論戲劇詩性
——以曹禺話劇為例

朱 潔

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

對“戲劇性”這一話題的探討最早出現(xiàn)在古希臘著名文藝理論家亞里士多德的《詩學(xué)》當中，其后，各類理論學(xué)說對“戲劇性”這一問題進行了不同層面的詮釋。但“戲劇性”本身是一個非常寬泛的概念，汪余禮教授指出，“戲劇性”涉及四種含義：“戲劇藝術(shù)的特性”“戲劇藝術(shù)的屬性”“藝術(shù)的特殊審美屬性”和“作為日常生活用語”。從“戲劇藝術(shù)的特性”來看，戲劇之所以被稱為戲劇，是因為它具有別的藝術(shù)門類所不具備的特性，不同學(xué)者對其有不同闡述，筆者更傾向于認為，戲劇藝術(shù)作為一個時空當中有意識的相遇呈現(xiàn)給現(xiàn)場觀眾，在相遇的過程中，演員和觀眾相互的輸出影響和調(diào)動著觀眾當下的反應(yīng)和行為，戲劇表演出現(xiàn)在觀眾的視野中，驅(qū)使觀眾對所見所聞的事件進行即時的反應(yīng)和評估，因此，戲劇是整個場域中的人相互理解的過程。蘇珊·朗格在《情感與形式》中指出：“戲劇是一種詩，因為它創(chuàng)造了一切詩所具有的基本幻想……戲劇不僅是一種獨特的文學(xué)形式，也是一種特殊的詩的表現(xiàn)形式?！盵1]這一論述說明了“戲劇是詩”的本質(zhì)。戲劇性指的是，在宏觀意義上，什么樣的文學(xué)作品可以被稱為戲劇，在某種程度上，這一探討將更為實驗性和更具特殊性的戲劇形式納入戲劇這一概念范疇，在擴大戲劇的范圍的同時，并沒有探討戲劇的好壞標準問題，但是，當我們重新評估戲劇的美學(xué)意義時，不得不再度將“詩性”一詞納入視野，戲劇如何才能更有詩性，是當下對戲劇創(chuàng)作進行創(chuàng)新的重要突破口。

曹禺是中國話劇史上杰出的代表人物，“以劇寫詩”是他的創(chuàng)作理念，1992 年,田本相提出曹禺話劇創(chuàng)作是“詩化現(xiàn)實主義”，并指出，曹禺的這一創(chuàng)作理念影響了整個中國話劇史。曹禺的戲劇創(chuàng)作一方面受五四浪漫文學(xué)的影響，一方面又受西方現(xiàn)代戲劇的“現(xiàn)實與詩”潮流的影響。以下，筆者通過曹禺創(chuàng)作的作品為切入點，分析曹禺的戲劇作品是如何創(chuàng)造戲劇詩性的，以期給戲劇作者創(chuàng)作詩性戲劇以啟發(fā)。

一、人物和主旨：情感和哲思叩問精神和心靈

海德格爾認為“思想乃是詩作，……存在之思乃是詩作的原始方式，……思是原詩，它先于一切詩歌，卻也先于藝術(shù)的詩意因素，……思的詩性本質(zhì)保存著、存在著真理的運作。”[2]由此來看，具有詩性的戲劇是劇作家“存在之思”的作品，展現(xiàn)的是劇作家內(nèi)在的生命思考，它將作者對人的悲歡喜樂的想法和對社會現(xiàn)實的探討放入劇作當中，正如李漁所說的“代人立言”，人物是表現(xiàn)劇作家思想的有效載體，它們正向或反向地印證著作家的人格和思想。譚霈生曾說：“戲劇藝術(shù)的對象是‘人’，讀者和觀眾關(guān)心的也是人?！盵3]那么，如何判定戲劇人物的塑造是否富有戲劇詩性呢？這要看劇作者所塑造的人物是否叩開了人物內(nèi)心世界的大門，是否是一個有著精神哲思深度的人物，是否有著靈魂深度的指向。

曹禺的戲劇作品無一不體現(xiàn)著他對當下人的處境和現(xiàn)實的強烈關(guān)注，在20 世紀30 年代，他不斷深入提過反封建和個性解放的主題，創(chuàng)作的《雷雨》講述了資產(chǎn)階級化的封建家庭的悲劇，《日出》抨擊了半殖民地半封建社會的“金錢至上”觀念的罪惡，《原野》反映了中國封建宗法制社會中農(nóng)民的遭遇與反抗。其后，抗戰(zhàn)爆發(fā)的階段創(chuàng)作的《黑字二十八》講述了一群日本愛國青年與日本特務(wù)和漢奸的斗爭，《蛻變》揭露了醫(yī)院的腐敗現(xiàn)象等。曹禺的作品在聯(lián)結(jié)著時代的特性的同時，有著更加深廣的內(nèi)在意蘊，即對人的生存境遇的關(guān)心，人在水深火熱的時代現(xiàn)實當中面臨著無法逃脫的困頓與災(zāi)難，這種對命運何去何從的探尋使其作品達到了一種詩意的境界。這種對戲劇詩性的追求在劇作中的人物身上得到了強烈的展現(xiàn)。

“詩性人物”是劇作家基于主旨思想創(chuàng)作出來的具有靈魂深度和意境的人物，這些人物對自身命運有深入思考，他們有對未來的憧憬和對命運的認知，但是，在社會的牢籠之中，他們逐漸喪失了自己，沉浸在憂郁和苦悶中的心態(tài)中，又懷抱著對光明的渺茫的希望。在《雷雨》中，被稱為“雷雨”性格的繁漪展現(xiàn)的就是一種強烈、瘋狂和迷失的抗爭，她“不是恨便是愛，不是愛便是恨，一切都走向極端”，她在長期的壓迫之下沒有喪失自主的意志，依舊帶有著強烈的主宰自身的命運的渴望，在周樸園的壓迫中，她沒有沉淪，在與周萍的逃避與阻礙的關(guān)系中，她展現(xiàn)出不可抑制的野蠻力量，她對畸形的愛情并沒有止步于對封建倫理的拷問，而是在其中獲得了精神的安慰和滿足。這樣一個向往愛情和新生的形象是極具詩意情懷，結(jié)局雖然是悲劇，繁漪卻說“我不后悔，從來不后悔”，這一控訴與總結(jié)將人物的血性與生命力升華了，給了生命以力量和詩性，人物靈魂深處的精神力量得到了深沉的表達。

二、臺詞：含蓄和強烈的情感流露

但丁的“四義說”認為，語言具有四種意義：字面義、譬喻義、道德義、寓言義，他認為，劇本是一種以人物臺詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學(xué)載體。真正富于動作性的臺詞必然也具有抒情性，那么，如何才是具有詩性的臺詞呢？應(yīng)是展現(xiàn)了詩所擁有的優(yōu)美、傳神、飽含情感特點的語言，是從真實的現(xiàn)實生活中提煉出來的、經(jīng)過加工的，以在戲劇舞臺上更好地傳遞人物的情緒狀態(tài)的語言，是一種非表面的具有內(nèi)在詩意的語言。縱觀曹禺的戲劇作品，其臺詞豐富的詩性特點并沒有讓他的表現(xiàn)手法停留在含蓄或者強烈的情感狀態(tài)兩極，他適時地使用臺詞的能動性表現(xiàn)人物的精神情感狀態(tài)。

《家》中的覺新和瑞鈺是飽受封建壓迫的人物的代表，在劇中，他們進行著內(nèi)心的低語和傾訴，但是，他們相互不能理解，兩人之間沒有發(fā)生任何的口角和沖突，但是，內(nèi)斂含蓄的臺詞將人物的心靈世界展現(xiàn)得淋漓盡致，同時，也展現(xiàn)了兩人無聲的沖突矛盾，觀眾隨著他們內(nèi)心情緒的跳動和靈魂的耳語，感受到戲劇的詩性張力。

鈺：（翹盼）他——想些甚么？這樣一聲長嘆！天多冷，靠著窗，還望些甚么哪？夜已過了大半！

新：（同情地）這個人也可憐，剛進了門就嘗著了冷淡！就是對著一個路人，也不應(yīng)該這樣，我該回頭看看她，哪怕是敷衍?？删驮谶@間屋，這間屋，我哪能忍？我不愿回頭，為著你，梅，我情愿一生蒙上我的雙眼！[4]

這一段對話表現(xiàn)出，兩個人物的內(nèi)心都有自己的心思，在場面當中，沒有人說話，但是，觀眾卻看到了波瀾，含蓄在人物內(nèi)心的情感在“緩緩搖首”“翹盼”這樣的停頓當中得到表現(xiàn)。又比如接下來這一段：

陳姨太：（陰沉）大少爺？

覺 新：（望一望低著頭的瑞鈺，轉(zhuǎn)對克明，痛苦地）三爸，您看——（克明毫無勇氣地低下頭來。新轉(zhuǎn)對周）母親，您——（周氏用手帕擦拭著眼角。新緩慢轉(zhuǎn)頭，哀視著瑞鈺——）[4]

這一段臺詞當中的破折號展現(xiàn)的停頓表現(xiàn)了人物內(nèi)心更加細微的情緒，面對瑞鈺受到的不公正待遇，覺新即使想要阻止，也礙于自身的軟弱無能的性格而無能為力，這樣綿延詩意的停頓內(nèi)斂的臺詞塑造的是獨特的人物形象。另一方面，曹禺又善于使用直抒胸臆的臺詞來展現(xiàn)戲劇的詩意，作者用直擊靈魂的臺詞展現(xiàn)人物的情感，例如，在《雷雨》中繁漪的這一段臺詞：

繁 漪：（把窗戶打開吸一口氣，自語）熱極了、悶極了，這里真是再也不能住的。我希望我今天變成火山口，熱烈地冒一次，什么我都燒個干凈，當時我就再掉在冰川里，凍成死灰，一生只熱熱烈烈地?zé)淮?，也就算夠了。我過去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都預(yù)備好了，來吧，恨我的人，來吧。叫我失望的人，叫我嫉妒的人，都來吧，我在等候著你們。[4]

在這段臺詞中，曹禺運用了直抒胸臆的臺詞將繁漪的壓迫與反抗的情緒推向了一個小高峰，她將自己比作想要熱烈爆發(fā)的“火山口”，向所有禁錮她的人和封建禮教宣戰(zhàn)，沒有畏首畏尾的顧忌，只想將自己靈魂深處的情緒用慷慨的詩化的語言喊出來，與一切戰(zhàn)斗到底。這種結(jié)合了人物性格本質(zhì)和藝術(shù)意蘊的話語是繁漪個人所獨有的，同時，也是曹禺通過人物表現(xiàn)的對封建禮教桎梏的反抗，這種反抗震撼著讀者的心靈。

三、意象：無限意蘊的表現(xiàn)形式

“戲劇意象”指的是戲劇作品中具有象征性的表現(xiàn)詩情的總體幻象，是戲劇呈現(xiàn)的表現(xiàn)理智與情感的復(fù)雜經(jīng)驗的某種具體形象。蘇珊·朗格曾說：“戲劇是一種詩的藝術(shù)，因為它創(chuàng)造了一切詩所具有的基本幻象——虛幻的歷史。戲劇是人類生活——目的、手段、得失、城府以至死亡——的映象?！盵1]其所指出的“幻象”一詞可以理解為“意象”，指的是戲劇這一藝術(shù)形式區(qū)別于日常生活的具有象征意味的形式，也就是戲劇所具有的鮮明特點。意象是戲劇當中具有重要性甚至是必要性的一種形式，合理運用意象可以使戲劇作品呈現(xiàn)出富有詩意的特點，使戲劇富有戲劇詩性。同時，戲劇意象也是集中表達劇作家的審美境界和藝術(shù)感悟的載體，大到囊括戲劇的主旨內(nèi)涵，小到表現(xiàn)人物當下的情感。曹禺在他的作品中特別注意了戲劇意象的使用，以此使作品具有詩意特點。曹禺戲劇作品中的意象主要以三種形式出現(xiàn)。

第一，以場景的方式展現(xiàn)的意象。例如《雷雨》當中的“周公館”的意象，“周公館”是一個充滿著封建勢力壓迫的地方，對于其中的繁漪等人來說，“周公館”是一座大山，這一場景的指代意義遠遠大于其作為一個事件發(fā)生地點本身。又如《原野》當中蒼茫無際的原野以及處于原野之上孤寂的黑森林，這是一個容納著野性的爆發(fā)情緒的場景，也是和仇虎和金子這樣的“原始人”的野性力量相對應(yīng)的地方。《日出》中的陳白露居住的旅館和其窗外紅色的太陽這一類意象展現(xiàn)了詩情畫意的境界，將客觀的場景與人物的處境和心境對應(yīng)，也即是曹禺所說的“情”“理”交融的境界。

第二，以人物本身和人物個性的方式呈現(xiàn)的意象?！侗本┤恕樊斨兴茉斓娜氨本┤恕焙驮橙诵蜗蟮摹氨本┤恕笔且匀宋镆庀蟪霈F(xiàn)的，在第二幕中，身體如山的猿人黑影雖然與現(xiàn)實生活中的真實性格格不入，但是，他卻是極具生命力的象征，是一個沒有受到封建思想束縛的人代表，也是與真實的三代北京人格格不入的世界的表征，是曹禺所贊美的平等的世界。兩個類型的“北京人”意象相呼應(yīng)，展現(xiàn)了劇作的中心主旨與內(nèi)涵。又如，《雷雨》當中“雷雨”性格的繁漪是一類以個性方式展現(xiàn)的意象，真實的場景雷雨出現(xiàn)的時候側(cè)面烘托了這一劇作主人公繁漪的個性特點——她是一個如同雷雨一般的無所顧忌地愛恨的女性。

第三，以劇作名稱構(gòu)建的意象。曹禺的很多劇作名稱本身就是劇作最重要的主旨和意象，例如《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等，這些劇作中的意象有客觀存在的實體，也有虛指的意象，它們是“情”與“理”的結(jié)合體，深刻凸顯了意象在作品當中的重要作用，承載了劇作家深刻的哲思和詩意的情感。

四、結(jié)語

戲劇詩性是具有較高文學(xué)價值的戲劇必須具備的，劇作家在感悟和創(chuàng)作劇本的同時，不僅應(yīng)該思考戲劇的形式和內(nèi)容，更應(yīng)該將“戲劇詩性”納入戲劇創(chuàng)作范疇。在當下的戲劇發(fā)展過程中，很多劇作家都忽視了這一點，這導(dǎo)致了戲劇市場劣作頻出，這也提醒我們，要在理論和實踐上重視“戲劇詩性”。在中國本土話劇市場上，曹禺是一大高峰，我們可以把他作為在理論和實踐上推動中國話劇進步的突破口，使現(xiàn)代話劇在兼具現(xiàn)代性的同時保持民族性，追求詩性的獨特美學(xué)境界。