曲的主題情感過(guò)程中構(gòu)建起原作品所想表達(dá)的精神世界與思想情感。演奏家只有充分了解樂(lè)曲想要表達(dá)的內(nèi)涵，才能在演奏過(guò)程中將內(nèi)涵完美傳達(dá)給聽眾。理性分析也在一定程度上幫助演奏家更好地記憶樂(lè)譜，提高演奏過(guò)程中的專注度。

感性與理性恰恰相反，但并不矛盾，更具主觀性。鋼琴演奏一定程度上可以形容為原作品與作曲家的代筆人，借演奏家的情感演繹向聽眾講述三者融合的情感，根基為原作。目前，一些人認(rèn)為，演奏家需要保持感性的共情，在演繹前與原作品達(dá)到情感共鳴，只有感動(dòng)自己之后才能感動(dòng)聽眾；一些人認(rèn)為演奏家是原作品的傳達(dá)者，在演繹中需保持理智，不加偏差地進(jìn)行情感表達(dá)。筆者更認(rèn)同第一種觀點(diǎn)，基于共鳴的二度創(chuàng)作將更具感染力。除此之外，演奏家需要具有一定的想象力。不同作曲家的經(jīng)歷以及作品創(chuàng)作背景是不同的，演奏家很少有類似的經(jīng)歷，沒有切身體會(huì)很難切實(shí)感受不同時(shí)代不同人的精神世界，而想象力可以最快地帶其感受其中的情感，理解作品的深層意境。

（二）壓力問(wèn)題

壓力是鋼琴二次創(chuàng)作過(guò)程中不可避免的組成元素，壓力會(huì)影響到演奏家的二次創(chuàng)作，同時(shí)也會(huì)給予其創(chuàng)作靈感與創(chuàng)作動(dòng)力。由此可見，壓力問(wèn)題是客觀存在的，直接影響二次創(chuàng)作效果，如何處理二次創(chuàng)作過(guò)程中的壓力問(wèn)題成為演奏家必須面對(duì)的問(wèn)題。音樂(lè)的舞臺(tái)演奏具有即時(shí)性，在舞臺(tái)上所展現(xiàn)的每一刻將實(shí)時(shí)傳達(dá)給聽眾，充滿未知性。演奏家對(duì)于此類未知情況往往會(huì)產(chǎn)生恐懼心理，常表現(xiàn)為緊張、焦慮、恐慌，甚至是生理性顫抖，這是精神對(duì)于外界的本能應(yīng)激，屬于人體正?，F(xiàn)象。根據(jù)不同人的性格以及生理差異，有時(shí)這種壓力會(huì)隨演奏進(jìn)程推進(jìn)而得到緩解，有時(shí)則會(huì)情況加重，造成演奏失誤。為了解決這種心理問(wèn)題，就需要演奏家進(jìn)行壓力調(diào)控，在明確自身緊張心理產(chǎn)生的根源后，解決問(wèn)題，調(diào)控情緒，從而避免演奏失誤[3]。

演奏者的壓力一部分來(lái)自對(duì)于未知情況的恐懼，一部分則來(lái)自自身對(duì)于樂(lè)曲演奏技巧的把握程度的不自信。高壓帶來(lái)的緊張與焦慮等情緒，很容易造成演奏家忘譜、彈錯(cuò)等演奏失誤情況，在舞臺(tái)演繹過(guò)程中倘若發(fā)生此類失誤，將導(dǎo)致壓力加劇，緊張心理無(wú)法緩解，帶來(lái)更多的負(fù)面情緒。為了避免這類情況，演奏家需要具有夯實(shí)的演奏基礎(chǔ)，熟練掌握演奏技巧，保證以正常演奏水平完成舞臺(tái)演繹，從而在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作[4]。除了自身對(duì)于樂(lè)曲演奏技巧的把握程度的不自信，自身基礎(chǔ)薄弱帶來(lái)的壓力外，缺少舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)也將帶來(lái)心理壓力。演奏者在作品演奏中往往存在對(duì)于作品完成情況與情感表達(dá)的高要求，認(rèn)為自己沒有完美地演繹出自己的最高演奏水平與預(yù)期情感表達(dá)，在無(wú)形中對(duì)自己施加壓力。更有甚者，會(huì)對(duì)舞臺(tái)燈光以及布景、聽眾反應(yīng)等過(guò)于敏感，給自己施加不必要的壓力，心理素質(zhì)差者甚至?xí)虼顺霈F(xiàn)演奏失誤。這均是由于缺乏舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，為了解決這種情況，演奏家需要積極調(diào)整自我心態(tài)，提高心理素質(zhì)，積極地參加各種舞臺(tái)實(shí)踐，在實(shí)踐中積累經(jīng)驗(yàn)，逐漸平復(fù)自己因壓力帶來(lái)的負(fù)面情緒。輕微的緊張情緒一定程度上可以忽視，這屬于正常的心理表現(xiàn)，不同的演奏家往往具有自己獨(dú)特的減壓方式，包括轉(zhuǎn)移注意力、情感投入等。只有在壓力調(diào)控平衡的基礎(chǔ)上，才能保證二度創(chuàng)作的完美演繹[5]。

三、總結(jié)

綜上所述，每個(gè)作曲家都有著不同的特點(diǎn)，主觀獨(dú)特性導(dǎo)致不同樂(lè)譜的深層結(jié)構(gòu)也是不同的，在二度創(chuàng)作過(guò)程中要根據(jù)這種不同進(jìn)行多元化研究。二度創(chuàng)作僅僅是對(duì)于樂(lè)譜所蘊(yùn)含情感的深加工，原則上不可以改動(dòng)樂(lè)譜的原有層次。演奏者二次創(chuàng)作過(guò)程中產(chǎn)生的不同心理將影響舞臺(tái)最終演繹的完美程度，深層次創(chuàng)作的前提是達(dá)到正常演奏水準(zhǔn)，為達(dá)到這一前提則要求演奏者在舞臺(tái)上無(wú)緊張、忘譜、怯場(chǎng)等心理障礙。具有扎實(shí)基本功以及舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的演奏者能更快克服心理障礙，基于此，演奏者通過(guò)平衡心理因素，將自身理性分析與感性想象融合，將會(huì)達(dá)到最佳二度創(chuàng)作演繹效果。